中国作家协会主管

坏作品永远是一样的；伟大的作品却是千差万别的……为了人物，为了故事，为了形而上学的省思和情欲的省思，以及为了某种带反讽的处世哲学。

——［美］哈罗德·布鲁姆

为什么要思考艺术？可能的回答是：思考艺术即反思人类自身！因为艺术是人类存在的诗意栖息之地，是我们生命的家园。

——［法］维克多·雨果

一、楔子

去年秋天，在北京的一次晚宴上，张在健社长再次恳请苏童将他写了11年的长篇小说交与凤凰文艺社出版，觥筹交错中，在众人的鼓噪下，微醺的苏童一口答应了。

虽然我与苏童交往已41年，既是酒友，又是“牌搭子”，过往甚密，却从来不当面聊他的作品，我评论他的作品，他不说好，也不说坏，甚至我批评他的长篇小说《河岸》，从拍案叫绝，到大失所望，把一个好端端的阿Q式的少年库东亮，当成“空屁”放掉了。这也许是我个人阅读的一种偏见，在那个大革命的时代背景下，作家用曲笔写就的像托尔斯泰式的哲学思考，慢慢被琐碎的日常生活描写所稀释、消弭和遮盖了，于是，我流下了一个读者廉价的“鳄鱼的眼泪”。尽管如此批评，苏童却从来没有非议。

其实，让我最为击赏的是苏童在1991年发表第一部长篇小说《米》，小说只有14万字，那日，我躺在床上，一口气读完，已经是鸡鸣时分，而那近于魔幻现实主义的乡村农民的复仇描写，让我彻夜难眠，当我正准备写一篇评论文章时，却因作品遭到审查而中止。

那天，在酒桌上，我独自一个人愣在椅子上呆想，花了11年时光写出来的这部长篇，究竟是一部好东西呢，还是一部我不喜欢的作品呢？我没有敢向苏童索要草稿，直到听说稿子交由《收获》杂志发表和江苏文艺出版社后，我才在一个“午后的阳光”里，打电话让苏童将书稿发给我，他从邮箱里发给我两次，均没收到，他那里显示发出了，我这里却只字未见，于是，我开车去学校的信息中心去查，确证不是网络拦截，便打电话给江苏文艺出版社总编赵阳，她说原稿没能发出的原因，是作品分割成了许许多多段落，无法用邮件发出。

出版社想得真是周到，竟然将47万字的作品打印成了大十六开巨厚的679页大字“试读本”，而我的阅读习惯则是躺在床上消遣文字，单手一直举着这三斤三两重的“巨著”，加上左眼时常模糊，对于一个老者来说，真的有些吃力，于是，我只能躺一阵、坐一阵地阅读。

这本书我读得很慢，一边读，一边用红笔作旁批和总批，画上自己才能理解的特殊阅读符号，前前后后用了十几天时间，此书让我阅读的兴奋点极低，不时拍案叫绝，不时泪流不止的缘由，正是我从中望见了自身成长的历史背影。

由此，我想到的是，无论是文学批评，还是文学创作，优秀的作者总是沿着纵横两个坐标线路来构思设计内容的：一个是历史比较的纵向线路，另一个就是横向的现实比较线路。无论哪一个是显性的，还是隐性的，只要具备了这样的历史与现实交汇叠加的坐标意识，他（她）就能把握住笔下人物的命运，同时也就把握住了作品大格局、大视野的气势，让作品与自己一起飞升起来。

二、撮要

从某种意义上来说，《好天气》就是一部在彩色天空的风景画、风俗画与肖像画中，艺术地雕刻着旧日时光里的故事和人物，显影那些飘浮在历史空间里“死魂灵”和“活灵魂”的杰作。

于是，读完小说后，我怕失忆，便在“试读本”上，随手写下了当时跳出的许多杂乱感想，其纲要附录如下（只是有一两处次序有所调整，以及一处合并）：

1.第一人称的童年视角；

2.带自传体的叙述方式；

3.社会批判性；

4.象征、隐喻、佯谬、反讽的手法；

5.采用了超现实主义的方法（鬼魂附体）来描写那个更真实，却又荒诞的年代，所以我以为它是一部“荒诞现实主义”作品，其主旨与马尔克斯的《百年孤独》有异曲同工之妙；

6.风景画的诗性语言对城乡工业污染的深刻反思；

7.用世俗化的平民日常生活风景画来构筑时代背景的广阔性和历史深度；

8.童年视角对成人世界的超级想象力，构成了逼真而又有陌生化艺术反思的效果；

9.风俗画和风情画描写完全就是市井村言俚语和世俗、乡俗的再现，包括底层男女苟且之事的粗俗刻画，真实地还原了那个岁月里的生活场景；

10.对那个动荡时代里的人性丑恶的时光雕刻；

11.用佯谬、反讽的艺术手法，去回忆时代的畸形和痛苦（包括借代的父母），让人在现实世界中，从多棱镜前反思历史；

12.以鬼魂的名义，用讽刺、黑色幽默（冷幽默和热幽默）的艺术手法，间接揭露了那个时代的假丑恶，从而把真善美表达深藏在诗性化的语言修辞和人物描写之中，深刻反讽、反思了因时代的外因所引发的种种人性恶；

13.作品选择城乡接合部作为工业文明与农耕文明纠缠搏斗的人性战场，有着深刻的历史意义。题材角度的突破——城乡接合部的选择，将工业文明和农业文明交汇处的生活境遇和人性落差书写得淋漓尽致，凸显出大革命时代特殊的人际关系；

