延安戏剧中的抗战书写（1935-1949）
引 言
延安戏剧作为中国革命文艺的重要组成部分，是在特定的历史时期与空间地域下诞生并发展起来的文艺样式。在时间维度上，延安戏剧从1935年10月至1949年9月，经历了“开创”“发展”“新文艺方向确立”与“迎接全国胜利”四个时期；在空间维度上，延安戏剧依地而生，囊括延安地理空间内部及周边地区逐渐生成和发展的革命戏剧，具有鲜明的地域特征。而集文学、音乐、美术、舞蹈于一身的戏剧兼具文字性与视听性艺术形态，经历过更为剧烈的社会变革，取得更为显著、久远的社会效果，因而其从延安时期的小说、诗歌、散文、绘画、木刻、音乐等众多文艺样式中脱颖而出，成为占主导地位的文艺样式，并对其他文艺样式产生了方向性的影响，这在延安以外的同时期戏剧活动所不及，也在现代文学史上的其他时期所罕见。
也因此，延安时期的戏剧艺术自然而然具备了特定的历史意义与文化价值，被纳入学界的研究范畴。其中，以劳动生产、婚姻爱情为叙事主题的戏剧创作几乎占据了研究者的视野，延安戏剧中的抗战书写及其价值生成被有意无意地忽略了。事实上，“抗战”作为关键词，频繁地出现在边区的各项政策与以戏剧为主的文艺作品中，涵盖了边区各个阶级群体。因此，以抗战书写生成的历史语境为切入点，以戏剧这一独特的文艺样式为载体进行考察，不仅能够揭橥延安戏剧的生成轨迹、审美旨趣与叙事背后的文化表征，更是深度认知中国革命文艺的最佳视角，可以窥探延安戏剧依据自身的创作实际而生成的“抗战”经验如何在对现代民族/国家的想象与建构中拓宽了中国革命文艺的发展。
一、硝烟与战火中的延安戏剧文艺生态
（一）一切为了抗战：抗战书写的历史意味
东北沦陷，华北、华东危急，华南告急，全民族举步维艰。面对日军的侵略暴行，中国共产党迅速作出反应，发表了《为抗日救国告全体同胞书》（通称“八一宣言”），呼吁中国民众“集中一切国力（人力、物力、财力、武力等）去为抗日救国的神圣事业而奋斗”，坚决抵抗日军的侵略。全国各界爱国人士精诚团结，勇敢投身到这场伟大的卫国战争之中，抗战的烽火熊熊燃烧，抗战的号角震耳欲聋，重庆、武汉、桂林、延安等地如火如荼地开展着抗战救亡运动，“一切为了抗战”成为中华民族生存的主旋律。
面对训练有素、军事技术先进的日军，在进行必要的军事斗争外，文化战线上的博弈也必不可少。为了中华民族更好地团结抗日，文艺抗战在全国各界风起云涌，其中尤以戏剧抗战最为突出。“戏剧是最现实的，最富于煽动性的，最接近民众的，最能发生直接效果的”艺术形式，其“在组织民众的工作上，在建设民众抗战的心理上，具有极大的力量”。抗战时期的文艺工作者充分认识到戏剧的宣传、鼓动作用，积极投身于文艺抗战事业中，组织成立戏剧团体，创作与抗战相关的各类剧本，深入城市街头、乡村田间开展形式多样、战斗性强的抗敌演剧活动，以激起全民参与抗战的革命热情。此时期，让“一切为了抗战”深入群众心里，成为中国共产党领导下的文艺工作者的共识。戏剧作为践行“一切为了抗战”这一观念的重要载体，对于激发民众的斗争意识，增强军民抗战的信心，坚定全民抗战的信念，推动中华民族抗日救亡运动的全面胜利具有不可估量的作用，戏剧也因此成为抗日战争时期“一条最活跃、最有成就的战线”，从而“进入了一个空前普及和繁荣的黄金时代”。
