梅兰芳的“文人朋友圈”
京剧《黛玉葬花》梅兰芳饰林黛玉
1959年，田汉致梅兰芳信。见《梅艺今辉——纪念梅兰芳诞辰130周年展》，文化艺术出版社，2024年
1930年7月23日梅兰芳为徐志摩所作《兰石图》
在中国戏曲史乃至世界戏剧史上，梅兰芳都是一个独特的存在。他不仅是杰出的京剧表演艺术家，更是一个时代的文化符号。梅兰芳犹如璀璨的发光体，吸引着无数文人走近他、了解他、研究他，甚至因他而改变了对中国传统戏曲的认知。不同时期、不同背景的文人群体，以各自的方式参与、滋养并塑造着梅兰芳的艺术人生。这种文人群体与表演艺术家的深度互动，构成了20世纪中国文化史上一道独特的风景线。
传统文人的文化滋养
梅兰芳4岁丧父、14岁丧母，早年的他并没有受到多少正规的文化教育。幸运的是，大批饱读诗书的传统文人，提高了他的文化修养和艺术品位。其中，齐如山的影响尤为深远。
齐如山出身书香门第，家学渊源深厚，又曾游历欧洲，观摩过欧洲戏剧。回国后他潜心钻研中国戏曲，成为理论与实践并重的大家。他与梅兰芳的缘分始于一次偶然的观戏。20世纪初年，齐如山看过梅兰芳的戏，并未觉得惊艳。直到一次广德楼义务戏，唱倒三的梅兰芳因当天另有三处堂会戏，一时赶不过来，倒二的杨小楼先上台，观众却不买账，大喊退票。好在梅兰芳当天演的都是《樊江关》，不用卸妆，匆匆赶来直接上台才化解了观众的情绪。齐如山发现梅兰芳之所以有观众缘，在于“嗓音好”“会唱”“身材好”“身段好”“面貌好”“会表情”，这是成为名角得天独厚的条件，自此他开始帮助梅兰芳。1912年看完梅兰芳《汾河湾》后，觉得尚有精进空间，便提笔写了一封3000字长信，指点梅兰芳的身段、表情与水袖运用等。令齐如山意外的是，梅兰芳在下次演出中竟将这些建议一一呈现。自此，两人开启了多年的深度合作。
齐如山是梅兰芳编剧团队中的首席与核心。从针砭时弊的《牢狱鸳鸯》《一缕麻》，到充满古典意味的《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《洛神》，这些经典剧目的构思、提纲、初稿乃至场次安排，都浸润着齐如山的心血。他与梅兰芳身边的文人群体一道，巧妙地将书画意境、诗词韵味以及古典舞蹈的精髓（如袖舞、羽舞等）融入表演，共同塑造了“梅派”独特的美学风格。齐如山兼具编剧、导演、策划等多重身份，在三四十年间，他走访了三四千位京剧界人士，著书立说，其中《中国剧之组织》《梅兰芳艺术之一斑》《梅兰芳游美记》等著作专为梅兰芳而作。为帮助梅兰芳访美，他前后准备了七八年时间，可谓苦心孤诣。齐如山不仅为梅兰芳创作大量新戏，助其走向世界，更在艺术理论上给予指导。他提出的“无声不歌，无动不舞”“不许写实”“不许真器物、真东西上台”等观点，准确概括了中国戏曲的本质特征。齐如山与梅兰芳的深度合作，堪称理论家助力艺术家的典范，他们共同探索京剧表演艺术规律，使梅派艺术达到了新的高度。
清末最后一位状元张謇，比梅兰芳大41岁，两人结为忘年交。1915年，梅兰芳的《嫦娥奔月》轰动京城，张謇自然成为“梅迷”。袁世凯复辟时，张謇愤然辞官，回到家乡南通兴办实业和教育，并花费巨资建造更俗剧场，创办伶工学社。伶工学社最初拟聘梅兰芳，因梅兰芳忙于出访日本，具有改革理想的欧阳予倩成为伶工学社主任，梅兰芳任名誉社长。1919年11月至1922年，梅兰芳在四年时间里三次到南通演出，张謇在更俗剧场专辟“梅欧阁”，并亲书匾额和对联，以表彰“南欧北梅”的艺术成就。张謇并非一般梅迷，而是不断启发、教育、提点梅兰芳。他还将得意门生李斐叔介绍给梅兰芳，李斐叔跟随梅兰芳近20年，其撰写的《梅兰芳游美日记》《梅边杂忆》等数十万字著述，成为梅兰芳研究的珍贵文献。
