张伟栋：作为行动主义的第三代诗歌
摘 要
第三代诗歌是当代诗歌史上的重要一环，其重要之处在于通过诗歌运动推进了当代诗歌历史意识的转向，主要表现为三个方面：从历史本位到语言本体，从大写的主体到小写的主体，从历史世界到日常生活世界的转变。本文试图从行动主义的角度来把握第三代诗歌的总体性历史特征，行动主义的含义在于：行动第一，现实的改变大于文本的创作，历史空间的塑造大于诗歌技艺的经典化诉求。与20世纪90年代诗歌的文本经典化诉求不同，第三代行动主义的核心乃是否定与反对，正是这种激进的姿态，使得当代诗能够在朦胧诗之后，打开一个新的诗学空间。但也暴露出第三代诗歌的不足，使其具有典型的过渡性特征。
关键词
第三代诗歌；行动主义；历史之维；诗学转向
朦胧诗崛起之后，最重要的诗歌潮流，乃是被文学史所命名第三代诗歌运动。众所周知，这场诗歌运动以大学生诗人为主体，四川、南京、上海、云南、福建等地是其重要的诗歌发源地，与朦胧诗崛起的北京有着非常大的区别，这种边缘与中心的差异，在某种意义上决定了第三代注定以反叛的姿态登上历史舞台。具体说来，这场运动从1984年前后开始浮出历史的水面，《大学生诗报》《中国当代诗歌报》《现代诗内部交流资料》《他们》《非非》《海上》等油印刊物迅速将这代人集结起来，在“打倒北岛”的口号下，以对抗朦胧诗的历史姿态登上历史舞台。1986年《诗歌报》与《深圳青年报》组织的“中国诗坛1986现代诗群大展”，是第三代诗人的集体出场，也是第三代诗歌运动的顶峰。韩东1988年的文章《三个世俗角色之后》算是第三代诗歌的重要理论性的总结文章，自此之后作为运动的第三代诗歌实质上已经结束了。
这种大规模的、集体性的诗歌运动，喧闹一时，放在整个新诗史上也是较为显著的诗歌现象，一度产生了重要影响。但其真实的历史意义，还有待于时间的检验。以往的研究，大多将其作为必然的历史事实，进行归纳总结。从历史意识的角度，应将其作为一种历史症候来考察，也就是由深层的历史动力塑造而成的诗歌运动，考察各种历史动力的交互与转换，而不是单纯将第三代诗人作为历史主体来论述。在这个意义上，我们将第三代诗歌运动描述为诗歌的行动主义，与现代主义诗歌史上的达达主义有着相似的历史取向。本文试图从这一视角来重新理解第三代诗歌运动的历史含义，以期对当代诗的历史逻辑有着更为完整的把握。
一 小写的主体与行动的驱力
第三代的诗歌行动主义，核心在于否定和反对，尤其是通过对朦胧诗的否定和反对来实现的。韩东《第二次背叛：第三代诗歌运动中的个人及倾向》有类似的表达，即真正的第三代是反对第三代的。也就是说，“自我”乃是界标，凡是束缚自我的，必须作为障碍予以清除，当第三代诗歌运动阻碍了第三代诗人的发展，也必须予以反对。正如“非非”的宣言所标榜的，诗人透过否定来确认自身。事实上，整个第三代诗歌运动，都是通过否定和反对而标新立异。对于第三代来说，重要并不是诗歌是什么，而是我是谁、我反对什么。那些流派、宣言和口号，都是为我是谁以及我如何能成为中心甚至神话服务的。也就是，不惜一切代价地寻求标新立异，并标榜冒险、叛逆与革新。而诗歌行动主义的背后则是一个欲望化的小写的主体，其历史的影响在于，将朦胧诗的大写主体转换为小写的主体，将个体的欲望作为诗歌的动力。