随着战争愈演愈烈，硝烟与战火弥漫了抗日的主战场，危险、死亡、恐惧席卷重庆、武汉等地，文艺工作者开启了“流亡”的生活体验，战争摧残了他们的身躯，也几乎攻破了他们的心理防线，创作暂且被置于生存之后，抗战活动滞缓开展。而远离战争中心的延安在此刻不仅成为民主抗日模范根据地，更成为文艺抗战的堡垒。延安因其独特的政治空间、军事地位与组织生活模式对文学、教育、文化的凝聚具有独到优势，为试图寻找心灵皈依的文艺工作者所向往，一时间，到延安去，在宝塔山下，延河水边，成为一个时代与一代人的精神风向标，一大批不愿成为亡国奴、饱含革命激情与爱国情怀的仁人志士聚集于此。“救亡演剧第一队的丁里、崔嵬，上海蚁社流动宣传队的张庚，小说家丁玲，加上苏区原有戏剧工作者李伯钊等人，构成了延安戏剧创作最初的力量。”他们斗志昂扬、才华横溢，推动延安生成新的文艺生态，使其迅速发展成为全国最有创新活力的抗战文艺中心。特别是相对稳定、自由的红色政权的生态环境为戏剧的发展与成熟提供了活动场域、人力物力、媒体报道等生存、发展的资源，具有直观性、鼓动性、快捷性、娱乐性的戏剧则为抗战群众的动员教育，为抗战救国的全面胜利，为红色政权的合法存在，以及为现代民族/国家的想象与构建提供了有效的思想武器。正因为此，“延安对于戏剧的需要比其他文艺更为迫切”，延安戏剧应运而生。
抗战初期延安的文化氛围较为淡薄，各类文娱活动缓慢发展，自抗战全面爆发后，延安救亡戏剧运动蓬勃开展，戏剧创作也出现了高潮。据统计，1937—1945年间，仅八路军、新四军在延安创作并演出的各类戏剧作品达900余部，包括歌剧、话剧、舞剧、秧歌剧、活报剧、新编平（京）剧、儿童剧、历史剧等多种形式，内容多取材于现实生活，短小精悍，主题鲜明，趣味性强，受众广泛。这些戏剧创作显示出了新面目和新特色，其对题材的开掘、主题的表达、形式的运用经过一个从浮面到内部逐渐深化的过程，促使舞台上的革命热情被不断传送到前线、敌后各个角落，增强了人们的情感共鸣。
（二）主题的多向探索：演绎“战时”家国沧桑
延安戏剧在表现抗战主题方面占有重要的比重。一方面，戏剧在延安时期被作为最受欢迎的文艺宣传样式加以运用，戏剧所具备的艺术鉴赏功能让位于教育、宣传、动员的政治需要，描写抗战成为戏剧创作与演出的主要内容；另一方面，延安大多数文艺工作者都经历过战争的摧残，在面对民族危难的时刻，敏锐的政治意识、充沛的革命激情、强烈的道德责任感促使他们自觉地融入全民族抗战的大潮中，展示全民抗敌的广阔图景，歌颂军民救亡斗争的英雄壮举，描写战争胜利的美好愿景，揭露破坏抗日民族统一战线的丑恶行径等，不断抒发全民族被压抑许久的炽热如火的抗战情绪。
讴歌革命与抗敌英雄是延安戏剧创作的首选题材。话剧《重逢》（1937）、《红灯》（1939）、《秋瑾》（1940）、《打得好》（1945），歌剧《无敌民兵》（1946）、《刘胡兰》（1948）等都是表现此类内容的作品。由丁玲创作的独幕剧《重逢》描写了战时在日军的敌特密室里某抗日部队青年与日军的生死搏斗。剧中的爱国女青年白兰代表了战争年代满怀赤诚忠心的青年群体，从被抓捕后的忧心如焚，到敌人威逼利诱其投降时的不为所动，到面对“叛徒”时的嗤之以鼻，再到逃出密室后代替牺牲队友完成使命的坚贞不屈，展现了一位青年战士的心理转变与成长历程，正是大多数爱国志士的真实写照。《红灯》《秋瑾》《打得好》《无敌民兵》等同样展现了抗敌英雄面对危险不卑不亢，为了胜利大义凛然，坚定抗战必胜的血色情怀与乐观精神。这类作品为抗战胜利后的文艺创作中大量出现的英雄叙事提供了深厚的文化创造力与精神感召力。
真实描述抗日运动战与游击战，表现全民抗敌的激烈场面构成了延安戏剧创作不可或缺的内容。不同于国民党在正面战场对大规模战役的悲壮描写，这些戏剧作品所呈现的都是八路军、新四军根据情报歼敌成功和联合民众击退敌人的战役，并形成“战士们突袭—获得胜利”与“军民配合打击敌军—获得胜利”的创作模式，重点突出敌人伤亡惨重、狼狈逃窜的画面，对我军战斗的血腥场面、伤亡情况被战士、民众英勇无畏、乐观向上的革命英雄主义气概与浪漫主义精神有所遮掩。莫耶等人编创的《齐会之战》（1939）是直接描绘我军战斗生活的大型话剧。