中国作家协会主管

一、诗歌与空虚

我写作是出于一己私心，全然是。因痛感生命的空虚，狂野的内心难以安放；痛感暮色将尽而空无所获。近年来，我会经常为自己念咒语：“以无所得故，菩提萨埵，依般波罗蜜多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想……”

只有一分半钟的“空”，稀薄而短暂，而一些句子会如利刃踏空而来：我的所爱在高山，要去寻他路太远。于是我就要写诗，我写了一首《爱情山高水深》，如下——

她对自己暮年的岁数震惊

同时对爱情震惊

对自己

尚未成熟、永不成熟震惊

她希望有一条直线可以抵达爱情

她同时知道

这是多么幼稚的妄念

爱情山高水深

她仿佛一张白纸

没有谁不是韶华已逝却仍未成熟

她在别人的转述中听到的

本雅明写卡夫卡

我写了一首又一首，一共写了十二首。给一位诗界人士看，他特别夸奖这一首，说读得惊心动魄，在汉语诗歌中很少读到如此激烈与冷峻、抒情与理性高度并置，却又如此从容地产生了强烈的诗歌张力的诗。他说，这是一首非常重要的诗，是一首杰作。我当然就信了。

我既轻信又虚荣，随即欣喜，并且觉得诗最可填精神的饥渴。朋友说要拿去发表，但《花城》已经留用了。我永远感谢《花城》杂志，感谢他们在1994年至1997年四年间连续刊发了我的三部长篇——《一个人的战争》《守望空心岁月》《说吧，房间》，感谢林宋瑜、田瑛，感谢发过我两组诗歌的朱燕玲。我是那种不容易被主流文坛接受的人，尚在进化过程中，野性不时窜动。到如今，《一个人的战争》发表已经三十周年，《说吧，房间》发表距今也有二十七年了。是《花城》，在蛮荒之地燃起一把火，这火光照亮了我的类似古人类的前额。就着这亮光，我连滚带爬地走到了今天。

我忽然看到一首狄金森的诗：“青铜般的——熊熊燃烧的——/北方——今夜——/如此富足……”非常震撼，属于那种你一旦看到就永远看到的诗。这世界上的好诗有太多，应该只读不写才是正途。而《北流》只有一部，值得写出来。

二、《北流》及其他

虽然我年纪已经足够大，写作也有四十年了，却仍然静不下心来总结自己，只想着还能写作就已经很幸福，总不总结都无所谓。平日写一些杂记、一些碎片，它们符合我的状态，不同时间的凝结状态，杂记自然不是创作谈，姑且就合在一起，权当创作谈吧。

先说《北流》，57万字的长篇，八年（或者九年）中试了不同的结构，废稿无数，写了十稿还加上一稿，这是我小说写作中的极点，再也不会有了。今年我出游南方，朋友到高铁站接我，我看到他脸上是一副极其沉痛的表情，这难道是迎接朋友应有的神情吗？我这才想到，长篇写完，可能我已面目全非。后来他果然说：“一部《北流》把你写老了。”的确，《北流》吸附了我的气血，把所谓青春的尾巴全然斩断了。

但我仍然觉得《北流》是天授，不是有意、苦思冥想的结果，而是自然形成的，所谓“天授”便是如此。前时读到胡兰成说：“文明与其造形，非一亦非二，而是在似有若无机缘中自有天意……是天授而非创作。”[1]我是觉得，小说与诗都要靠天授。诗比小说更靠天。《北流》也有天授的因素。一天写完《植物志》，是天在帮我，写姨婆的嘟囔，就出来一个老太太，在南新仓小花园里嘟嘟囔囔，三天之后她就消失不见了。我也觉得是天在帮我。胡兰成说，“学问要靠仙缘。还有一个‘时’字，纵然用功，学问却像花朵的要踏正了时辰才忽然的开放”[2]。学问要靠仙缘，写作要靠仙缘，人与人也是，万物万事都是。

《北流》一开始是降落伞的结构，所以题目也叫《降落伞》。我觉得太单薄也太散，就加上火车的线索，火车天然给人以怀旧的感觉，而且火车的运动感，尤其是卧铺的夜行也便于思绪和梦幻的延展。用火车穿插，感觉很恰当。然后是气根版，平添许多细碎的根须，像榕树一样，整体也变得臃肿庞大，于是就变成了巨象版，题目也叫《巨象》，直到最后，2020年9月，因为反复想题目，朋友建议叫《北流注》，这个“注”字才开创了后来的“注疏版”。一块石头被搬动了，滔滔河水奔涌而出。