也就是，历史至此已经转向，“个体”从宏大的历史叙事中解放出来，朝向现代性的未来空间。“个体”从以外在历史目标来确认自身的位置、身份与生活，转向了按照“内在”原则来建立自我认同，甚至将个体与内在等同，这意味着历史主体的变化，从大写的主体向小写的主体的转化。这是20世纪八九十年代的重要分界点，区隔了两个年代的不同历史面貌。八十年代的“大写的主体”被消解，取而代之的是一个“小写的主体”，当代诗也迎来所谓的“个人写作”时期。
从大写的主体到小写的主体，是朦胧诗过渡到第三代的重要条件，正如陈超所说：“新生代要回到真实的个人，审美的自主性，这是朦胧诗后的一个最重要的诗歌生长点。”我们一再强调，北岛的诗句“在没有英雄的年代里，/我只想做一个人”，相当于一个新时代的宣言，这是大写主体的自我命名。在这之后，王家新的诗句同样说出了一代人的复杂心声，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”。梁晓明的《各人》写道：“你和我各人各拿各的杯子/我们各人各喝各的茶”，则真切地显示出小写主体的现实处境。李亚伟曾如此来叙述“莽汉”：“这帮人热衷于饮酒狂欢和浪迹天涯，浪迹天涯的目的有三：一，找远方；二，找酒；三，找女人。”则较为普遍地传达了小写主体的历史欲望。
与朦胧诗的“大写主体”不同，“小写主体”是“个人化”的，欲望化的，强调心灵的真实，朝向内在的无限，企图去政治化、去历史化。关于这一问题，徐敬亚《圭臬之死——朦胧诗后》、唐晓渡《朦胧诗之后：二次变构和笫三代诗》、杨小滨《崩溃的诗群：“后朦胧”的诗歌地貌》、韩东《第二次背叛：第三代诗歌运动中的个人及倾向》、张枣《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》、臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》、柏桦《当代诗歌写作中的主体变异》等，有着较为深刻的理解和阐述。
钟鸣的解释与当时的历史语境较为契合，指出了诗歌的转向与换代背后的历史主体问题：“现在诗人们的问题已经转移了，和北岛那一代的问题已经不一样了。诗人从调整自己和社会的关系转移成为与自身的关系，更多的是与内在的关系。”在大多数诗人看来，自我与自身的关系，不再受制于外在的制约，被认为是更自由的写作。正如有学者指出的，“写作的自由度已由梦想变成了现实”，诗人完全按照内心来写作，尝试任何的诗歌形式，不承担任何现实乃至社会的义务。张枣的表述非常具有代表性，可以看作是后朦胧诗的集体宣言：“我们写作的直接动因不是政治，而是一种非常隐蔽的经验。我们这一代人的写作一开始就不想为这个时代承担什么，没有意识形态针对性，而是想要为整个中国诗歌帝国做什么。”以上表述，从不同侧面揭示了“小写主体”的历史根源，其核心的内容是回到纯粹的个体与诗歌本身，剥离个体与总体的关联。杨小滨一针见血地指出：“1984、1985年后的先锋诗歌把‘朦胧诗’具有的英雄主义和理想主义抽空了。”这是非常重要的观察，正是由于这个原因，当代诗自1985年之后发生了深刻的变化。
柏桦、宋琳等人的进一步阐释，明确区分了朦胧诗与第三代的两种不同的主体形式与历史意识，所谓“pass北岛”不能单纯理解为话语权力的争夺，而是不同历史主体的不同历史诉求。宋琳敏锐地描述这种历史诉求的具体含义：“朦胧诗的主体基本上是‘大写的人’，要等到第三代人出现，才有了‘小写的人’”，第三代也更为强调语言的真实、个体的真实与生活的真实。“小写主体”拒绝宏大的历史构想，超验的生活世界，以及英雄主义的道德观念，柏桦对此有着准确而客观的理解：“‘自我’在此第一次被小写，杨炼式的超级史诗幻觉失效了，整个朦胧诗建立的宏大叙事被瓦解了，‘纪念碑’坍塌了。诗人在诗中困惑于使命感、责任感、道德良心及个人英雄主义情怀等，这些朦胧诗写作中的主体建构原则。”
