丁东亚：不可言说的，归于沉默
近日读元杂剧，记下了《沙门岛张生煮海》（神话传说喜剧）中一句：山无名，迷杀人；寺无名，俗杀人。继而想到的是《道德经》里的另一句：无名天地之始，有名万物之母。之于小说，“无”可借指故事在作家脑海孕育之初的形态，“有”则是故事终成之时的具象存在。尽管未必妥帖，但我依然坚信，之于小说家，“无”（想象）中生万物，皆是因了现实之“有”：人物、细节、对话、主题的融合……以小说论，唐宋传奇，元明话本，莫不如是。
事实上，以元杂剧引入，实非偶然，近两年，每每听李修文谈及阅读，元杂剧、蒲松龄之《聊斋志异》、金庸的武侠作品、中国戏曲（黄梅戏、京剧、豫剧）、日本私小说等，尤为他偏爱，亦对其创作有着或深或浅的启发与影响。重读元杂剧，也让我得以对他近十年的作品有了进一步的了解和思考。倘若说他的散文是为一种叙事或语言（语言本身就潜藏着巨大的生命力，是一种带有象征性的精神责任）的革新，但绝非仅局限在美学意义层面，毕竟拒绝接受已有文体的充分性，也意味着一种期望，即“希望每本书都成为自由且必须的文体”（乔治·斯坦纳语）。虽然他的散文有着对抒情传统回归的倾向，我却更愿将之视为其致力于寻找到“我”与“世界”的关系，而作品则是他传递出的最为真实的一种“声音”，意在与众生共话，并坦诚地交出自己，就像美国诗人马克·斯特兰德在《交出我自己》那首诗里所写：“……我交出我的喉咙，那是我声音的袖子。/我交出我的心，那是燃烧的苹果……/我交出我的嗅觉，那是雨中游荡的石头的气味……”我也深信，当他将写作行为变成了一种独特而迫切的个人需求，其个体精神便也开始了伟大的航行。此“精神”在《山河袈裟》《致江东父老》等散文集中的体现，是至真至性的丰沛情感，是一个人去无尽的远方和无数的人们相遇，也契合了王国维提出的文学美学“境界”之说：情景交融，意与境混；且这一“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”（《宋元戏曲考》）的实践，亦如元曲之《破幽梦孤雁汉宫秋》——该剧结构紧凑，缜密细致，层次井然有序，可谓是紧针密线，无懈可击——第三折汉元帝送别昭君回到汉宫时的触景生情、无可奈何一段。
但之于李修文近期的小说，我以为他是想要创造出真实性和艺术性高度统一的文学形象，譬如《夜雨寄北》里会唱黄梅戏的马豆芽与那只会背诵李商隐《夜雨寄北》一诗的猴子；又如《灵骨塔》中酷爱金庸武侠小说、为人豪爽大气实则早已罹患某种精神疾病多年的林平之；《猛虎下山》中心灵受到炼钢厂权力体制潜移默化而异化为老虎的刘丰收……这些作品的美学品格在超现实性之外，也借助着戏剧性、奇遇性、魔幻性、悬疑性等元素展开，使得小说的现实感与当代性奇幻并存，体现着李修文“孜孜不倦辨认当代社会的危机和困境，不放弃对他人苦难的体恤，尤其是对生命如何超脱于欲望深渊的追问和期待”（陈培浩语）。这样的书写，无疑也暗合了马尔克斯对好作家的说法：“有些好作家可以创造奇迹故事，一些擅长对日常生活细致描写，但只有最伟大的作家才能完美地将两者结合在一起。”小说家之所以用自己的创造与虚构方式对既定的现实取而代之，归根结底，是他们不认可或说对现实的不满足，而创作恰如略萨所说，是“一种隐秘的弑神行为，一种对现实的象征性谋杀”。尽管小说的根本目标在于呈现精确的生活描述，但仿若亲身经历般在虚构中寻找复杂景观的深刻意义才最为重要，毕竟小说不是照搬现实生活，而是要在还原真实的基础上缔造出另一种新的现实。何况小说家不必提供哲学解答，只需问对问题——这不仅彰显了他们宽幅的感受力，也是其对现实观照的敏锐观察力和思考力所在。因观察、体悟之于生活，犹如耳目所及之于小说家：有混淆真假的本事，同时又能对我们生活的世界满怀深情；思考之于技艺，犹如第三只耳朵之于魔法：解构与建设，加法与减法……
从当下文学写作现有模式的闭环中寻到一条精神裂缝，打开，并从古典文学（传统的复杂编织）、戏曲与个体体认中汲取养分，引出绵密的思考与描写，何尝不是一种创造？这是读完《到祁连山去》后最先冒出的想法。尽管李修文从不执着于那种“不可靠叙事”的迷宫（如果说他小说里的奇幻性是，我则将之归为想象的抵达能力），更愿以直面现实性的姿态对当代社会现实问题给予关注和反思，且在叙事中给予物象多重象征意义——如“到祁连山去”的执念之于王忍冬，象征的是救赎、逃离或隐身，亦是某个意欲抵达却不断被延宕、终无所至的地方，也是他内心的伤痛缘起处——但这一次，除了从小说里读出的属于李修文个人的激情动荡、编织故事的精妙与奇异，我还体味到了不幸者怀抱不幸相互取暖的悲凉暖意和他作为小说家所抱有的慈悲之心与救赎之情，以及其书写人在困境下所需坚守的道德律。且尤为值得注意的是，《到祁连山去》里的每一个人物都想要以自己的方式体面地活着，但彼此又像是被巧妙排列的镜子一般相互映照，构成了一种荒唐的依附性：如为了行骗改名为热依罕的邝冬梅之于王忍冬、王朗像他从日本奈良的庙里求来的编织物“替身猴”一般之于沈东生……倘若说“我”接受王朗的器官（左肾）移植是幸运的，而自手术完成他便在“我”身上活了过来，无疑又是一种超自然现象的存在（戏剧手法的丰富性也正来源于此），一如李修文长篇小说《猛虎下山》里的人虎之变，而现实是，即便“我”想要作为王朗的替身回到王忍冬身边——先是为了弄清幻象里的事实，继而是为了自救：逃避追债——对已近崩溃的王忍冬有着近似救赎的意义，却又从未获得过认可，像小说里三次出现的那句：“小子哎，你终究不是我儿子王朗……”在小说《到祁连山去》里，李修文将绵密的寓意缝制在每个人物身上，并把他们彼此间衍生出的不同现实寓意巧妙地安排在细节之中，不仅印证了其从生活细节中见微知著的眼光，也展现着他擅于操纵人物情感的能力，似乎也只有让他们共生（哪怕王朗分明已死去），同现在一个舞台，那种不受时间和空间限制、不受情节主导的“众声喧哗”，才有了足够的悲剧力量：这种“力量”在莎士比亚那里是深邃的人生哲思，在鲁迅那里是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，在亚里士多德那里则是净化力……于此，我也偏执地认定，李修文小说的魅力，就是其在超验状态下实现自己——自意识苏醒且开始发展的时刻起——并通过自己的形式竭力对世界进行澄清，尽管作为艺术的一种，今天的小说“似乎正在承受着生存的鞭笞；没有可以让它们安歇的祭坛，它们无法回到自身，为自身的内容所充盈”（卡尔·雅斯贝尔斯《时代的精神状况》）。
如果说仰望星空之人属于星空，那么俯身探看众生相的李修文，其实早已身在其中；至于那不可言说的，让它暂时归于沉默，不妨：闲看他日月星光照九州，暂罢了尘世悲愁情怨书中录（仿《沙门岛张生煮海》收尾句）。