吴震修、李释戡、许伯明等人虽曾留学日本，但自幼入私塾，受过良好的传统文化教育。吴震修回国后成为梅党之首冯耿光的得力助手，他对梅兰芳，在生活上规范其行为，在经济上给予资助，在艺术上深度参与。1931年梅兰芳组织国剧学会，吴震修担任理事。对于《嫦娥奔月》的服装，吴震修认为“不宜太深，尤其不能在上面绣花，应该用素花和浅淡的颜色，才合嫦娥的性格”。《霸王别姬》最初由齐如山撰写初稿，原本两天演完，吴震修认为必须改成一天演完，并亲自删减不少场次，经大家润色加工后，该剧成为梅兰芳的代表作。李释戡在冯耿光的介绍下结识梅兰芳，后成为梅兰芳智囊团的核心成员，被称为“秘书长”“戏口袋”。李释戡教授梅兰芳诗词，并谆谆教诲他“为艺不可不读诗，戏中若多诗美，则戏能美，人亦自美”，激励他从古诗中汲取艺术养分。他参与编剧的《洛神》，将曹植《洛神赋》等内容巧妙融入戏中。《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《天女散花》等剧目，基本都是由齐如山拟定提纲，李释戡、罗瘿公、黄秋岳等人集体创作完成。李释戡取姜夔词“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿”之句，自号书斋“唤玉簃”，并为梅兰芳的书斋取名“缀玉轩”。后来，“缀玉轩”成为梅兰芳读书、写字、绘画、会客的重要艺术空间。1923年李释戡作《梅兰芳小传》，其中提到“歌舞合一，有复古之功，群以‘梅派’尊之”，这是最早将梅兰芳艺术归纳为“梅派”的表述。曾就读于金陵同文馆和日本陆军士官学校的许伯明，在梅兰芳1913年上海演出时，就与冯耿光、李释戡等人一起为梅兰芳出谋划策。1919年梅兰芳首次访日，许伯明担任随团顾问。他还将堂弟许姬传、许源来介绍给梅兰芳，二人成为梅兰芳的得力助手，最大贡献是与梅合作撰写了《舞台生活四十年》，该书经旁搜博采、考证辨订，成为可靠的口述史典范。
此外，康有为首席弟子罗瘿公、“寒庐七子”之一的诗人易顺鼎、“晚唐诗派”重要诗人樊樊山、“晚清四大家”之一的词人况周颐等人，都曾与梅兰芳有过密切交往。这些饱读诗书的文人对梅兰芳的滋养，远不止于诗文褒扬、参与剧目创作或理论指导，更在于全方位提升了其为人、为艺的修养。他们与梅兰芳的深度合作，是文化转型期的一种特殊现象。身处时局动荡、内忧外患的时期，这些人将失落的文化理想寄托于戏曲艺术，既承续了文人参与戏曲创作的传统，也直接推动了京剧艺术的革新，为京剧注入了丰厚的文化内涵，使其逐渐从市井娱乐转变为高雅艺术。
新文化人士的国际视野
20世纪二三十年代，中国社会处于转型期，新文化思潮汹涌澎湃。在这一背景下，一批学贯中西、思想开明的新文化人士，如胡适、徐志摩、张彭春、余上沅等，以其开阔的国际视野和深厚的文化素养，与梅兰芳进行深入合作，这不仅为梅兰芳个人艺术生涯开启了通往世界舞台的大门，更在无形中深度参与了京剧艺术现代性探索的关键历程。