从“小写的主体”这一角度，第三代诗有明显的去历史化、去政治化的倾向，这是与朦胧诗的最大不同，朦胧诗面对历史的转折，有着明确的政治与历史诉求。而回到纯粹个体的第三代处理的则是个人的危机，是关于欲望、内心、身份以及信念的危机，正如有研究者所指出的：“北岛们所处理的题材是时代危机，而‘第三代’却要求把这种危机变为诗人自己个人的危机。”韩东的《三个世俗角色》也充分阐明这点，这篇文章可视为第三代诗学的纲领文献，将之与《今天》发刊词比较则差异分明，前者要求的是如何回到个人，后者则直面历史。
通过具体的作品也可以看到，第三代诗歌中的历史主体恰是试图摆脱总体性的纯粹个人，这个历史主体以个人的真实为第一要义，以个人的经验、回忆、感受、欲望、喜好、幻想、期待等为书写主题，以个人的自我满足、自我实现为现实目标，即使是处理历史主题，也是个人的角度，即以“历史的个人化”和“个人化的历史想象力”来处理公共题材。但“小写的主体”也必然是一个孤独的主体，就像列维纳斯对海德格尔的批判，注定无法与他人真正相遇，他更多拥有的是一种私人生活场景，而无法进入公共的、普遍的领域。在这个意义上，“小写的个人的真实及其限度”可以看作是第三代诗歌的共同主张，李振声的研究很好地论述了这一点：“尽管‘第三代’诗人们相互之间在具体取向上分歧甚多，自始至终缺少局面上公认的主持和权威，但如前已述，他们在面对‘文化’/‘个人’、 整体经验/个人经验的冲突或对峙性格局时，选择偏倾于后者，却几乎是无可争辩、不约而同的取向。”“个人”虽然真实，但毕竟是有限度的个人，单纯以此作为诗歌革新的动力，必然带有自身难以克服的缺陷，愈来愈走向私人化的写作，这也招致了一些尖锐的批评。比如徐敬亚曾指出，这种“个人”乃是日常的、世俗的、平庸的，一切回归到一个“凡人”的视角，而不再是英雄主义、理想主义的：“诗，已经悄悄地换了一种口气、一种姿态。需要启蒙的时代已随朦胧诗而去。”
二 诗歌行动主义的过渡性
作为第三代诗歌的重要参与者，陈东东与欧阳江河的两段论述是重要而准确的，都指出了第三代诗歌行动主义的特征。陈东东的看法，代表对诗歌行动主义的一种批判。在他看来，“中国诗坛1986现代诗群大展”之后，第三代就已经结束了，因为其诗学的意义已经耗尽。第三代真正的诗学意义，在于对于另一个时代诗歌语言的反叛，清理了朦胧诗中残存的官方话语，为个体的自由抒情和语言的实验提供了历史通道。而第三代的问题，在于没有提供经典的、有效的诗歌文本，更多是提供了不可能实现的宣言与口号，以及以运动的方式来实现诗歌理念，使得当代诗走上了歧途。真正严肃的诗歌写作，只能是一种“个人写作”。所谓“个人写作”乃是摆脱了行动主义的纯粹的孤独个体的写作。行动主义的意义在于反叛与破坏，而“个人写作”则试图抵达宇宙精神与生命之魂。这种写作被认为在九十年代得以全面展开。在这个意义上，第三代诗歌被看作是朦胧诗与九十年代诗歌之间的一个重要过渡。