该剧以贺龙带领的八路军第一二○师在河北省河间县齐会村歼灭日军精锐部队吉田大队的战役为素材，全面反映了战斗的过程。全剧刀光剑影，极富感染力，上演后便受到极大欢迎。刘保罗的独幕剧《一个打十个》（1940）层次分明地展现了负伤新四军战士在群众的掩护和配合下机动灵活地打击了10个日伪军“扫荡”“清乡”的故事，开创了戏剧运动与现实斗争生活、人民群众相结合的先例。崔嵬的《十六条枪》（1942）、严寄洲的《甄家庄战斗》（1943）、成荫的《自家人认自家人》（1943）、虞棘的《气壮山河》（1945）等都多角度多层面地挖掘了军民抗战的潜力，体现出延安戏剧如何调动军民的抗战积极性，表达了革命事业的伟大与胜利的必然。
延安戏剧对战争环境中民众斗争意识的觉醒尤为关注。王思华等人对日军侵华政策的分析透露出这样一个真相：日军通过伪军向占领地民众传达“皇军不伤民众丝毫”的言论是为了达到奴化民众的目的。为了揭露日军伪善的面目，文艺工作者将笔墨指向民众抗战意识觉醒的过程。一方面，他们聚焦于民众目睹日军惨无人道的侵略行径后开始醒悟：话剧《母亲》（1939）中日军进犯村庄后母亲内心涌起投降与抗日两股力量的较量，最后以爱国力量战胜投降势力告终；歌剧《农村曲》（1938）与《军民进行曲》（1939）都以现实主义的手法描述了民众从对日军侵略的熟视无睹到奋起反抗、积极抗战的转变；《塞北黄昏》（1941）大量采用内蒙古伊克昭盟（今鄂尔多斯市）的民歌音调讲述蒙古族姑娘阿他花一家人在日军侵略之际的不同遭遇，开始联合八路军保卫蒙古草原；等等。紧扣国难当头，用中国社会底层民众的抗日觉悟来激发各阶层人民的抗战热情，有力地宣传了党的主张和方针。另一方面，文艺工作者通过揭露日军内部的暴虐来表现民众的觉醒，丁玲的《河内一郎》（1938）和那沙的《“圣战”的恩惠》（1943）是此类代表作。《河内一郎》通过河内一郎的内省与忏悔来描写那些厌战的日本士兵被迫参与烧杀抢掠的沉重苦难，《“圣战”的恩惠》以代美子的质问与怒吼来刻画那些随军妓女被哄骗来到中国的悲惨命运，二者以独特的视角反映日军内部的罪恶，痛斥日本侵略者虚伪浮华的谎言：“圣战”能够给本国国民带来“恩惠”。看了这两部剧作的中国民众，逐渐意识到侵华战争对于中日人民来说都是一场巨大的灾难，日本军国主义是双方共同的敌人。总之，这些剧作运用深入人心的感性表达，以家园被摧毁、亲人被践踏、食物被掠夺的视听渲染来激发民众的家园意识与复仇心理，调动他们的抗战情绪，发动更多群众自觉地加入抗战的洪流。
尽管抗战的浪潮此起彼伏，但一些试图破坏抗日统一战线的顽固分子依然存在，为了更好团结抗战，抨击分裂投降、消极抗战的行径与揭露组织内部矛盾的内容也在延安戏剧中时常出现。话剧《棋局未终》（1939）通过描述护送抗日公文的八路军通讯员被驻扎华北某师师部的国民党军人员杀害，在八路军的强烈要求下查处了真凶，并允许八路军两个连通过防区的故事，揭示了敌我双方天壤之别的抗战意识。《流寇队长》（1938）与《同志，你走错了路》（1944）表现的是我军内部的斗争。前者描写抗战初期某游击队队长袁占魁纵容部下打着抗日的旗号侵害百姓，最终走上歧途而被惩处，揭示了流寇意识的危害性。后者则以两种思想的正面交锋表现戏剧冲突，叙述为争取国民党别动队某纵队司令赵友臣共同抗日，八路军联络部长吴志克对其做无原则退让所导致的严重后果。该剧主题新鲜，内涵丰富，是运用话剧艺术反映党内思想路线斗争的最初成功尝试，它的出现标志着延安话剧艺术取得新的进步。
二、延安戏剧抗战书写的三重话语阐释