14.语言和修辞的技巧；

15.作品是悲剧，还是喜剧；

16.究竟是什么文体？“超现实主义”的魔幻方法，超越的是20世纪80年代的“先锋小说”的“仿写”模式。人与鬼魂的缠斗，刻画出了人性的本质；

17.主干叙述与副题的插入的关系。

这本是我在阅读过程中即时记录下来的杂乱感想。在进入写作过程中，文章却有了新的变动。

我不愿用八股的形式，戴着严谨论文的枷锁写作，面对文学作品，我想用更加活泼的形式和语言来阐释我的观点。

一开始，听到《好天气》这个书名，觉得太俗了，但当阅读到这煌煌47万字长篇小说一小半的时候，便觉得这个书名让人击节称赏，大俗大雅之中，却包孕了对历史永远回避不了的宏大革命时代语境下人性的深刻反讽与反思。“好天气”是被旧时代赋予“彩色天空”的美丽图画，殊不知，它却是用一种修辞的反语，将“我控诉”的批判现实主义外在的愤怒情感，化作一种轻松幽默的表情，鞭辟入里地讥讽了那个不堪时代的荒谬。这种文体似乎难以归类，我想以“荒诞批判现实主义”来概括，觉得仍然不准确，由此而想到，批评家给一部作品文体冠名，其本身就是一件十分荒谬的行为，因为优秀的作品容量是巨大的，它是无法用准确的一个名词来定义的，给文体冠名是一种愚蠢的行为，过去我做过许多这样的蠢事，而在阅读《好天气》的过程中，我决心从此终止这种愚蠢的批评行为。

苏童用11年时间打造的这部长篇小说，绘制的是一幅名字叫“咸水塘”上空的彩色风景油画，它充满着艺术的光鲜。在这幅图画中，作者采用了变形的艺术手法，把现实世界中异化的人，与梦幻世界里的鬼魂紧密相连，让他们生活在同一片彩色天空下，在充满着诡异的暗隅里无声地交流。

让人戴上了鬼魂的面具，让鬼披上了人的外衣，在人与鬼的交流、交涉与交战中，作者运用了大量象征、隐喻、反讽、佯谬、荒诞的艺术手法，映射出了对人类（具体来说是对人和人性）的深刻反思，以日常通俗的叙事美学，雕刻出了历史与现实之间的不可逾越的宏大主题——在农耕文明与工业文明的交汇时空中，人性异化的哲学深刻反思，让作品伟岸起来，完成了作家在有意无意之间，痛思那个特殊年代“彩色”文化背景的种种堕落。

从小说的艺术表现来看，其中最为精彩的是情节线索，这就是伴随着风景画描写下的人与鬼魂的较量，其“悬疑”的故事叙述，成为读者既困扰而又无法解脱，并一直追寻下去的阅读环扣，尤其是围绕着“好福”失踪之谜，作者所设的叙事圈套抓住了读者的阅读期待，而最终揭开的谜底，则让人大大出乎意料之外，这就是“苏童式”叙述的狡猾之处，作者不仅是“好风景”的绘画者，也是“好故事”制造的圣手。

更为重要的是，小说描写了许多超出常人想象的精彩细节，弥散出的是小说最本质的质素——细节描写是小说，尤其是长篇小说最“拿魂”的构件，苏童就是用他超乎人们想象力的细节构思，让阅读的期待视野无限放大延展。

另外，这部小说的语言极具诗性，许多句子本身就是诗句，即便是最俗的故事和人物描写，其语言修辞背后，都艺术地折射出了巨大的现实意义和历史内涵。

无疑，这部作品明显带有自传体色彩，就像苏童在《八百米故乡》中所言：“在我的字典里，故乡常常是被缩小的，有时候仅仅缩小成一条狭小的街道，有时候故乡是压扁的，它是一片片记忆的碎片，闪烁着寒冷或者温暖的光芒。”“从苏州城最北端的那条老街上继续往北五百米，过一座桥，再穿越一条很短很窄的街道，左手是我母亲工作的水泥厂，右手的工厂宿舍楼，就是他们的新家。”——这些便成为小说彩色天空下地域风景画，是被作家缩小压扁了的故乡，但作品展示的并不是平面的图像，而是活色生香的三维立体式的历史长镜头，所有的故事和人物，都是飘浮在这片彩色天空下的魂灵书写。

三、风景画

直到写完这篇文章的时候，苏童才把他亲手赶绘的那幅“咸水塘示意图”发给了我，这和我想象中的地理方位是完全吻合的，而我更加感兴趣的是，在笔法线条有点稚拙的绘制中，我分明看到的是一幅带着“童年记忆”痕迹的“风景画”，一眼就能回忆和咂摸出作品中自然流出的历史况味，以及“死魂灵”和“活灵魂”们行走的路线，还有那些风景所释放出的时代气息。

与其他长篇小说不同，当然也是和苏童以往的小说创作不一样的地方，就是《好天气》充满着风景画的描写，它不仅渗透在故事情节和细节之中，同样也与人物描写如影随形，它是雕刻在历史背景板上渗透着人性的彩色画面，其中隐藏着许许多多哲思的密码。

所以，当我写完这篇文章的时候，我还是忍不住向苏童要了他自己承诺亲手绘制的这幅“咸水塘示意图”照片，这幅画不仅是方位的标识，更是一种无意后注意的风景画提示，塘东塘西房屋鳞次栉比，除了民居外，都标明了厂房、供销社、学校和祠堂的字样，显然，这是风景物理性的方位的标识。但是，其烟囱上烟雾，路边和塘边的树木，小船与芦苇，还有作品中一再提到那棵矗立在城乡分界线上的大柳树，甚至塘里游弋着的和路上行走着的白鹅，祠堂后的草堆，都是有着双重含义的历史风景画，它印证了我在阅读这部作品时，那种强烈的视觉印象背后的遐思。