“《深圳青年报》和《诗歌报》举办的‘中国诗坛1986现代诗群大展’为当时的诗歌运动提供了一个喷射的机会。它让人们检阅了现代诗‘最空前的数量繁荣’……也让人看到了群情激昂的趋同写作行为里，真正意义上的诗歌文本的缺失，以及作为一种艺术方式的现代汉诗的失范和无序。”
欧阳江河宣称，第三代在1989年就已经结束了，原因在于已经无法适应历史的需要，必须有一种新的诗歌来替代它，与历史现实真正契合的诗歌。九十年代诗歌正是在这样的历史逻辑中确立自身合法性的，宣告第三代诗歌运动的结束，也宣告了诗歌行动的结束，诗人应直面历史中的难题与困境，展开一种深度的写作。
从诗歌行动主义的角度，诸多批评者都强调了第三代只是诗学意义上的革命者，松动了僵化的诗学观念，为新诗人的出现打开了空间，但并未能够实现其诗学主张，也未能产生强有力的个体诗人，离开“他们”“非非”“莽汉”“整体主义”等团体的概念，无从真正辨识第三代诗歌的历史含义。而文学史上所标榜的第三代的代表诗人，如韩东、于坚、张枣、翟永明、宋琳、陈东东等，是在九十年代才真正形成成熟而有效的写作。大部分第三代诗人在运动之后，便中断了写作。韩东四十年后回忆第三代诗人时谈道：“我们中间有些人已经去世了，有的不写了，也有下海做生意发财的，也有继续写的，或者什么都不干的，也有虽然一直在写但再无进展的，都有。”或者说只有在九十年代真正成熟起来的诗人，还在坚持写作，大部分诗人离开诗歌运动后，无法真正展开有效地写作，早早地退出了诗歌领域。钟鸣的一个说法更加现实：“‘第三代’大多走向了商业轨道。经济学溶解了‘非非’的逻辑学。诗歌写作，一旦放到物质的水平线上加以考察，才更见其神话性。”这在表明，第三代是“行动的一代”，随着情势的变化，大多数从诗歌行动转向了商业行动。与朦胧诗诗人和九十年代诗人相比，第三代诗人写作周期的短暂性，也暴露出其诗学观念的局限，以及其过渡性的特征。所谓过渡在于，第三代诗歌运动由于过于短暂，而未能形成较为成熟的诗歌范式，大多数还停留在语言实验或是学徒期，充斥着模仿或制作的痕迹，其出发点有其合理性，但未能真正实现其诗学构想。正如臧棣所指出：“第三代诗对现存语言秩序采取行动主义有其合理的出发点，它的失误则在于它没能把握好所运用的策略性。”也即是说，第三代的成功之处在于采取诗歌行动主义的策略，这里所谈论的失误，表明其失败之处也正是诗歌行动主义没能走向文本的经典主义，造成诗学意义的薄弱。
陈东东的论述，也得到大多数第三代代表诗人的赞同，比如于坚，曾多次谈到第三代诗人在艺术上的局限，作为集体运动的第三代，只有诗学革命上的意义，其意义在于对朦胧诗的“反动”，第三代诗人之所以反对朦胧诗，主要是因为朦胧诗已经成为一个时代的代表，作为其对立面，则可以迅速确立自身。于坚的表述清晰地指明了第三代诗歌行动主义的局限：“作为艺术方式，第三代人并不那么出色。”实际上，第三代诗人反抗的方式，也是从朦胧诗学来的，提出宣言、创办刊物、组建诗歌流派等，与朦胧诗如出一辙，可以看作是对朦胧诗的诗歌行动主义的模仿。韩东是第三代诗歌的核心人物，他对第三代诗歌的判断则更有说服力，他指出，只有摆脱行动主义的特征，也就是对第三代诗歌进行背叛，才能促成真正诗人的诞生：“开始时也许是必要的，为了区别和抗争，使自己脱颖而出联合是大势所趋。时值今日，第三代诗歌如果仅仅满足于集合起来的一般特征（如无数评价文章所津津乐道的）是毫无意义的。……换句话说，第三代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第三代诗歌’这一概念进行背叛的人。”进一步来说，第三代诗歌的登场乃是出于与朦胧区别与抗争的需要，这是一个策略，通过这样的行动使得有才华的诗人联合起来，但最终诗人们必须超越这样的联合体，而成为独立的个体诗人，这是所谓的“第二次背叛”，对集合和团体的背叛，真正的第三代诗人才能诞生。