我曾经说过，《北流》的注疏体是个容器，把我所想的装下而不至于太散乱，它的确装下了那么多看似互不相干的东西、四五种不同风格的语言，我是满意的。这个注疏体也是一道河床，一年四季泥沙滚滚而去，也有清澈的时候，更多是浑浊，也有洪水，以及飘在水面上的稻草、死猪、半截木头，还有数十年前的大木船，满载稻谷木炭和瓷器……也都随水流过去了，有时候打个回旋，旋上一段终究也就流过去了。

我写小说一般是先找到一个或者多个叙述者，首先确定叙述者；第二，确定语气、腔调，或者直接可以叫语感，就开始写，先出来开头一句话，一句接一句地写到最后才有结构。以前我的长篇小说一般写到三分之二才有结构，结构会自己出来，但《北流》，我是写完几稿之后还没有找到真正最合适的结构。

其实短篇小说可以不讲结构，最多就是一个叙事的先后繁简，当然这也可以称之为结构。但是长篇小说是一定要讲究结构的，尤其是大长篇，没有结构，就会写得像一摊烂泥，如果是烂泥，中短篇可以通过语言来补救，若每个字、每个句子都很结实有力、有新意，就可以救过来，但长篇还是不行，短篇小说当然也不是不要结构，但没那么严重……短篇小说或者中篇小说，每篇都呼喊一个结构，就特别浪费结构，这个就属于很不划算——这个想法缘于我从浙江天台山返回的路上与朋友的聊天。

《北流》最初的走向比较像系列小说，最长的17万字、短的一两万字，明显就是一个故乡系列，所以我面临的选择，是写成短作品合成系列呢，还是熔铸一炉做成一部有特点的长篇小说，一个有点意思的文本。幸亏我最后找到了注疏体结构，否则这就是一个普通的关于北流的系列，若如此，诗序、2066、异辞的嘟囔、梦……都会生硬而令人摸不着头绪。

《北流》不是碎片式写作，也并非不完整。当然写作形式有片段性，假如读者从语言出发，《北流》其实不见得不好读。即使有一定程度的方言，也不见得有什么障碍，当然难度、门槛是有一点的。但假如读者在不熟悉的情况下（所以要多读几遍，《北流》不是一般消遣性的作品）要一次次放下刚刚拾起的线索，那在这个意义上就有一定的阅读难度。

不能不说《北流》是有一定的杂草丛生的“植物性”。

从小说开头一直到终点，最后你会发现，《北流》不光有一种整体性，而且也还有一种超出《北流》的整体性。

确实是香港之行使我意识到粤语的文学魅力的。先是在街上卖粥的地方，自然而然地用了粤语，到晚上，听到电视上一个女仔说“揾扽”，“揾扽”就是恶心的意思，这个词，我好像从来没用过，是我外婆用的，我一下觉得有一种历史的久远、时间的久远。后来朗读《北流》时，我也选择了用粤语……

小说需要养，一篇文章或者一部小说写成初稿之后，就相当于在鱼塘里养了一条鱼，它会慢慢长大。在时间的鱼塘里，在看不见的养料中，这条鱼慢慢长大。有时候即使一篇小文章也要养很久。长篇要养的时间就更长了，从体积上说，长篇是一条大鱼，要吃更多的草，甚至吃小鱼小虾，假如它长出了牙齿，那要吃的东西就更多了。最后，这条鱼长得肥瘦如何，样子是否周正，也只能是尽人事，听天命。

写作的时候要“无他仅我”，完全不管别人怎样看，只管自己，假如一边写一边想着别人怎么看，肯定就会胆怯，下笔会纠结。等写完了可以检讨，也或者不用检讨，只留它在鱼塘里，等风来吹它，水来激荡它，慢慢就长成了它应有的样子。

开始写作时，要怀有把一部小说写坏的勇气，然后又要具备把一部小说改好的耐心，最后要有无所谓好坏的见解，或者眼光。

“人称”，不是一件容易的事情，写《一个人的战争》是容易的，写到那里自然就知道了，何时用“她”，何时用“我”。到了手头的长篇，在具体的某一段，是用“我们”还是用“我”，或者用“她”或者用“她们”，可以有4种选择，我折腾一下午，才找到合适的人称。