既然延安戏剧是在战争环境下萌芽、发展、演变与转型的一种文艺形式，它的首要目标必然是团结广大知识分子、工农兵群体形成抗战的巨大洪流。那么，这种文艺形式在何种程度上表达了国族的抗战诉求，其是如何实现宣传与动员的目的的？或者说，延安戏剧表现抗战的内在逻辑是什么？这就要求延安戏剧的内容必须要引起广大群众的共鸣，需要延安戏剧积极介入中国的现实生活中，将历史搬上舞台。
（一）制定“法则”：革命话语的建构
在革命圣地上生长起来的戏剧，延展了“五四”、左翼、苏区的革命文艺理论与实践，代表了一种不同于旧文化的革命文化。延安戏剧作为一种“抗战戏剧”“革命戏剧”，其以讴歌革命与抗敌英雄、表现全民抗敌的激烈场面、刻画战争环境中民众斗争意识的觉醒、抨击消极抗战行径与揭露组织内部矛盾为内容的创作，表征着延安戏剧围绕抗战主题形成了以“民族”“人民”“革命斗争”等为关键词的话语体系。
中国的革命斗争应当怎样才能成功？尤其是抗击日军的革命斗争何以成功？毛泽东在1938年5月发表的《论持久战》一文明确表明，“如此伟大的民族革命战争，没有普遍和深入的政治动员，是不能胜利的”，政治动员如何进行，“政治纲领背诵……是没有人听的”，只有“靠口说……靠戏剧电影……”，“战争首先要靠它取得胜利”。而民族/国家独立自由的政治信念被外化为“革命”话语纳入戏剧创作，再通过戏剧演出渗入民众的日常生活，并形成这样一个叙事逻辑：通过“民族”话语动员“人民”参与“革命斗争”，继而由“人民”话语促使“人民”的“斗争”从被动转变为主动，经过“革命斗争”后的“人民”成为民族/国家的主体，实现“民族”独立，使一切反抗侵略、压迫的行为都具有正当性。
“民族”话语强调的是中华民族反抗外敌侵略的正义性，这种正义性在戏剧创作与表演中具体体现为揭露外敌侵略对中华民族的危害，继而通过强调抗战的紧迫性和必要性呼吁全民抗战。如《秋瑾》中的号哭与呐喊：“现在我们中国越来越穷，越弱，眼看就要亡国灭种了！”“我要响一声霹雷！我要放一把烈火！我要让整个中国都变个样！”如《重逢》中的疾呼：“为了国家民族的存亡，勇敢的承受一切罢。”诸如“民族危亡”“革命救国”“团结一心”“迎接胜利”等“民族”话语在戏剧表演中通过演绎者以农民、工人、战士、妇女等不同社会角色反复传达，不断强化中国人被日本帝国主义践踏、欺压的社会记忆，刺激中国人民的“复仇”心理，并不断强调家国同构的重要性以加深中国民众的国族观念，“方能造成抗日的热潮，使几万万人齐心一致，贡献一切给战争”，从而建立起自由平等的新国家。
“人民”话语体现的是中国共产党“为人民”的党性与原则。“人民”凝聚着改朝换代的力量，为人民则是为民族，如何为人民，在中国共产党看来，是彰显“人民”在革命实践与国家权力中的主体性地位。表现在戏剧作品中，则是颠覆过去旧戏是老爷太太少爷小姐作为叙事中心而人民被置于舞台边缘的表演形式，恢复历史的本来面目。因此，“美化”人民群众成为戏剧必要的创作原则与手法。考察革命戏剧作品发现，“美化”人民群众主要为塑造“人民英雄”“抗战模范”形象，刻画其强烈的反抗精神，肯定人民群众的抗战力量。就人民群众的英雄形象而言，《红灯》中的铁路工人何雄为阻止一辆装运炮弹支援前线的列车被日军轰炸而献身；《自家人认自家人》和《求雨》中的两位村长带领村民巧妙躲避敌人的追踪与化解敌人的诡计。如此种种，人民群众的形象配合中国共产党的文艺思想观和群众观得到了全面的改造与提升。从人民群众反抗侵略的压迫来看，他们的出场几乎成为控诉日本帝国主义罪恶行径的代言人。无论是《农村曲》中的“房子烧了人被杀掉，牲口一起都拉走。粮食全数放火烧”，还是《军民进行曲》中的“看那树梢上翻挂着小孩子衣裳，呀！是谁家儿郎遭这祸殃？”抑或《粮食》中的“太君来了，交保管粮咯！”民众始终是被剥削、被压迫的底层形象，当那些被压迫者明白“不打东洋活不成”后不仅表现出强烈的反抗精神，更是指引更广大的人民群体与战士们一齐展开斗争，并取得胜利。