作为当代诗歌最重要的观察者之一，张枣表达了类似的看法：“一开始，‘后朦胧派’对身份的强调是为了与有着强大而稳固的社会影响力的早期‘朦胧诗’分庭抗争。”也就是，为了确立自我的身份，第三代诗人并未选择追随朦胧诗，而是试图自立门户，这是第三代诗歌的基本出发点，其采取的基本诗歌策略是，反英雄主义、反理想主义、反崇高、反政治化等等，这就是张枣所说的“批判性的、互文性的对话”。在这个意义上，徐敬亚当年对第三代诗歌的批评，有着深刻的历史洞察和卓越的诗歌判断力，今天看来仍是有效：“多数诗仍然是软弱无力的试验品……诗人们多数是在旗帜的感召下茫然前进。鲜明的追求还有待于同他们体内真正的意识酿造起来。”所谓“旗帜的感召”，也表明行动主义的暂时性。
三 行动主义的历史之维
如上所述，以诗歌行动主义来定位，在某种意义上有效地把握了第三代诗歌运动的实质。其历史的意义在于，通过行动去改变现状，行动就是目的本身，行动的意义大于诗歌的意义。诗歌的行动主义并非是第三代的发明，《今天》的创刊，也是一次诗歌行动。事实上，无论是朦胧诗一代，还是第三代诗人，皆以20世纪五十、六十年代出生的诗人为主体，这两代人都与上一个时代有着极为深刻的历史联系和极为深刻的历史记忆。按照刘小枫的回忆，他们那一代人的童年游戏，很多时候就是模仿战争或是斗争形式，这些形式通过革命文学的叙事，强化为一代人精神底色。刘小枫曾如此判定那个年代的历史记忆：“我们听过《红岩》《烈火金钢》《苦菜花》《钢铁是怎样炼成的》那样的故事，才有了分成两个阵营厮杀的游戏。经过那大孩子讲故事的夜晚以后，我发现自己的命运被那些夜晚的叙事决定了。”第三代是无法逃脱这样的历史记忆的。正如朦胧诗不学而能地读懂了现代主义，第三代不学而能地懂得如何行动。周伦佑的诗作《第三代诗人》，向我们展示了“反叛”乃是第三代的基本诗学命题：
一群斯文的暴徒，在词语的专政之下
孤立得太久，终于在这一年揭竿而起
占据不利的位置，往温柔敦厚的诗人脸上
——《第三代诗人》
朱大可说：“先锋诗歌运动的全部优劣是在一个严酷的时代被命定的。”这一说法触及了先锋诗歌的历史源起，也更为准确地传达了第三代诗歌行动的历史之维。其中之一，乃是对现代主义文学自我革新模式的借用。从象征主义开始，现代诗歌每一次革新都伴随着一场诗歌行动，这种诗歌行动同样以宣言、创办杂志、集合同人团体，确立新的诗学标准等形式出现的，比如超现实主义对象征主义的反叛。第三代诗歌对这种诗歌革新模式的借鉴，极大地激发了诗歌的创造力，但同时也应看到，这种借鉴背后并无真正的诗学原则被提出，而是将行动本身作为展示自我的手段。行动的意义在于制造戏剧性的事件，而占据历史的舞台，今日看来，无论是“他们”“非非”或是“莽汉”等，所提出的诗学主张更多的是一种临时的策略，以期制造文学事件，为个体争取诗歌的空间，但实际上对后来的写作并无真正的影响。萧开愚认为第三代的诗歌行动主义遵循的是“表演性的江湖逻辑”，在这一点上是有道理的，所谓的“怪招”正是现代主义诗歌标新立异的行动方法。杨小滨也曾指出第三代诗歌行动主义的现代主义因素：