提及胡适与梅兰芳的交往，齐如山曾回忆道：“在民国初年他常到舍下，且偶与梅兰芳同吃便饭，畅谈一切。”可见二人20世纪初便已熟识。1919年，胡适的导师约翰·杜威来华讲学，胡适不仅陪同其观看梅兰芳的演出，还亲自带他拜访了梅兰芳。此后多年，胡适始终是梅兰芳艺术事业的重要支持者。尤其在梅兰芳筹备访美演出期间，胡适倾力相助：他凭借自身在美国的影响力，为梅兰芳书写了多封介绍信，还将梅派名剧《太真外传》分别译成英文和日文，并撰写英文专文《梅兰芳和中国戏剧》向美国观众推介。此外，他还为演出剧目的选择提供了宝贵建议。无论是梅兰芳启程赴美时的送行队伍，还是他载誉归来的欢迎仪式，都能看到胡适的身影。1935年梅兰芳计划访苏演出时，胡适再次献策，建议由张彭春和余上沅分任剧团正、副导演，体现了他在艺术规划上的远见。
一位是梨园泰斗，一位是新派诗人，梅兰芳与徐志摩两人看似人生轨迹迥异，交集甚少。然而，现存文献中的记载，正逐渐勾勒出这段曾被忽略的深厚情谊。1923年，徐志摩因公开赞誉梅兰芳而开罪新剧界人士，引发了一场笔墨官司。次年（1924年）泰戈尔访华，担任其翻译的徐志摩与梅兰芳有了更密切的互动，5月8日，梅兰芳观看了徐志摩、林徽因等为泰戈尔祝寿排演的名剧《齐德拉》。5月19日，徐志摩又陪同泰戈尔专程欣赏了梅兰芳的《洛神》，泰戈尔还对布景提出了宝贵意见。此后，两人的交往持续深入。梅兰芳筹备赴美演出前后，都曾专程拜访徐志摩。法国国家歌剧院秘书长赖鲁雅来华考察中国戏剧音乐时，徐志摩与梅兰芳更是频繁接触，共同为中法戏剧交流做出了贡献。令人遗憾的是，徐志摩生前曾允诺为梅兰芳创作剧本，可惜因其意外早逝未能如愿。梅兰芳为徐志摩写下挽联：“归神于九霄之间，直看噫籁成诗，更忆拈花微笑貌；北来无三日不见，已诺为余编剧，谁怜推枕失声时。”字里行间，满是对挚友早逝的无尽哀思与未竟合作的深深痛惜。
张彭春（胡适同门，皆为约翰·杜威门生）与余上沅（胡适学生）是梅兰芳海外公演的重要推手。在梅兰芳的访美（1930年）与访苏（1935年）演出中，张彭春均担任剧团总导演，负责全局把控。访苏行程结束后，张彭春率剧团先行回国，而梅兰芳则在副导演余上沅陪同下，于欧洲进行了数月的考察游历，并据此撰写了《访苏自述》。
这些新文化人士的深度介入，不仅成就了梅兰芳个人的国际声誉，更以敏锐的洞察力与开放的文化态度，帮助梅兰芳在坚守京剧艺术本体的同时，大胆探索舞台呈现、剧目选择、文化阐释的革新路径。这种基于艺人与文人之间相互信任的创新实践，极大地激活了京剧艺术的现代生命力。
新中国文化工作者的时代共鸣
抗战期间，梅兰芳蓄须明志，坚决拒绝为日伪政权演出，彰显了崇高的民族气节。1949年初，中共地下组织委派夏衍、熊佛西动员梅兰芳留在上海，他欣然应允。上海于1949年5月27日解放，梅兰芳自5月31日起为解放军将士连续演出三场。首场演出刚一落幕，陈毅市长便在夏衍的陪同下，前往后台看望梅兰芳。10月1日，梅兰芳在天安门城楼见证了新中国的诞生。新中国成立后，梅兰芳在周恩来总理的关怀与指导下，积极著书立说，并开启全国巡演，致力于将艺术奉献给广大人民群众。在这一过程中，他与田汉、郭沫若、张庚等文艺界人士建立了紧密联系。
梅兰芳与田汉初识是在1922至1923年上海的某次宴会上，当时在座的还有吴昌硕、郭沫若等人。两人交往更为密集的时期是新中国成立前后，其间一同参加了第一届文代会、戏曲改进委员会、政协一届一次会议等多项活动。1951年，田汉担任艺术事业管理局局长，梅兰芳任中国戏曲研究院院长。1953年，二人又分别担任中国戏剧家协会主席与副主席，在文艺事业中形成了紧密的协作关系。1956年12月，在田汉的帮助和推动下，梅兰芳赴毛主席故乡演出20余天。1958年10月至11月，田汉与梅兰芳分任正副团长的“文艺界福建前线慰问团”，在福州、厦门等地累计演出78次，田汉后来在《追悼梅兰芳同志》中特别提到，梅兰芳“冒着敌人炮火的危险在战壕中清唱”，高度赞扬其奉献精神。1959年，梅兰芳演出《穆桂英挂帅》后，田汉评价该剧“沉雄慷慨”，并亲自修改了主要唱词。1961年8月8日梅兰芳逝世后，田汉于9月10日在《人民日报》发表《梅兰芳纪事诗（二十五首）》，其中“鲁迅忧疑岂偶然？半描官阃半神仙。终能打破玻璃罩，国恨家仇入管弦”一首，既肯定了梅兰芳的民族大义，也点明了其艺术服务对象的深刻转变。