给时间以新的命名，可以构成一个新的文本。以主人公的内心纪年代替公元纪年。

驱动写作的，不是一部作品是否有意义，或者意义的大小，而是让你有兴致写下去的那个力量。“意义是文本的牢笼”，这话不知谁说的，我认可。

我思考过如何通过个人记忆与梦想通向个人自由这个话题（在高铁上，念头瞬息即逝，到下车的时候已经完全消失了）。或者，写成跳跃性的……更多随机性，不过多注重信息的关联性，也就是先乱写一气。车窗外的一切隐在黑暗中。一切都看不见了。慢慢又看见零星灯光，红的、白的、黄的……整齐的多，分散的少——在高铁上所见。

一个问题：为什么要这么折腾？

我不知道折腾是指什么，是指写作，还是去浸游长江、环岛骑行？

假如我现在才三十岁，肯定不会有人提这个问题，现在我已经六十多岁了，这使我感到年龄的歧视，一种社会规范，是到了什么岁数就不能干什么事情吗？人在社会规范之中，难道不觉得是一种自我束缚吗？本来是简单的事情，现在还是需要回答一下。

写作可以包含很多，唯独不是折腾。写作是一种坐上它便可离地三尺的飞毯，也可以是一个怀抱、一种慰藉、一个兴奋点，当然有时候也是为了填补生命的空虚等等。去浸游长江和环岛骑行，只好看成给自己放假，写作间隙到天地间补充能量，休假不算折腾吧。又或者，“要改变你的语言，必须改变你的生活”[3]。

有人问我另一个问题：“您曾在接受采访时说《北去来辞》是当时最重视的长篇小说，也曾说过不再想写长篇了。十年打磨，您迄今为止写得最艰苦的小说《北流》出版了。您怎么看待这两部大部头长篇小说的关联？您更喜欢哪一部作品？”

答：今天看到一句诗，很妙，“隔水隔花非隔夜，分身分地不分光”，两部小说我都喜欢。

面对空虚，写作是一种对抗，抑或是一种和生命和解的方式？

都不是，写作是我成为自己的方式。

我把自己归为语言本位的写作者。写一句话，在句号之前的断句，我经常要数一数字数，前面七个字的，紧接着就会是三个字，然后五个字、七个字，等等，会有所错落，这样自己会感到愉悦。卡尔维诺把写作分为结晶派和火焰派，我写的时候是火焰派，改的时候会变成结晶派。

但同时我又想，这样雕琢其实不见得好。我还是要回归火焰。回归火焰就是回归我的自然。

午睡的时候忽闻惊雷，我睁眼时天已经暗了，一直下雨。

写一部小说，美学性要远远高于可读性，才有写作的价值。

所有的一切以光速离开我们，直至变成了一个梦幻，1980年代就是这样一个离我们越来越远的梦。

我前二十年的写作，就是写下什么就是什么，没有时间试错。现在，我写一段要看看调性对不对，肌理够不够，通常是，今天看对了，明天又觉得不对，目前处在一个不稳定的状态，废稿很多。《北流》就是废稿多。

写作。现在基本上每天都在试错。自从《北流》开始就大量试错，所以《北流》才有那么多错的、放弃的、定稿之前的九稿。我现在这个手头的长篇，也一直在试错，总觉得调性不对，要试到对为止。每试一次就得重写。只有不再惦记是否最终能写成，才能花时间、心力去试错，只有把试错当成精神生活，才有可能继续。

我仿佛陷入了试错的漩涡之中，今天试出来了改变了，第二天发现还是要继续试错，永远没有对的时候，在漩涡中越陷越深。当然这个阶段马上就会过去。

海棠花开了，有的盛开有的含苞，清丽，银杏树发芽发得比较长了，满树绿，地上的野菜仍然没有挖尽。

我有很多时候不是以作为作家的自觉在写作，而是在自己的生命状态中去写作的。顺应自己的生命感觉……

手头的新作。有毒的植物、梦境、不无问题的手稿，每一种叙述都不无疑问，而且互相抵触并消解了每一种论述可能的定型……正在写的人物念诵一种植物的名称，相当于念一个咒语、一个忘记的咒语，她让自己忘记实相，以实相忘记实相。她把“金纽扣”当成一个咒语。