这是苏童以往小说所没有的写法，它用高密度的风景画描摹，去影射那个所要表现的美学观念和思想内涵，而大量变形夸张和魔幻隐喻的修辞手法运用，构织成的亦真亦幻的历史生活场景，成为这部小说一种罕见的表现方法，是不是曾经的“先锋派”主将又回来了呢？答案当然是否定的。不过它在苏童的书写档案里，将会留下浓墨重彩的一笔。

何为背景？如何表现时代与背景？不同的作家就有不同的书写方式，不受时代意识形态束缚的批判现实主义作家，当然可以随心所欲地直接将主题表达的锋芒，化为小说主人公的道白和作家本人的旁白，而突显出来。但在中国，许多作家往往善于采用“曲笔”的方法，勾兑出时代背景背后的含义，那么，苏童在这部小说中便是用大量的风景画来暗指时代背景，也就是说，每一幅风景画都是具有双重美学含义的——它既是文化生活背景的折射，同时又是故事展开和人物矛盾冲突，以及主题表达的审美触发媒介。

亦如卡尔维诺在《为什么读经典》中所说的那样：“小说描写的背景，更多的是外部而非内部：《红与黑》中的弗朗什孔泰地区的高山风景，或《帕尔马修道院》中布拉奈斯神父从钟楼凝视的布里安扎风景，但在我看来司汤达笔下最出色的风景，是出现在《红与白》第四章的普通、毫无诗意的南锡风景，那是工业革命初期典型的讲究实用的肮脏。这风景预示着主角的良心冲突，他正处于的中产阶级生活与他对贵族生活的向往的夹缝中，后者如今只剩下一个空壳。”作家如何描写风景，从审美的效果来看，单单满足视觉的享筵是不够的，平庸的画家都可以做到，然而，作为一个高超的艺术家，尤其是小说家，倘若他在描写风景时，只是单向度地表现与表达作品的意向，而不能构成其深沉而多义的哲思内涵，那肯定只是一种无谓的平面构图，至多也就只能表现出“以景喻人”的传统技法，写到景与人的心境互动关系，就算最圆满了。而卡尔维诺将风景描写提升到时代背景中那个“主角的良心冲突”的高度，已然不错了。而《好天气》却是在貌似满纸都是荒唐言的深处，处处散发出在旧时代气息里，对历史更深层次的多元的艺术表达，其主题的哲思被藏匿在灵动的文字和修辞之中，往往让人拍案。

毫无疑问，《好天气》正是借助了对历史背景的双重描写——外部和内部互补，完成了对那片彩色天空下的景物和人物的外部描写，同时，又折射出了对那个时代本质的内部描写，从这个角度来说，它并不逊色司汤达作品的表现力——《好天气》的外部描写，由佯谬的艺术笔调，完成的是对那种“彩色天空”隐喻与反讽小说表现的艺术功能；而其内部描写，似乎也是作者借用“中性”的表情，表达对那个人性沦丧时代的绝妙讽刺，这是司汤达时代没有，也不必要的艺术叠加描写方式，更是卡尔维诺体会不到，也无法理解的一种隐喻艺术手法——那是一种中国作家在外部风景描写中，具有的充满诗意的间接艺术表现手法——“这风景预示着主角的良心冲突”，需要说明的是，这里的主角既是小说的主角，也是主题表达的叙述者。作家正是通过这样的“弯弯绕”的间接表现艺术手段，让熟悉那个时代的读者会心一笑的。同样是表现“工业革命初期典型的讲究实用的肮脏”，苏童不是借主角的口，直抒胸臆地表达价值理念，而往往是用佯谬的手法，故意正话反说，或者反话正说，在诙谐、揶揄、幽默、调侃的语境中，抵达反思的彼岸。

作品一开始就注明了故事发生的时代背景：“1975年，或更早以前”，分明提醒读者，那还处在动荡的大革命时期，作者刁钻之处，就是把时间推向了“或更早以前”，这就会让人联想起许多历史事件，遐思不断。它对小说的故事叙述重要吗？这就得看什么样的读者去读这部作品了，也许，年轻的读者会忽略这些细节，但经历过那个时代的人，就会将此当作敏感词。所以我在首页上用红笔写下了这样一段话：“荒诞的风景与故事，折射出荒诞岁月的荒诞，此乃荒诞现实主义的艺术手法在苏童小说中的再现。”

其实，作品一开始就进入了风景画的双重描写之中，“此地的天空，当时也默默无闻。它被报纸隆重宣传，被诗人热情赞颂，被音乐家谱写成歌曲，是后来的事。让咸水塘出名的彩色天空，主要得益于多种颜色的工业烟雾，有时候它们在高空各自为王，以诗人的比喻来说，分别是比云朵更白的白烟，比煤炭更黑的黑烟，比玛瑙更红的红烟，比紫罗兰还美丽的紫烟，以及比黄金更灿烂的黄烟。有时候它们互相侵蚀，难分难解，之后多种烟雾融合交汇，天空便显出了绚丽而深奥的样子”。七彩天空被工业文明的五彩烟雾笼罩着，而且被认为是城市文明的一种荣耀，这在20世纪50年代的《红旗歌谣》中就有充分的表现，那时候人们对它的赞美的确是真挚的，所以，作者必须回到那个时代的语境中去进行叙述，采用佯谬的外部风景描写，其实作者的价值判断也就以隐形的方式植入其中了，风景里的反讽意味，是能够穿越半个世纪的历史隧道，扑面而来的，最后一句中“绚丽而深奥”，两个并不搭界的词组合在一起，其中“深奥”一词是提请读者哲思的一种暗示，留下了让人遐想的空间。像这种风景的表现手法大量出现在小说的风景画描写之中，这是苏童所有小说创作中罕见的现象，我是既把它当作一种外部的美学装饰来欣赏，同时又将它作为一种作家内心世界良心冲突的一种倾诉来思考的。