这个诗群（用来称谓它的有“第三代诗”、“新生代诗”、“后现代主义诗”、“后崛起派”、“后新诗潮”、“后朦胧诗”等）中的每一个人用各自发明的语言舞蹈在诗歌广场上显示技艺，扰乱了所有观赏者的固有的步伐。作为一个“群体”，它完全缺乏“朦胧诗”诗人的基本一致的精神倾向：它本身就是一个“后现代”的拼贴场景，成为一次精神崩溃的文化寓言。
在行动中，每个诗人都试图展露一种绝对的自我，所谓“绝对的聒噪”“绝对的虚无”，意味着怎样都行，只要能产生现实的效应。诗人们因此借助现代的各种思潮来武装自己，组装各种理论，制造新奇的概念和名词，这些概念有着典型的现代主义或后现代的因素和方法。但无论如何可以清晰地看到，第三代诗歌行动主义乃是政治行动主义与现代主义文学运动方法的结合，背后的驱动则是“小写主体”对绝对自我的追求。
四 纯诗与日常写作：第三代诗歌的历史转向
正如宋琳所强调的，诗歌的行动主义并不能抹杀第三代诗歌的历史功绩，作为当代诗的重要一环，第三代诗歌借助历史的势能，以集体的运动来对抗朦胧诗启蒙的历史姿态，试图实现诗歌语言的革新变异，从而拓展了诗歌的空间，使得当代诗走出了朦胧诗所确立的诗歌范式，完成了一种历史转向，为九十年诗歌提供了诸多的可能性。
宋琳的判断是重要的，第三代诗歌运动的确实现了当代诗内部的一次变革，这种变革主要表现为：从历史本位到语言本体，从大写的主体到小写的主体，从历史世界到日常生活世界的转变。因而也形成了两种诗歌路径：纯诗与日常写作，是第三代诗歌的重要形式。张枣对此有着非常重要的观察与论断。
可以说，正是在从历史本位到语言本体，从大写的主体到小写的主体转向的这种“个人化”的语境下，“纯诗”才得以可能，这是第三代诗歌较为典型的一种。诗人强调诗歌本身，诗歌被视为词语的构造，宣称不及物的写作，切断词与物的历史关联。诗人往往是从西方经典诗歌作品中摘取意象和词汇，通过个人的喜好与理解被排列成诗行，这些脱离现实与社会的词汇，被认为是最有诗意的，闪烁着审美的光芒，而实际上是一种文本主义的写作。钟鸣曾整理一个词汇表，是八十年代“纯诗”写作使用频率最高的词汇，经由这样的词汇，一首纯诗可以制作而成，比如“我像美丽的夜莺痛而无言”“我是玻璃中的火焰守望于麦田”“镜子中的弥赛亚似青铜的灰烬”“玫瑰如刀刃闪耀，终点是痛的天堂”等等，这样的诗句通过联想或诠释，也可以产生意义，但事实上诗句并不直接关联现实。
这种纯诗写作，在八十年代较为流行，除了“个人化”的语境之外，似乎与对西方现代主义的“消化不良”有关。当代诗人大多是依靠阅读翻译作品来进行写作的，八十年代以来大量的西方诗歌作品被翻译出版或是旧译再版，为诗人提供了重要的写作资源。正如我们所知道的，翻译作品的质量是良莠不齐的，好的翻译作品同优秀的创作一样难求。即使是好的翻译作品，要想对其消化吸收，形成重要而具有创造力的认知，也是需要大量的二手研究资料，单凭阅读翻译作品是不容易将其把握的，尤其自象征主义以来西方现代主义诗歌，以晦涩深奥著称，如果没有对西方现代文化的深刻把握，仅能把握其表面。即使到了今天，我们对西方现代主义诗歌的理解仍是表面而有限的。八十年代诗人大多时候凭借并不可靠的翻译和简单的介绍，对西方诗歌的吸收充满着误读和错误的理解，大多时候并不能读懂他看到的作品，种种误读和误解也就是移植到自己的写作当中：不必要的晦涩，过度的修辞，盲目的语言实验以及与现实无关的主题，成为纯诗的重要特征。这种类型的写作也招致了诸多的批评，正如张闳的研究表明，纯诗因而与公共性拉开距离，甚至丧失了可交流性：“‘纯诗’的关键在于写作中的‘个人化’倾向和个人的‘非介入’的立场。在诗学倾向和写作方式上对‘个人化’特征的强调，被认为是诗歌的美学纯粹性的保证。”