古尔纳在演说和对谈里所说的，他认为有必要“找回人们曾经经历过并理解自己的时刻和故事”[4]。而在这样的回顾里，“可能最终也没有什么意义，这并不意味着一个人会更加勇敢或是更加可敬，只是一个诚实的人在诉说自己的人生”[5]。我特别同意。

要继续写作，心要定下来。

更多地专注于探索自我，关注自我的感受，关注让自己继续写作下去的所有一切。不要自我都没搞清楚就去探寻外界，与外界相比，要更有兴趣寻找自我的时间、自我的过去与此刻……自我的此刻的时间尤其复杂。

一个体会：写作要靠执念，但凡有病（即使只是感冒），执念就会破掉，有时候就会放弃写作了。

我大三的时候跟大学同学王渡江去湖北鄂城她工作过的工厂，跟她穿过宿舍区一排又一排的房子，走进一间窗台摆着吊兰的房间。这屋子显得很大很空，地面似乎还有些下陷，光线也暗，四周简单的家具也都一并暗淡。屋里有一个女人，脸特别白，眼窝深，显得眼睛又黑又大，穿着一件竖领的藕荷色的衣服，有点怪，却又是好看的。她并不像工厂里的人，不光不像厂里人，更奇怪的是，她也不像这个时代的人。她一个人在家里，桌上正搁着一本被看得很旧的大开本的《红楼梦》，书页翻开着。同学说，她的身世很惨，1949年前在一家国立中学念书，因为人长得漂亮，中学没毕业就被一军官讨去当姨太太，结果不出一年，全国解放，国民党军官下落不明。“文革”中被整得很惨，也没有工作。后来在报纸上看到一份特赦名单，那个军官的名字就在其中。她去找，人早就死了，七折八转，她被安排进工厂的图书室当管理员。我当时想，人到了晚年，确实就只有《红楼梦》可以看了。

现在我看《红楼梦》满眼只有悲，大概只有到了空的境界才能不悲。

题目落定了，终于可以不再考虑了。题目只有最贴切，才能最长久。题目关系到语调、人称，还有结构，若不妥当，一边写一边疑惑总是很大的障碍。

北京发布高温橙色预警。比黄色预警又升了一级。少有的高温，高温天数少有的长。今天又是四十度。

我仍然写作，写作可以让心静下来，可以收心。我这才想到，写作可看成是收心的一个法门。如此看来，写一部长篇来收心是最好不过的了。

但不明白收心之作，为什么会写这么长。

是因为心静，便可与万物同短长吗？

在时间中把时间写消失？

对我而言，写小说肯定不是为了创新，而是为了表达，创新不是目的，而是结果。

我在《上海文化》看到一篇文章《轻盈的深渊——晚期库切与“耶稣三部曲”》，其中有一段：“对一位作家而言最重要的东西：忠实于自我的生命。这种相信带来一种庄重，它意味着作家在精神与心灵上的巨大投入，也正是这一点，使作品有了严肃性，确保了它的生命力，而不至于陷入作品自身所呈现的那种纷杂、断裂和不协调之中。”[6]这几句也像是对我说的。

很多事需要断念。我是常常起念，妄念多，倒也不妨，关键是时时提醒自己要断念。断念可心静。心静可养神。养神可写作。一写作又生妄念，这倒成了循环往复。

三、阅读、闲聊

我有时候想，阅读就像静修，读特别难读的书，如同在最荒凉的沙漠静修；读比较难读的书，像在不太荒凉的地方静修。我相信阅读可以给人以精神能量，同时我比较相信，精神能量和身体的能量是一体的。

在一个飞速变化的时代，阅读可以使人静下来。读书与静修，有一小部分是可以重叠的，阅读让人得以沉着、安静地凝视世界、凝视自我。人可以获得更高的能量。

好的作品能给世界一个光照，即使书写了幽暗的东西，仍然是给世界光照。

我前日起念要看《指月录》，在喜马拉雅听了两则，失眠了，就放弃了。

早上打坐我忽然想到，手头的写作似乎有些暗合于此。我在读《指月录》之前就有些“指月”：这个不对，那个不对，这个那个都不对。怎么办呢？就把这些不对统统放到注释里去，由此便妥当了。