还有一个背景的交代也十分重要，那就是以咸水塘“大柳树”为分水岭，“水塘以东属于城市，塘东人算城市人，水塘以西属于农村，塘西人其实就是乡下人。塘东塘西，界线分明”。作者选择了一个当年存在巨大“城乡差别”的城乡接合部，来构筑小说故事发生的地点，使作品具有了更大的艺术和内容的抒写拓展空间，让风景、故事和人物都具有了标志性的意义。

比如在风景画中，作者是这样描写的：“黄昏时分太阳去了它们塘西，我们常常看见落日还挂在塘西村的竹林上空，月亮就急匆匆地升起来了，它们在晚霞中相会，相互并不友好。一个像疲惫的火球，燃烧到了最后的时刻，看起来悲伤而愠怒，另一个白净，清冷，面带讥讽的微笑，显得有点傲慢，还有一点狡诈。”读到这里，我不禁哑然失笑，这样的拟人化的风景描写处处皆是，而“面带讥讽的微笑”，这样的表情是太阳和月亮的呢，还是叙述主角“我”的视觉感受呢？抑或就是代表全体城市户口的塘东人的呢？这个“讥讽的微笑”的魅力，在小说描写中并不亚于“蒙娜丽莎的微笑”。

其色彩的隐喻是不言而喻的：“如果从我们塘东往塘西看，天空只呈现乏味的蓝色，塘西村的轮廓低矮卑琐。站在我们咸水塘工农子弟学校的楼顶上，远远能够看见塘西村蒋家祠堂的飞檐高墙，黑瓦屋顶……若从他们塘西往塘东这边看，景观明显丰富一些，文明一些。咸水塘工农子弟学校的四层楼红砖校舍，塘东榨油厂的灰色厂房，新盖的镶了很多玻璃的供销社大楼，还有塘东街道插满彩旗的米黄色办公楼，很难一眼分辨，在我们塘东，哪个单位的建筑更高一点。”这些描写深深地打上了时代的烙印，风景画面透视出来的不仅仅是城乡差别，更是城里人的心理优势感，由此而衍生出来的故事，就给情节的铺展有了戏剧性的空间，由物理空间到心理空间，塘东和塘西的利益抗争，就明显带着由时代文化背景所造成的落差和反差，卑微与高贵，恭谦与傲慢，一切都是那么自然，只有到了小说最后的时代大反转的时刻，一俟城乡差别被金钱世界所销蚀，塘东人和塘西人的地位才彻底换位。就像作品在城乡风景桥接分界处，由“我”而发出的感叹那样：“在我们咸水塘，从城镇到乡村，就是一步之遥。过了那棵大柳树，就算咸水塘公社了。塘西村地界有着乡村突兀的泥土与柴草的香气，混杂着牲畜与粪便的臭气。景色也一样，美好的部分与丑陋的部分搅在一起，一言难尽。”是的，这样的风景描写自带着双重内涵，画面散发出来的那个时代的所有历史气息，都会触发读者一种哲学的沉思。但须得强调的是，苏童的风景画是自带抒情和议论的，然而，它们往往隐藏着丰富的潜台词。更有甚者，苏童为了阐释“我”眼中的风景、故事和人物，还专门在作品的主干叙述中插进了副题的议论和遐想（这个文体的变化，我在下文还得具体说明），比如在黑白烟雾中，作者专设了“一点感想：黑与白”一节，其插入的“副题”亦如歌曲的副歌，作者煞有介事地下了结论：“所以我在《咸水塘相对论》的黑与白这个章节中，阐述了第二个观点：黑色是世界上最永恒的色彩。白色与黑色相比，极不稳定，也不坚固，甚至有时候稍纵即逝，因此黑与白并不对称，也不相衬，人们总是把白与黑作为一对矛盾来考虑问题，可能是一个错误。”（注：原文为黑体字，我以为，前面那句“黑色是世界是最永恒的色彩”也应该用黑体字，下文论述小说悲剧和喜剧时再做解释）我充分理解作者是在阐释什么样的哲思，因为前面他已经用黑体字说明了“黑的就是黑的，白的不一定是白的”真谛，其表面上是塘东塘西风景的差异，释放出的却是一个涉及人性悖论的普遍性真理讨论问题——自然环境的污染与人类灵魂污染的二律背反。

也许我们能够从城乡差异中找出另一种答案：“那是幸福硫酸厂的烟囱，是咸水塘的制高点，烟囱照例冒出我们熟悉的黄烟，是咸水塘历史最悠久的工业烟雾。没有风，黄烟笔直向上，烟的目标是遥远的边际。”硫酸厂起名为幸福，其本身就是现代社会不可理喻的罪恶，而在那个时代却是城市的荣耀，是城市文明向农耕文明炫耀的资本。但是，在咸水塘彩色天空之外，世界宇宙的星空里，那个“黑洞”却是永恒的，那里并非阳光灿烂。于是，作品的讽喻留在了阅读空间里。