郭沫若在与梅兰芳的交往中，曾多次表达对其艺术与人格的推崇。1946年，他在写给梅兰芳的书法作品中曾言：“俄国人民仅知中国有二人，一为孔夫子，一则梅博士也”，以此称颂梅兰芳的艺术水准与国际影响力。1956年，郭沫若与梅兰芳同老舍、巴金、田汉、钱学森、华罗庚等人共同参加了堪称“中国第一届春晚”的“春节大联欢”，梅兰芳在此次活动中演出了他的拿手戏《宇宙锋》。1961年5月31日，梅兰芳在中国科学院礼堂完成了人生最后一次演出——《穆桂英挂帅》，这是新中国成立后他排演的唯一一出新戏。演出结束后，他与郭沫若亲密合影。梅兰芳逝世后，郭沫若在《人民日报》发表《在梅兰芳同志长眠榻畔的一刹那》，深切回忆这次演出：“使那小小的礼堂成为了无限大的宇宙”，以此定格这场充满光辉的艺术绝唱。1962年，阿英编剧的传记纪录片《梅兰芳》在梅兰芳逝世一周年之际拍摄完成。郭沫若不仅为影片题写了片名，还题诗两首并在片头亲自朗诵，其中“沥血唤回春满地，天南海北吐芳华”一句，高度赞扬了梅兰芳新中国成立后全国巡演的壮举。
早在1937年，26岁的张庚就撰写了《梅兰芳论》一文。当时他主要从事话剧运动，且受鲁迅影响，曾认为“梅兰芳的艺术是纯粹的封建艺术”。1949年，两人一同参加了第一届文代会；1954年，梅兰芳与张庚分别担任中国戏曲研究院正、副院长；1957年《戏曲研究》创刊，二人同为编委；1959年7月1日，张庚与马少波作为入党介绍人，见证了梅兰芳的入党宣誓仪式；1961年中国戏曲研究院并入中国戏曲学院后，梅兰芳与张庚仍分任正、副院长。工作上的紧密联系，为张庚深入了解、重新评判梅兰芳提供了契机。他先后撰写8篇以梅兰芳为主题的文章，全面总结其艺术成就，盛赞其为“一代宗师”，并指出梅兰芳注重表演的“适度感”与“内在的节奏”，最终形成了“温柔敦厚、雍容华贵”的独特艺术风格。
新中国成立后，梅兰芳与作家、理论家们的交往与合作，不仅仅是艺术上的交流，更是基于振兴民族文化这一共同心愿的深度携手。他们心往一处想，劲往一处使，共同探索如何让历史悠久的京剧艺术跟上时代的步伐。这种真诚的合作，有力地推动了京剧在新时代的创新发展，赋予了这门古老艺术崭新的活力。
梅兰芳以其温柔敦厚的性格、精益求精的艺术追求、海纳百川的胸怀以及放眼世界的格局，深深吸引着众多文人朋友，他们为其艺术生涯提供了源源不断的滋养、鼎力协助与境界提升。从“小友”“艺士”，到“先生”“博士”，再到“人民艺术家”“最美奋斗者”，梅兰芳凭借自身的人格魅力与艺术成就，显著提升了戏曲演员的社会地位。
梅兰芳与文人群体的深度交融，不仅铸就了他个人的艺术传奇，也为中国传统文化在现代社会的传承与发展提供了宝贵范例。他的艺术人生充分证明，伟大的艺术家绝非孤立的存在，而是文化共同体滋养的结晶。文人群体的倾力支持，不仅彰显了知识群体对艺术发展的关键推动作用，更生动体现了中华文化生生不息的传承力，显示出20世纪中国文化演进的独特轨迹。
（作者系中国戏曲学院、北京戏曲文化传承与发展研究基地研究员）