读《指月录》，我领悟到的是：这个不是、那个不是、这个那个都不是，怎么办，统统丢开就是了。

我读朱天文的《花忆前身》：“因此过分扩大自我和挖掘自我，会切断人与人的关系，不足为取。未知生，焉知死，有如中国画里严厉的留白，一切玄想在那里悬崖勒马，绝对的停止。”[7]留白，竟是严厉的！看得一震。

友人请我去人艺剧场看李六乙执导的《北京人》，并送给我一本古希腊阿里斯托芬的《公民大会妇女》，看到开场妇女手持陶灯的唱段时，我忽然想到可以写一部《妇女喜剧》。把生活变成文本的想法从此茁壮成长。《妇女喜剧》，我将来也许会写。

闲聊

我：世上一切事情都是三分靠人，七分靠天。写小说也是这样。写诗更是一分靠人，九分靠天。

友：是人弘道，非道弘人。写诗，写小说，已经是跟天争了。

我：这个说法厉害，道家不应与天争，应顺自然。

友：哪路道家这么说？

我：难道应与天争吗？不对呀。

友：天地，万物之盗；万物，人之盗；人，万物之盗。看，这是《阴符经》里的话。“艺术”这个词，古希腊语的意思就是“人工的”。这是非常经典的道教文献。

我：《阴符经》，不懂。有的字面可懂，但……

友：那就当咒背呗。阴符，暗暗相应，就是瑜伽啊，瑜伽的意思，就是感应。阴——暗暗，符——符合。紫阳真人《悟真篇》说：“阴符宝字逾三百，道德灵文止五千；今古上仙无限数，尽从此处达真诠。”[8]

我一边吃早餐一边听喜马拉雅，蒋勋的《中国美术史》评价范宽的《溪山行旅图》：“远观其势，近观其质。”长篇小说，假如“远观其势”，那就是看目录，从目录可以看到其势。《北流》尤其。蒋勋讲到了宋画，转而又说到塞尚在普罗旺斯看一座山，看了二十年才看清它的结构，我的长篇也是，两三年才能渐渐地看清楚结构。

湛然不动，一段与友人的对话

我：学到一个词:“湛然不动。”