无疑，作者最后的描写还是落在大地上，落在苏州北的那个叫作咸水塘的城乡接合部的土地上，在充满着讽喻的描写中，用两个具有标志性的产品，机智而诙谐地点出了那个时代社会结构带来的阶级和阶层的矛盾，生产牛奶的塘东和生产棺材的塘西，“从产品的功用上说，我们塘东为生者负责，而他们塘西则为死亡负责。现在想起来，这样的分工也是郊区特色，像太阳和月亮分工一样，一个管白天，一个管黑夜，真是完美无缺”。是的，小说的故事线索就是按照这样阴阳两面展开的——塘东的故事发生在阳光下，塘西的故事多发生在暗夜里。人与人和人与鬼的鏖战在阳光下的罪恶大幕就此徐徐拉开。

值得注意的是，在许多风景画的描写中，作者采用了拟人化的艺术手法，让作品释放出灵动、俏皮、诙谐、幽默的氤氲气息。

文章一开头对咸水塘的彩色风景画的定调就是用拟人化的语句：“天空便显出了绚丽而深奥的样子。”这就预示着作者的风景画描写是与众不同的，他的风景是会说话的，是会思考的，它是一种象征和隐喻，是替代作者发声的，有生命的“活风景”。

“咸水塘的天空在夏日里主要是蓝色的，白云不知从何处重归，塘东分配几朵，塘西也分配几朵，云的表情有一点怀旧。”这是一种“表情风景画”，其色彩表情的背后，是对那个被工业污染的彩色天空发出质疑和控诉。

还有一种“心情风景画”：“等到我母亲走出新风绸布店，天彻底放晴了，街上行人自行车多了起来，石子路湿漉漉的，偶尔可见浅浅的水洼，倒映着街道狭窄的天空，她从水洼里看见了一朵小白云，棉絮那样小巧的白云，她抬头望着仰望香椿树街的天空，天空中的那朵白云比水洼里的更白，她很久没有看见这么白的白云了，在香椿树街，她认得白色，认得黑色，她分得清黑白，这使她感动欣慰，也让她开始感念这条街道，这才是她想居住的地方。”这是“我母亲”得了色盲症后看到的世界，也是作家对论证“黑与白”世界一点感想的回应。

当然，更为精彩的描写是“表情风景画”与“心情风景画”结合在一起的描写，当“我母亲”看到“有两朵盛开的蟹爪菊挤在一根枝茎上，大小相仿，一朵朝东，一朵朝西，看起来披头散发的，却很美。双胞胎。”显然这是一种象征和隐喻的手法，是暗指塘东塘西两个招弟不同的悲剧命运，所以，“我母亲决意要分开它们，她猛然用力，像舞刀一样左右砍击，这次菊花发出了连续的呻吟，然后，一朵蟹爪菊颓然地落在了地下。”这样的描写才是苏童异于他人的艺术才华体现。

在这里，我不得不提请读者注意到作品中那些作为辅助风景画的风俗画和风情画的生动描写。比如，一群孩子在陈师傅窗外“听床”的细节描写，那些听觉的精彩生动描写，是风俗画和风情画的再现。还有陈师傅与张红梅的偷情，被复员军人小宽捉奸的细节描写，皆为神情并出的风情画描写。当然，一报还一报，小宽与金美珠的奸情被捉，且被暴揍，甚至金美珠自杀时的嫌弃春水太冷的细节，谐趣横生，不禁使我想到明末清初的苏州大文人钱谦益的言行举止，当这个“两截人”被情人秦淮名妓柳如是为反清复明拉去投河时，钱大官人也是嫌水太凉，而“弃明投清”了，可见上层贵族和底层民众，在生死观上也是相似乃尔。可见作品给我们的阅读所留下的空间是巨大的。

又如，红旗追求女同学李蓓蓓时，李蓓蓓说出的那段话就是那个时代流行的村言俚语：“不知道公狗发情都找电线杆？你去电线杆上蹭蹭呀！”再如，在塘西“叫魂仪式”的祭祀风俗画描写。所有这些风俗画和风情画的都是与咸水塘风景画相辅相成的有机融合，它们的功能不仅仅是增添故事的可读性，同时也是小说时代氛围的生动呈现，是风景画面艺术感染力的增值。

四、叙述视角

这是一部充满着悬疑的鬼魅故事的长篇小说，在如影随形的风景描写中，作者将故事的悬疑高高吊起，系紧了扣子，引而不发，诱惑读者游弋在故事的枝蔓上徘徊，甚至让人放弃和忘却了追寻“好福”失踪这一故事谜底的动机，直到作品最后给出“元凶”的答案，让人大吃一惊，完全出乎意料之外。正是这种浮游在风景画中充满着闹鬼的故事和人物描写，转移了读者追寻悬疑的视线，使其沉湎于诡异与鬼魅的故事和人物中，才使这部长篇小说脱离了传统悬疑小说的套路，让读者为小说枝蔓的艺术树头上精彩的描写流连忘返。

我的这种想法是受到了托尔斯泰那句名言的刺激，他在《致尼古拉·斯特拉霍夫的信》中说：“称职的艺术批评家应该告诉人们在艺术品中搜寻观念是徒劳的，它们必须引导读者深入艺术本身，穿越无尽关联构成的迷宫，乃至最终触及支撑艺术内部关联的法则。”此话半对半错，是的，批评家应该从作品的迷宫中去寻找其艺术的真谛，但并不等于不应该去从作者艺术表现的背后发现所隐藏着的观念，这也是他所说的“艺术内部观念的法则”中的一个不可忽视的重要组成部分。所以，我首先是从风景画入手，从小说的故事和人物描写分析中，去寻找那些被作家隐藏着的“艺术内部观念的法则”种种能量释放。好的小说作品是一种不但富有诗性的内在艺术创造，而且具有广阔视野的戏剧性想象力的组织能力，使其更有视觉的冲击力，即风景画的嵌入应该是作家“沉思者的消遣”，它不是小说作品简单的艺术装饰，而是作家灵魂植入与安放的殿堂。正如美国著名的艺术批评家肯尼斯·克拉克在《风景入画》中对艺术家提出的要求那样：“对于他，正如鲁本斯一样，风景画意味着一个想象世界的创造，比我们能够感受到的更广阔，更富戏剧性，也更加充满着联想。”但这是过往经典艺术的传统经验。