戏剧是现实的一种预演，这些剧作将党的政策纲领、现实生活创编成生动活泼的剧词，使人民群众欣然接受，渐渐成为他们集体无意识的一部分。就以上所述，“民族”话语和“人民”话语的建构与传播促使民众产生这样的思考：“人民”是国家权力、革命实践的主体，怎能在“民族”被践踏、自身被压迫的境况下独善其身？于是，人民群众反抗外敌侵略、保家卫国的“革命”热情便被激发，“参军”“交公粮”“抓汉奸”“送衣物”“救伤员”“配合起来打日本”“胜利归来享安宁”等剧情在不经意间有了无须证明的正当性，然后成为“人民”之间的一种约定、准则，最后成为一种真理。这些不为人注意的“革命”话语体系与意识形态的形成及传播正是在喜闻乐见的戏剧表演中奠定了基础。“革命斗争”话语便在“民族”话语与“人民”话语的建构过程中得到了体现。
（二）“普及”与“提高”：民间话语与精英话语的互动
“民间”与“精英”是一对较为复杂的概念，根据美国人类学家雷德菲尔德在《乡民社会与文化》中的阐释，“民间”（“小传统”）指乡村社区民众生活所代表的文化传统，包括民间生产方式、社群组织方式、精神生活方式（民俗文化、民间口头文学和民间艺术）；“精英”（“大传统”）是社会精英以及其掌握的文字所记载的文化传统，以知识分子为主体，以人文关怀为特征，以理性原则为支撑。
对于精英文化是否融入民间文化，是自“五四”以来在文坛不断引起论争的话题，直至抗战时期，基于战争的时代背景与延安独特的文化空间，以及中国共产党的主张需要等因素，延安文艺所面临的问题不再是是否单线发展某一种文化，而是“民间”与“精英”如何在革命话语的“规训”下进入革命文艺。从1938年“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会，到1940年“演大戏”的实践热潮，再到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引，如何利用“民间”与“精英”创造出反映真实的战斗生活、满足大众欣赏要求、达到抗战宣传目的的革命文艺已然在延安文艺界达成共识，那么，“民间”是如何进入延安戏剧的？“精英”在其中充当什么角色？二者所形成的民间话语体系又是如何为抗战服务的？
延安戏剧是“民间”与“精英”互动、对话的结果。来自全国各地的知识分子与陕甘宁边区所独有的民歌、小调、器乐等民间文艺形式，成为延安戏剧最坚实的创作底色。知识分子借助“民间”把充满理想主义色彩的革命理念进行具体化呈现，让各个阶层都对党的革命理想耳熟能详、心悦诚服，显示了以知识分子为创作主体、以民间文化为创作源泉的戏剧文艺在审美层面的专业性与大众化。
在知识分子的“专业化”创造下，延安戏剧成为彼时最具有民间特色的文艺形式，因为延安戏剧最大限度地保持了民间形式和语言的纯粹性，使其真正为老百姓所喜闻乐见。这一纯粹性包含原生态和娱乐性两个范畴。就延安戏剧的原生态而言，大量剧作首先融入了各地民歌、小调等民间乐曲和竹板、木鱼、钖锣、腰鼓等民间器乐，使“新剧”与“旧形式”更加融合。如《无敌民兵》对山歌野调的吸收，《刘胡兰》对山西民歌的借鉴，《塞北黄昏》对内蒙古克昭盟地区的民歌音调的汲取，《周子山》对陕北革命历史民歌和道情的征用，《农村曲》《军民进行曲》对快板、木鱼的运用等，充分显示了延安戏剧对“民间”的改造和利用。其中，《无敌民兵》的唱段“劳武结合”采用了民间曲调中的“花音岗调”，这种曲调轻快活泼，属于叙事、抒情类，最适宜表达轻松、闲适、欢快的剧情，深受民众喜爱。而美妙精练的音律配合对称工整、朗朗上口的唱词“民兵搭工来锄草，耍了锄头耍刀枪……边区外，照一照，满山遍野长黄蒿……边区里，照一照，庄稼把地绣满了”，不仅提升了戏剧的表演效果，使大众在戏内戏外的紧张情绪有所缓解，也更为有效地将叙说故事的话语机制传达给观众，从而潜移默化地形塑民众的思想与情感。
