石一枫：怎么写完一篇小说
我其实挺怕写创作谈的。一个原因是，我觉得小说虽然现在越来越边缘化，但归根结底还是个大众艺术。大众艺术最忌讳的就是“教别人怎么看自己的作品”。读着不好是因为你没掌握正确的读法，这怎么看都像强词夺理。我在文学界虽然也混迹了些年头，但毕竟没掌握王婆卖瓜的本领——甭管多么隐晦，多么谦虚的自卖自夸。
再一个原因就是，对于我的写作特点，乃至写作思路，已经有研究者进行了一些阐述，让我自己说，恐怕真没人家说得那么好。作家其实没有他们想象得那么了解自己，就像水里摸鱼的人，他就知道在那儿摸，摸上来运气好，摸不上来晚上饿着，至于河里的水文条件如何，鱼的品种及分布情况，想必还得请教相关的专家。
所以对我来说，非要写创作谈，可能还真不如对具体的创作过程做一下回溯和反省，或者说，类似于围棋复盘，把下过的子儿再下一遍。写小说，一旦进入，几乎是惯性的“写”的过程，没准儿还真是顶不起眼的一个活儿。然而此前此后，诸多环节，甘苦自知。每篇小说虽然内容不同，技法和表现风格上也力求与此前有所不同，但总会在相同的环节上遇到相同的困难。克服困难的程度高低，决定了小说的质量高低，甚至决定了小说能否写完。
如果能让我把在这些环节中的彷徨、无助、解决问题的习惯路径乃至糊弄差事自鸣得意的窍门做一个总结，可能也会对关注我写作的朋友有所帮助。当然更重要的是，让我对自己的创作产生更客观的了解，从而获得提高的机会——基本思路还是惩前毖后。
首先想说的就是选材。这往往是“灵机一动”的过程。从实际操作而言，有的时候打个激灵，突然就知道了下一篇小说该写点儿什么了。也类似于古典音乐的“动机”。当当当当，贝多芬听到了命运的叩门声，然后敷衍出了一整部第九交响曲。统而言之，是个从无到有、从小到大、从简单到复杂的起点。
“灵机一动”的契机，可以来自生活之内或生活之外的方方面面。有时候就是遇到了一个挺有特点的人，觉得围绕这个人物可以写一篇小说。有的时候就是一个场景，你觉得挺有意境，于是为这个意境去找到它的前因后果。中篇小说《世间已无陈金芳》，就是后一种情况。当时觉得在部队大院的家属楼外，夏天的杨树林里，一个女孩听男孩拉小提琴，这个场面很有意味。那么女孩什么来头？男孩什么心情？他们之间什么关系？他们此后的关系又产生了怎样的变化？他们关系的变化和社会的变化又有怎样的呼应？这就都是以后才需要解决的问题了。
有的时候，“灵机一动”还往往产生于某些公共事件。大多数人可能以为它就是个公共事件，我却觉得里边应该还有一些私人化的东西，需要为外人道也。比如我有一个中篇《特别能战斗》，想写这个故事就是因为开车的时候听到一则关于北京的业主和物业公司打官司的新闻。还有一部长篇《借命而生》，触动我的契机是看到一则法律方面的知识。我们国家的刑法在1997年修订过一次，有些以前很重的罪，后来判得没那么重了。这里面肯定有许多故事。
当然也并非每一次“灵机一动”都能带来一篇小说，否则那鱼也太好摸了。把每个触动记在心里，时不常地琢磨一下，加以选择，能写的写，不能写的别硬写，这才是对于我而言，更重要的事情。
这方面的亏我没少吃，经常觉得是个新题材，大题材，但到了动笔之后才发现是个写不下去的题材。写不下去又往往因为突然觉得，那其实是个没有什么意思的题材。在这儿就涉及“有意思”“无意思”的标准了。在我看来一个题材“有意思”，基本上要具备两个特点。一个特点是“跟我有关”。我本人对那些事情有研究的兴趣和言说的欲望。人都自私，觉得跟自己没关系的事情也就没有说的兴趣了。菜市场的老太会关心萝卜的价格，但不会关心人类什么时候登上火星。如果她关心登陆火星那事儿，一定是因为地球上已经不太适合种萝卜了。在这方面，我的境界没比菜市场老太高到哪儿去。