因此，我更欣赏肯尼斯·克拉克中所说的另一段更具艺术通感的箴言，那是他在分析了华兹华斯和康斯特布尔作品后得出的结论：“诗人和画家在这一点上是共同的，他俩在实践中都从孩童时代看到的景色汲取全部感情力量。康斯特布尔感到——我们也同意他的这个看法——他的戴德姆、斯陶尔和周围乡村景色的作品达到了比他的其他作品更高的感情程度。”从这个角度和意义上来说，我们可以找到苏童为什么一直迷恋他故乡香椿树街的风景，以及为什么执着于“童年视角”的叙事风格的答案了。

在《好天气》，苏童仍然是沿用了第一人称的“我”作为观察点，但“我”并不是那个全知全能的上帝视角，他既是一个“叙述者”，又是小说中的人物，说实话，读了一辈子的小说，我个人还是比较青睐“我”式的叙述方式，因为它自带一种亲近感，读者犹如和叙述者是朋友一样，进入了历史的现场和语境之中。我一直以为，虚构的小说创作都是带有“自传性”的生活经验的，与所谓“非虚构”的作品相比，它只不过更多了一些想象和夸张的成分而已，许多世界名著都是“自传体”的小说，尤其是长篇小说。所以，长篇小说作者从自己亲历的生活经验中，提取并放飞自己的想象力，放大那些“非虚构”的生活故事情节和细节，让作品达到艺术化的极致。这也是《好天气》的“我”式叙述所要达到的艺术境界。

一旦作为“叙述者”的“我”变成了作品中的一个角色存在的时候，角色的转换，或者说是叠加，就会让小说更具有可读的多义性艺术张力。在杀鹅来为“我祖母”陪葬的那场戏码中，“叙述者”直接替代主角，成为作品中的角色，从摸鹅的脑袋开始，到偷偷爬上大板车，参与祭奠行动，尾随队伍前进，直到去了“我祖母”邓罗氏“封坟”的现场，完成一个长孙最后的叩首，作者用了一节的篇幅让“我”变成了作品中的一个人物主角，于是人物的一切所有行动，都在饱和寓意的风景画中得以暗指，同样，鬼魂存在的合理性与消失的历史必然性答案，就摆在了读者面前。所以，我起先并不理解作者为什么会在这里穿插进一个“题外：《咸水塘鬼魂考》介绍”和“咸水塘鬼魂考》介绍与摘录2”两个章节，用大量的篇幅来做论文式的抽象阐释，觉得是画蛇添足，仔细阅读，才恍然大悟，这些描写是为了对前文故事叙述留下的悬念，进行补叙，为人与鬼的行为动机做出解释，从而将作品提升到形而上的哲思层面。尤其是作者描述的人的幻觉和幽灵世界，将一个漂泊鬼魂的人性呐喊，上升到了被人怀念的高度，令人动容——“咸水鬼在彻底告别咸水塘之前，特意编织了一条银玉带赠予塘西村，以此留念。”读完这段“拟鬼化”的描写，我在泪目中，被抽象化的艺术性义理哲思阐释折服了，因为有思想的作家往往会用语言的技巧，把形而上的论述转换成形而下的艺术表达，以此征服读者，这就是苏童把“我”伪装假扮成一个哲学家述说的全部意义所在。

当然，这个角色的瞬间转换，在不同的读者那里，会有不同的理解。如何看待这个“我”的价值立场就发生了变化，从中性、客观、冷静的“叙述者”，变成了一个有温度的角色人物，是一个阐释学亟待解决的问题。

不变的“童年视角”，让我们回到那个温润潮湿的苏州北部故乡。毋庸置疑，苏童小说“童年视角”的叙述情结，是他摆脱不了的艺术惯性，不过，《好天气》则是一个随着故事和时代的推进，而生成为一个“成长小说”结构的作品。“我弟弟”和“好福”，以及萧家两姊妹的成长故事，在“我”的童眸视角中，让整个世界变得更加新奇与诡异，让旧日时光的一场悲喜剧人性冲突充满着奇幻的色彩，这样的视角大大增强了小说阅读的亲近感，让读者在无意识当中，也有了历史现场的代入感。

然而，这部小说究竟是悲剧，还是喜剧呢？窃以为，苏童是把悲剧当作喜剧来写的，这是苏童一贯的风格，以带着轻松微笑的表情，甚至是嬉皮士的调侃，来进行悲剧的内容叙写，最后还给了读者一个“大团圆”的喜剧收场，我只能说，它是一出穿着喜剧外衣的悲剧！是作家戴着“垮了一代”的面具书写的悲喜剧。