其次，延安戏剧呈现出了文艺语言的“新变”，戏剧中的对白、唱词保持了大量的民间化语言。戏剧的创作最初深受西方文化的影响，使得延安的戏剧活动也不可避免地带有一种“诗意”表达，造成戏剧语言背离了戏剧面对的群体——农民本身的语言特性与表达习惯。而民间化语言的运用，在一定程度上考虑了人物的性格、情感的变化，塑造出更为真实的人物形象，也更好地起到革命文艺的宣传作用。如四川方言“样啥”（什么）、“坐冷板凳”（空坐一会儿）、“空脚亮手”（空起两手）（《抓壮丁》）；内蒙古西部地区方言“拉话”（谈心）（《塞北黄昏》）；陕北方言“婆姨”（妇女）（《无敌民兵》），“怎价”（怎么）、“一搭里”（一起）（《周子山》）等，是经过民众之口锤炼的活生生的言语，最能形象、具体地代表人民的某些思想与情感，当为表现一定的主题而把这种独特的语法、修辞组成剧词时，它能很快地通过感觉唤起民众在思想与情绪上的反应。同时，方言的地方性决定了它具有强烈的适应性和传播性，当它传到某地时，能快速适应该地民众的生活习惯，产生新的变化，继而再传播开来，这就达到了宣传的效果。
就娱乐性来说，延安戏剧以娱乐教化民众为目的，保持了民间艺术特有的幽默色彩和诙谐趣味。除以上戏剧融入部分乐曲、方言所带来的愉悦感外，本着以适应人民群众接受心理为创作基点，以明朗、积极、乐观、理想为叙事基调的延安戏剧延承了民间文学的叙事传统，即通过“大团圆”模式来阐释民族文化心理中对美好世界、完美结局的诉求，从而达到对民众进行政策传达、道德教化的目的。按照延安戏剧发展的路径，“大团圆”模式主要表现为结构的完整性，人物、情节的喜剧性及“‘正义必将战胜邪恶’的本质精神”等。结构的完整性表现在故事叙说有头有尾，在幕启前交代故事背景、地点、人物，然后按照事件逻辑发展开始叙事（独幕剧），或是按照时间顺序铺陈故事情节（多幕剧），最后给故事设计固定的结局。为了突出戏剧的娱乐性，叙事的重点则围绕喜剧人物和喜剧情节展开。喜剧人物多为革命斗争中的战斗英雄、开始觉醒和抬头的模范标杆、“改造”成功的落后分子，这类人物之间的打趣逗乐形成笑料穿插于故事中，如《无敌民兵》中的“劳武结合”一幕，民众在英雄模范的帮助下不断合理圆满地解决矛盾冲突而带来快感，击退了敌人，卸下焦虑、忧愁，获得了满足，这些都构成了喜剧的情节。正是这些喜剧人物和喜剧情节，使得“善恶终有报”的古老话语得以应验，并升华为“正义必将战胜邪恶”的时代精神。
延安戏剧在“民间”与“精英”的互动下实现了宣传抗战、动员民众的“普及”与“提高”。一方面，具有原生态、娱乐性审美趣味的延安戏剧迎合了当时的抗战环境及中国人的精神需求，突破了以往演出的“剧场空间”效应，通过口耳相传快速在人民群众、文艺工作者、领导干部中得到更为广泛的“普及”，普及的是工农兵大众对抗战必要性的认识，文艺工作者对抗战宣传的舞台、生活经验的积累，以及领导干部对抗战发展规律的掌握；另一方面，知识分子的“专业化”创造是一种基于“普及”的“提高”，提高的是工农兵大众的行动力，文艺工作者的推动力，领导干部的执行力。在“普及”与“提高”的互动下，领导干部将如何团结、帮助工农兵大众，并激发他们投入抗战救亡洪流中的革命使命制定成“法则”，通过文艺工作者以戏剧化导人心，强化工农兵大众对“敌”“我”关系的认知，完成“自由人”的自觉审美过程，从而推动工农兵大众从日常生活走向战斗生活，共同促成了我们在军事领域、政治领域、文化领域的空前大团结。