友：很高的境界。

我：若要写小说,与人的修养，是反其道而行的。

友：不是的。湛然不动，不动心，怎么能写小说呢？但是小说有这么重要吗？

我：就在那个“不动”里写。

友：人的修为难道不是远远地高于写小说吗？

我：写小说其实毫不重要，重要的是湛然不动。那通过什么方式呢？我明白了，你是说通过写小说达到湛然不动。这可是一件大难事。

友：借假修真。

我：这个话题……

友：这个需要一点佛教名相知识的。

我：我看到这篇文章叫《美人名士以心不动为佳》。

友：不谈佛教。心不动，哪个领域都是高手标志。《世说新语》呀，《水经注》呀，《太平广记》，这些东西。从里面找出例子来，这些作者，哪个不是心不动的标志。

我：当然，《太平广记》是类书。《世说新语》的作者心不动吗？《水经注》心不动我有点信。

友：起码比我们这些人，遥遥领先。

我：或者，心不动之后，才能真正写出大作品。我手头再写，肯定比之前写的东西语调要平淡多了，年轻的时候太夸张。夸张是青春期的毛病。夸张导致做作。

友：或者说，心不动的程度，就是作品的程度。

我：作者的心不动和要打动读者，好像又是一对矛盾呀。

友：这个问题，可以参考狄德罗关于演员的文章。

我：狄德罗的什么书里的？

友：好像有本《狄德罗美学文选》，你应该有吧。

我：可能有，找不到。

友：那可以从《傅雷家书》看看，里面提到这个作品了。

我：我家有不止一本《傅雷家书》，但是现在都找不到了。

友：里面说的是，演员投入和不投入，到底哪个好的问题。

我：这个挺有意思的，我已经很多年没看《傅雷家书》了，这部分可能当年跳过去了。

友：我年轻的时候读过几遍，有些记得。

接昨天

我：佛经有：“无所住而生其心。”心无所住，是否就可以不动心？

友：当然。心无所住是极高境界。心有所住，无论住在哪里都会有得失，有得失自然就心动。

我：对。写小说也得心无所住吗？

友：最好能，不过我们普通人，恐怕做不到。

我：我觉得审美还是要心有所住的，你不看那花不住在那朵花上，怎么获得美感呢？

友：心无所住，不是没有，是不停留。看到花美，就感觉美，但不因为这美心就停留。不过，这些太高深了，还是回到日常吧。

又接昨

我：打坐时若意守丹田，其实也算是心有所住，但这样容易达到定境么？

友：心无所住，又不是心猿意马，不能止，怎么不住？

我：原来既要能止，又要不住，这可难了。

友：所以禅宗才会既要这样又要那样。

我：禅宗难学，回到日常最好，写小说也如此，回到平实，是自然之道。

友：打坐便打坐，写作便写作，自然而然就是。制心一处，无事不办。我们平常人，其实都是不专心。

我：我是非常不专心的，更专注恐怕会做更多事情吧，但也不能贪心。

友：能够专心一段时间即可。

我：人对自我也是不能确知的，因人的意识是四散的，而并非凝固的。

闲聊“晚期风格”

友：一个坚持写作的人，因身体进入晚年，由健康而至衰退；或因各种遭遇，思想上发生剧烈的震荡，以至长期维持的文字和写作风格，会发生较大的变化。在变化之后的作品里，人们有时会“遇到固有的年纪与智慧观念，这些作品反映一种特殊的成熟、一种新的和解与静穆精神，其表现方式每每使凡常的现实出现某种奇迹似的变容（transfiguration）”[9]，这正是中国传统赞誉的“人书俱老”。另有一种变化之后的作品，却“并不圆谐，而是充满沟纹，甚至满目疮痍，它们缺乏甘芳，令那些只知选样尝味之辈涩口、扎嘴而走”[10]，过去中国文人称之为“苦词未圆熟”。

我：作家们的晚年之作，爱德华·萨义德称之为“晚期风格”（late style）。

友：我引用的这个，是台湾版的《论晚期风格》里的。缺乏甘芳，令那些只知选样尝味之辈涩口、“扎嘴而走”，过去中国文人称之为“苦词未圆熟”，这个很对。

又，在《上海文化》2023年5月号看到

萨义德说晚期风格是一种不能完成的风格，正是说：晚期风格以艺术生命的放逐为代价，保持了一种广阔的敞开性，保持了一种永远的自我爆炸性和基于独特生命感受的生长性，永远新颖，永远不会定型。艺术家的晚期状态内含了孩童般的天真哲学，它反抗被固化，反抗被驯化，且要求“其感悟力绝对未被驯化”。[11]

闲聊

我：要戒断写作不容易，任何事情都可能在心里会变成句子，于是心动。

友：对，这就是业力，相对算善业。

我：还是写小说更加广阔而自由。可以“杂写无章”。

友：那也是自己开放的表现。

我：业力，前世的种子？

友：可以这么看。

我：我怀疑我前世修过律宗，写一部大长篇，得有十年的自律。

友：律宗的苦，我们普通人受不了。

我：那么，写大长篇相当于文学写作中的律宗？

友：可以这么说吧。

我：又一想，十年中有九年是修律宗，但有一年是修密宗，欢喜的感觉。

2024年10月24日-28日整理，29日改成

附记：昨夜到12点半没睡着，起来吃安眠药同时看了几页《知堂两梦抄》，马上觉得创作谈要改，就起来改了两行，一早起来没吃早餐又改起来。

注释

[1] 胡兰成：《心经随喜》，中国长安出版社2013年版，第54页。

[2] 胡兰成：《华学科学与哲学》，中国长安出版社2013年版，第2页。

[3] [圣卢西亚]德瑞克·沃尔科特:《德瑞克·沃尔科特诗选》，傅浩译，河北教育出版社2003年版，第91页。

[4] 《作家古尔纳线上发表诺奖演说：尽享写作，重述非洲形象等待世界的善意》，澎湃新闻，2021年12月10日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15765290。

[5] 《古尔纳与格非对谈：真诚地去谈论痛苦》，澎湃新闻，2024年3月6日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26576154。

[6][11] 苟志和：《轻盈的深渊——晚期库切与“耶稣三部曲”》，《上海文化》2023年第5期。

[7] 朱天文：《忏情之书》，《黄金盟誓之书》，山东画报出版社2016年版，第200页。

[8] （宋）张伯端:《悟真篇集释》，翁葆光等注，中央编译出版社2015年版，第74页。

[9] [美]艾德华·萨依德：《论晚期风格：反常合道的音乐与文学》，彭淮栋等译，麦田出版社2010年版，第84页。

[10] [德]阿多诺：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版事业股份有限公司2009年版，第225页。