因为，作品的视角就决定了作者的心理取向，用苏童引述托尔斯泰的话来说：一个作家写来写去，还是要回到童年的。童年是恐惧悲剧的，而悲剧只能披上喜剧艺术的外衣。

五、故事与肖像画

当“我祖母”甫一出场，我就被她对棺材的迷恋情节和细节描写紧紧抓住了，她临死前老是去塘西萧木匠家看她的那口棺材，死后变成鬼魂，搅得整个塘东塘西两地都不得安宁，它让我想起了20世纪60年代小时候，不敢看，又欲罢不能的一部英国电影《鬼魂西行》，名字看上去很恐怖，其实就是一部荒诞的喜剧片，说的是一个美国的百万富翁要把一个英国古堡，连同古堡主人的幽灵买回美国去的魔幻故事。我以为用这个名字来形容“我祖母”生前生后老是向西行走的行为举止，倒是很合适的，她的鬼魂，也可以说是幽灵，成为小说的起因，也是她由人变成鬼，搅乱所有人生活的一个历史的必然。同样，“我祖母”这个“死魂灵”的故事也并不恐怖，她就是一个生活在那个时代里，为自己的尊严讨要一个说法的大活人，她矗立在那里，让小说有了非同一般的历史记录意味！

与余华小说《活着》的母题不一样的是，《好天气》是一种反向的母题阐释，在邓家奶奶“我祖母”的哲学世界里，为了一口好棺材去土葬，她遵循的是一种“赖活不如好死”的生命原则，她求速死，想在土葬政策下来之际，找到留下全尸的最后归宿，为了一口刻了“福”字的柏木好棺材，她无视生命的长度，其“活着”的意义，全部寄托在闭眼后的那张“床”和那块墓碑上，是为了自己生死轮回的生命原则，还是急于庇荫后代子孙？是入世，还是出世呢？然而，一场失却土葬的骗局，让她死不瞑目，终于化作厉鬼，搅乱了咸水塘的人世间，她是在作祟，还是在报复？

“我祖母”的“鬼魂西行”了，这是小说悬疑的开始，也是一件件诡异恐怖事件的开端，如果说电影《鬼魂西行》还不算恐怖片，那么让我想起小时候看过的另一部带着悬疑的恐怖片《夜半歌声》，那部影片用夜半的声音造成恐怖的氛围，而“我祖母”却是在夜半恐怖的风景中，让物体和动物行走的方式，造成了人世间的恐慌。从每天去塘西萧家打扫棺材，到那行走的小脚“红色绣花鞋”；从行走“一夜辛劳流出汗水”的鬼凳子，到漂在水面上那块“还闪烁着微弱是金色的光芒”的棺材板凳面；从萧木匠锯棺材板时的尖叫声，到“木头流出的泪水”；从鬼敲窗，到那只附着“我祖母”鬼魂的青蛙咕哝和“鬼鹅”的游弋；从咸水塘里漂浮的“为人民服务”的白毛巾，到“好福”的失踪；尤其是无神论者的国家干部“我父亲”，跪在“我祖母”空坟前时，那只蟋蟀跳到“我祖母”的骨灰盒上，又跳到“我父亲”的手背上，让我马上联想到蒲松龄的小说《促织》，乃至作者用了两页纸去叙述“我”的联想；从鹅群的诡异行为，直到最后几只“鬼鹅”为邓罗氏陪葬的葬礼……我们不仅看到了“我祖母”邓罗氏不散的阴魂，在做人与做鬼的西行漫游中，给人世间留下的令人恐怖的种种恐怖和纠纷；同时也看到她鬼性中人性的显现。当然，她作为一个鬼魂的“主角”，淡出了咸水塘人世间的纷争，却并不意味着她的存在就消逝了，而由她挑起的整个故事的事端还会延续下去。那么，故事真正的“主角”又是谁呢？其实这个答案是无解的，因为一千个读者就有一千个不同的答案，而我只能按照自己的理解来排列人物出场的次序，进行粗略的分析。

照理说，塘东塘西的两个名字都叫“招弟”的女人，应该是小说中的重要“主角”，这两个有着相同与不同命运的女人，相互都用一生的精力，进行着与“她者”和“自我”命运的纠缠与搏斗，然而，她们命运交战的核心，就是为了她们的两个孩子，以及所造成的邓家和萧家的恩仇故事。这就让小说的重心发生了倾斜，也就是说，围绕这个故事的内核展开的主角偏移到了“我弟弟”和“好福”身上，因为他们的存在影响着整个咸水塘的历史风云。更为重要的是，我以为，从艺术结构和描写技巧上来说，“我弟弟”这个人物是整个小说中描写最为精彩的人物，从肖像画的构图角度来说，这个“主角”怪异的表情是最难勾画的，童性的真善美以一种超现实主义的笔调，让人世间无法理解他的言行，虽然这种宝贵的品性逐渐被时代的锉刀磨钝，被世俗的海浪所冲刷，但是，毫无疑问，“我弟弟”是《好天气》里不可或缺的主角之一，而“好福”只是一个隐匿的串场人物。

“我弟弟”和“好福”是塘东塘西两个同名招弟的女人同时生产出来的孩子，而且长相也极其相似，故事围绕着后一个萧家的独苗“好福”的失踪而展开，但“好福”直到小说揭开谜底的时候才出现，他只是故事的一个引子而已，戏份不多，也不重要，只是一个配角而已。而“我弟弟”则是一个隐藏着作者哲思和技巧的描写寄托。用苏童的话来说就是：儿童对于世界的记录和印象是最贴近文学，他用纯真的眼睛看世界的。所以，作者不仅用童年视角去抒写这个人物，描写了彩色天空风景画中，这个最有艺术魅力的人物肖像画，同时，作者不仅用童年视角叙述者的“我”，抒写了“我弟弟”的成长故事，而且还将“我”转换成“我弟弟”故事中的一个“配角”，以哥哥的身份，直接参与了“我弟弟”梦游夜生活，这种让人无法理解的梦游。那个“我弟弟”由鹅领路，像一具“走尸者”一样，随鬼魂而去，让我们真切地领会了鬼使神差这个成语含义；以及由他而起的“白蝴蝶事件”的社会恐慌效应，正是作品构造与人世间相对立的魔幻世界的隐形动机，它不仅是小说“悬疑”的可读性的营造，更是一种用技术手段来对抗那个荒唐时代的荒诞艺术手法，构成的是荒诞现实与纯真世界对抗的寓言。