正是在“革命话语”“民间话语”与“精英话语”等三重维度的互动融合下，延安戏剧获得了生存的语境与发展的空间，并“在我们民族大众中形成了一种支配的势力”，为中国人民输送中国共产党的现代革命思想观念，实现对群众的普及与提高，从而具有了普遍性的思想情感——一种基于共同身份认同的民族忠诚，继而指向一个现代民族/国家在主权、疆域与意识形态上的诉求，完成了戏剧所承担的社会文化和革命政治功能。
三、延安戏剧抗战书写的经验考察与价值生成
延安戏剧的“抗战”书写为中国革命文艺的发展提供了丰富的经验，且影响深远。首先，延安戏剧除却其当时对“晋察冀戏剧”“东北解放区戏剧”“山东解放区戏剧”等戏剧艺术的影响，在“十七年”的军旅话剧、革命歌剧、戏曲现代戏等中也可见一斑，我们能从中发现延安戏剧的战时性、在地性、人民性经验的延伸。
中华人民共和国成立后，戏剧既承袭了延安戏剧“用国家意识形态‘净化舞台’”的传统，以爱国精神和革命精神教育广大人民群众，又能推陈出新，进一步发展出新的“人民的戏剧”，更好地配合当前的革命斗争。于是，一批讴歌革命历史、描写社会面貌的戏剧作品登上“十七年”的历史舞台：话剧《冲破黎明前的黑暗》（1950）、《万水千山》（1954）、《霓虹灯下的哨兵》（1963），歌剧《洪湖赤卫队》（1959）、《江姐》（1964），评剧《金沙江畔》（1959），沪剧《芦荡火种》（1960），京剧《黛诺》（1964）、《红灯记》（1964）等，在导演、表演、舞美等方面都取得了较高的艺术成就，代表着“十七年”戏剧创作各个阶段最成功的典范。
而战时性、在地性、人民性对“十七年”戏剧的成功介入，在于“十七年”戏剧采取了一种以“改人、改制、改戏”为具体路径的改写思路，把传统的戏班、艺人的关系置换为当代的剧团、新文艺工作者+老艺人的关系，分工明确，形成制度：新文艺工作者编改剧本、导演剧目—老艺人指导技术—演员排戏（熟悉剧情、了解角色、背诵台词与唱腔）—舞台演出，从而将散漫的民间戏曲纳入规范的“新的人民的文艺”，创造了新的戏剧艺术——新的传统戏、戏曲现代戏、新编历史剧，突破了“中国戏剧进入现代以来话剧创作繁荣、戏曲文学贫弱的局面”，真正恢复了被中断已久的中国戏曲的文学生命，完成了延安时期未竟的戏曲改革。我们今天所能观赏到的绝大多数新戏曲，都是经过“戏改”洗礼后深受民众喜闻乐见的作品。新戏曲何以成为创作的主流，除外在的“改人”与“改制”，“改戏”又何以形成？需要回归文本本身考察其经典性的生成。这里不妨以戏曲现代戏为考察对象。
以革命为纲领、建设为目标、人民为旨归的“戏改”思路基本规定了戏曲现代戏在内容与形式上改造的可能性路径。内容层面强调“革命性”，戏曲现代戏被预设为抚平民族历史创伤的工具，其在主题的选择上、情节冲突的设置上、人物形象的塑造上着力于理想化（非崇高化）的书写，通过改写、整合国民的历史记忆，歌颂高昂的革命理想，以形塑民族新的集体记忆。如由崔左夫《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》改编的沪剧《芦荡火种》（文牧执笔、杨文龙导演，初名《碧水红旗》），始终将“中间人”作为书写对象，不仅描写隐藏于江南水乡芦荡里的伤病员，同时倾力刻画地下工作者（阿庆嫂），前者代替了延安戏剧中出入山间茂林的正规军、游击队；后者则位于政治指导员郭建光之上，既有革命者的思想觉悟，又有普通人的灵动与生活气。通过反复地创造同类人，既改变了过去“重戏不重人”的弊病，又增强了观众的观感，从而引导大众审美从娱情走向教化。