欧阳江河的《悬棺》、陈东东《明净的部分》、郑单衣《夏天的翅膀》等长诗，西川、王寅、周伦佑等人的抒情短诗，是八十年代纯诗的代表作品。与纯诗相对的则是偏重口语，以个人的日常生活经验为主题的日常书写，以“他们”为代表，于坚、韩东等人的作品最具典型，其实质仍是以去历史化的“个人”作为诗歌的核心动力。在某种意义上，纯诗与朦胧诗有着相似性，只是去除了政治化与历史化的维度，而日常写作与朦胧诗大不相同，凸显出第三代诗歌的重要意义。让我们以1986年的一首诗为例，看其如何来构造诗的形式和语言，并探究其背后历史意识的转向。
晴朗的日子
我的窗外
有一个人爬到电线杆上
他一边干活
一边向房间里张望
我用微笑回答他
然后埋下头去继续工作
——《写作》
实际上，韩东这首诗与希尼的《挖掘》如出一辙，无论是切入的角度，还是语言的向度都有近似性，这首诗对第三代有重要意义，于坚的《事件：挖掘》同样是受到希尼的影响，将诗人的写作与建筑工人在脚手架上擦玻璃的工作等同。为什么希尼《挖掘》这首诗对第三代有如此重要的意义？就在于诗人试图在真实的日常生活中、真实的事物中来发现诗意，而不是在高于生活的宏大历史中。我们看到，韩东的这首诗也是始终以个人的目光来锁定世界中的事物，将笔触伸向日常生活中的具体事物，通过事物的直接在场、活生生地具体发生、鲜明呈现来寻找诗意，而不是通过对历史事物的表象和象征来回应时代的命题。比如北岛的《宣告》：“从星星般的弹孔中/流出了血红的黎明”，诗中的意象并不是具体的事物，而是对事物的高度抽象，是事物的符号，诗人通过这种意象的组合来表达现实和意义。比较来看，“晴朗的日子/我的窗外”这样的写法，是描述，不是象征，是对真实发生的记录，也就是这种写法需要身体的在场，身临其境，是对生成的捕捉。这是第三代诗歌与朦胧诗的差异，也就是在第三代诗歌这里身体被发现了，为九十年代诗歌“身体”的全面登场铺平了道路。
另外，写作是这首诗的主题，与朦胧诗相比，也显示出很大的不同。北岛同样有一首名为《写作》的诗，这首诗中，写作具有某种崇高的意义，高于日常生活中普通事物，如同自然的神秘力量一样，能够揭示出世界的真相。韩东的写作则如同一个人在电线杆上的工作，普通而平凡，是一件处理具体事物的手艺，揭开事物的遮蔽，让事物新鲜而自然地呈现。这首诗向我们展示了脱离开象征与隐喻，诗如何处理具体的日常的事物。
《写作》几乎没有使用象征和隐喻，而是试图呈现事物本身，或者说，按照事物本来的样子来写诗。如此的书写方式，与于坚所提倡的“拒绝隐喻”在根本上是一致的：“诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏的越彻底，诗越显出自身。”这是因为隐喻远离了事物，是对事物的阐释，并没有直面事物本身。韩东的表述确立了日常诗学的原则：“世界就在我们的面前，伸手可及。我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界。”这种日常书写启发了九十年代诗歌的日常叙事，是第三代诗歌的重要贡献。