所以，我读“我弟弟”，立马就想到了君·格拉斯的长篇小说《铁皮鼓》，那种在动荡年代里对历史的反思，是建立在一个荒诞人物奥斯卡的成长历程中的寓言。作为一个变形人物的侏儒，奥斯卡用敲响铁皮鼓来向那个荒诞的世界宣战，而“我弟弟”却是通过梦游的行为，去寻找那双失落的鞋子，在“鬼鹅”的引领下，去寻觅童爱世界的纯真之美——在一个失去了真善美的时代里，我们只有通过“我弟弟”荒诞不经的言行举止，包括鬼使神差地去“塘西妈妈”那里寻觅母爱的行动，才能寻找到人性中最柔软的那个灵魂的诗意栖息地，而呈现出的崇高美德。

“我弟弟”是书中唯一的用荒诞的童心，去抗衡那个荒诞时代的“荒诞主角人物”，这是作者别出心裁艺术构思的一个重要的看点。也许，这就是煌煌近47万字《好天气》小说的“童话寓言”，也是小说所要表现的时代社会本质的一个重要组成部分吧，文中一句“甚至假装过梦游”，画龙点睛般地道出了一个涉世不深的儿童，竟然看出了那个荒唐时代的荒诞本质，就像安徒生童话《皇帝的新衣》里的那个儿童一样，他说出了的真相才是真理的化身——作家用“曲笔”完成的是这个肖像画最有艺术性和哲理性的描写。

当然，我不得不承认，作品中另外两个女童好英与好芳也是描写得十分精彩的人物，尤其是好英，其肖像画描写极其精彩和动人，她们才是作品故事的制造者和情节展开的推动者，作家倾尽了自己的艺术笔力，描写生动而有个性，这是我一生当中看到的最富有个性特征的女童肖像画描写。

无疑，她们姊妹俩是书中最狠的儿童成长主角，她们是那个时代最早觉醒的女性主义者，她们对传统的世俗封建观念进行的无声反抗，其手段之高明，让人们惊叹不已，尤其是好英，比成人的思维还要成熟。她们是故事情节发展的推动者，同时，也是小说“悬疑”最大的制造者，我在阅读《好天气》的时候，往往能够猜中故事发展的后续脉络，但是，这个故事“悬疑”的达摩克利斯之剑在没有掉下来之前，我无论如何都没料到制造这起失踪案的罪人竟然是好英！她面对罪孽，坦然直言：“我们把弟弟卖了，卖给了驼子，卖了一百八十块钱，我该死，我真的该死，你让我去死吧。”是的，她违背了天伦，其手段如此大胆毒辣，所以她几次自杀未遂，这是“人们梦都梦不到的这个结局”，究竟是为什么？然而，答案只有一个，那就是她对那个重男轻女的时代的一种病态的反抗！这种人格是一种家庭伦理秩序中的一个特例，苏童选择这样一种故事的结局，恐怕不仅仅是为了制造故事的“悬疑”，取得出奇制胜的不同寻常艺术效果吧，我以为这是一种对人性的拷问，一种对性别歧视的反思和哲学叩问。最近，我正在看同题材的电视剧《六姊妹》，如果说那是一部平面描写女权生活的文学作品，那么，在《好天气》里，作者为我们提供的故事背景的风景画和人物的肖像画，是三维立体的，是自形而下到形而上再到形而下的，将形象思维上升到抽象思维后还原具象的艺术化处理。

毋庸置疑，两个招弟也是性格差异角色对比的描写范例，突破了日常生活的平民化描写；而萧木匠和“我父亲”，以及农村基础干部蒋文良的肖像画也十分精彩，尤其是身为文化站长的“我父亲”的双重人格描写，还有“两面人”的蒋文良，都是那个时代留下的背影；还有那个最后出场的“好福”，他身体怪异特征的时代痕迹背后的寓意，令人遐思。但限于时间和篇幅的限制，不再赘述。

尾声

在故事依然，却又把小说想象的张力扩展到极致的描写中；在小说形式技巧的多变里；在集苏童以往小说艺术描写大成里；在固定的故乡风景画的描写背后，堆积隐藏着大量多义性哲思的空间里；在让人从隐喻和影射中，展开无限的遐想和历史的反思中；在佯谬与反讽的语言修辞的描写中，表现出了一个小说艺术家高超的语言组织能力。在“主叙”与“副题”的互文对位关系中，作品释放出的人生和人性的哲理，为小说艺术描写的肌理涂抹一层光鲜的油彩。

可惜的是，我预定的写作目标并没有完成，比如小说语言修辞，比如诗画与诗化的描写……包括我在考证作品中电影《红岩》出品的背景年代，当年影片名应该是《在烈火中永生》。

这是一个批评家的遗憾。但是，我为《好天气》这部令我感动的作品，写出了我真实的读后感，亦无遗憾了。

苏童老了吗？没有！他还能写出充满童心纯真的作品来，证明作家是童心不老的。于是，我在读完作品后留下首页那段充满感慨的话。

老人还能写作，那是一种幸福，因为只有文学才能把人生留住，让一代又一代人从中看到历史影像的折射，以审美的名义抢夺读者的眼球。今后，文坛的好作品需要依靠那些有生命力的老作家贡献出更加弥足珍贵的、“拿魂”的作品，因为文学创作是没有代际的，倘若苏童再写三十年，他就是一个写不死的老精灵了。