形式层面，戏曲现代戏更多地表现出对“大众化”与“现代化”的诉求。如果说沪剧《芦荡火种》是以题材的独特性引人注目，那么京剧《红灯记》（阿甲、翁偶虹改编）则是形式完美的杰出创造，其历经电影剧本（《革命自有后来人》）到电影（《自有后来人》）再到沪剧（《红灯记》），最后到京剧（《红灯记》）的创编过程，每一次的剧种跨越都是一次文学性和舞台性的提升。它着力于对现代艺术手段的探索，采用了“唱念做表”的表演形式与中西乐器结合，配以原创曲子的音乐设计。如第五场“痛说革命家史”，李奶奶用念白诉“家史”，节奏由缓而急，由低至高；李铁梅通过［原板］（中速）转［垛板］（中快）再转［快板］（快速）唱“打不尽豺狼绝不下战场”（二黄唱腔）的唱段，表现其由悲痛到愤懑到激昂的情绪变化；整场戏融入京胡、锣鼓、琵琶等传统器乐与小提琴、小军鼓等西洋乐器，既有地道的京剧韵味，又极富新意，大大超越了戏曲现代戏以往的水准，一经上演便引起轰动，至今深受人们的喜爱，许多现代戏剧作更是自觉地学习它的演唱形式，延续了它的艺术魅力。
其次，延安戏剧的战时性、在地性、人民性在21世纪戏剧中也得到了回应，并与中华人民共和国成立前后的戏剧文艺遥相呼应。其中，“人民”的意涵所指在21世纪已然从延安时期的工农兵大众扩大到了最广大的人民群众，戏剧也应当主动迎合不同人群的观剧需求，无须再拘于一格、形于一态、定于一尊。依循这一创作导向，近年来戏剧创作中的“大众意识”愈加明显，除了对普通人真善美的呈现，如《太阳照在南洋河上》（2018）赞颂广大乡村中的自强妇女、《人民至上》（2020）讴歌抗疫者的奉献精神，其还寄寓了对人性、对人的生命存在进行深入探索的人本思想。
21世纪戏剧对战争中国民精神状态的展现，触及了以往戏剧作品不可言说的隐秘。国民性并非无条件地趋向一致，群体愤然于战争情势的斗争情绪不是同时、同步地生成，面对战争能够振臂一呼的强者在任何时代、任何社会都是极少数，战争的残酷是面对面的生死搏斗，大多数人在生死临界点难免会表现出恐惧、无助、挣扎、绝望等生命最后的悸动。正如木偶肢体剧《小兵张嘎·幻想曲》（2019）中的嘎小子以及《人民至上》中的谭敏一样，剧作除了坚定抗战的信念，也表现出作为人性本身存在的畏惧战争、害怕死亡的一面。嘎小子看到奶奶牺牲害怕得掉眼泪，谭敏面对死亡发出“因为劳累，因为委屈，因为恐惧，因为悔恨”而“有无数次想要离开的冲动”的内心呼唤，这一朴素本真的价值表达也在当时存在。采取这种叙述策略是试图对此前历史叙述的局限性的一种纠充，是对“战时”也存在的“沉默”现象的一种回应，无疑也是对“战后”逐渐被肆意张扬的“崇高”理念的一种突破，从而使这种书写方式具有了真实的、普遍的社会意义，触动了不同领域的人的灵魂，使观众在视听的审美体验中感悟对人性的发现、关怀与对悲悯的唤醒，对唤起大众尊重生命、牢记历史、正视民族精神弱点的普遍情感无疑是一种隐喻，增补了中国革命文艺不同的书写面向。
四、结 语
总体而言，积极倡导“抗战”的延安戏剧是一种典型的革命文艺样式，具有“民族化”“大众化”“现代化”的审美取向，重塑了广大民众参与抗战的形象及民族精神。延安戏剧中的抗战书写涵盖了个体、群体的正面与敌后的斗争生活，并清晰地勾勒出全民族意识觉醒的过程，其记录的不仅是战时延安空间面貌与空间叙述主体的改变，还有推动这种改变存在的话语机制——革命话语、民间话语、精英话语，三者的对话与互动支撑起战时延安军民的革命想象，促使延安戏剧战时性、在地性、人民性经验的生成，并从“战时”到“新世纪”不断演变与深化，逐渐形成了中国共产党领导文艺事业的经验表达，不仅从创作理念、表现形式等审美的大众化、现代化层面丰富了新的戏剧艺术，同时“形塑着百年中国人的价值观念与情感取向，进而激励着百年中国民众积极投身民族独立、人民解放、社会进步的现代民族国家的伟大复兴的事业之中”，为百年中国文艺史留下了浓墨重彩的一笔。
注释从略，详见《南方文坛》2025年第4期