对我来说“有意思”的事儿还有另一个特点，就是里面的道理一句两句说不清。或者说，它明明是让人想要从中找到一些道理的，但又没法儿轻易做出判断。过去看好多后人给前人作品写的前言，不是讴歌了什么，就是批判了什么。我觉得写前言的人没准儿跟作者有仇，作者看见能给气活过来。果真是非黑即白、非对即错的东西，那么把黑白对错写出来就很有教育意义了，没必要再巴巴儿地写成小说。统而言之，小说写的就是个一言难尽。
选材往往是不断激动又不断失望的过程。激动总是短暂的，失望固然令人沮丧，不过也会带来庆幸，毕竟还没有投入太多精力，折本不大。这个过程我也习惯了。
确定了选材，并不意味着立刻就能动笔。我还有一些惨痛的教训，来自通常意义上所说的“谋篇”。比如写小说的人往往会被小说的结构所诱惑，尤其现代以来的文学史往往被解读为一部花样百出的几何学发展史——这位大师用了这样的结构，那位大师用了那样的结构，正叙、倒叙、桥形、环形、多角度叙事，不一而足。其实这派那派，统统归属于毕达哥拉斯学派。所以我有一个原则，就是千万不要为了一个结构去写一篇小说。哪怕内容和形式看起来是吻合的，自洽的，也要先做一个工作，就是用最传统、最朴素的“一条线”的方式，把故事再捋一遍。如果这样捋出来的故事不够有意思，那说明选材还没过关，没有写的必要。而如果足够有意思，常常又想，何必在讲述方法上玩儿花活呢？基于这样的习惯，我的大部分小说都是相对而言比较传统、朴素的结构。我也发现人类对时间的原始理解，其实有着远比我们想象得更大的包容性，可以装下更多的东西。
把包豪斯学派的几大原则平移到写作过程中，“少就是多”这一条我不一定认可，但“脱离功能的形式没有意义”这一条我是认可的。
写作长篇小说《心灵外史》那段时间，我就经历了上述典型的删繁就简的过程。原先小说是从故事的一半偏后开始讲起，也即“我”在多年以后遇到了“大姨妈”，如何如何。后来觉得不如从头讲起。原来还有另一条线索，是“我”对自己进行心理治疗的经历，后来《收获》杂志的编辑说那条线索用处不大，索性给删了，效果却出奇地好。
而确定了选材和呈现它的结构形式，好像也仍然没到动笔的时候。或者说，动笔也就是试一试，我需要找到适合自己，也适合小说内容的调性。这多半就是语言问题了。
我的语言还算比较风格化，叙述相对轻松，书面语和口语高度统一，大量使用北京方言，当然这也是大多数北京作家的语言风格。不过根据要写的具体内容，个中微调也免不了。比如《世间已无陈金芳》就滑一些，这跟主人公文化混子的身份相吻合。《地球之眼》就要再放肆一点，尖锐一点，写的是三位年轻男性的恩怨情仇。比较特殊的是《玫瑰开满了麦子店》，选用了女性叙述角度，心理过程又有诸多反复，在我的小说中算是比较绵密的。
北京话的写作往往略显夸张，善于表“形”，但在思辨层面有它的不足，一想事儿就啰唆。既然有这样先天的优劣，我也只能尽力找到自己的方法来扬长避短。现在的小说没有一点抽象的东西，好像也就“意思不大”了。这对惯于用北京话来写作的人岂不是一个不小的挑战？
比较顺利地试探，前面几个段落写下来，后面几个段落能自然而然地跟上去，那么说明语言的调整还算比较到位，对我而言，这才进入了正式的“写”。此后就像长跑运动员，又是一个不断调整，自己适应自己的过程。每个作家都渴望拥有一气贯通的才华，每个不愿意折磨读者的作家也都希望人家能把自己的作品一口气读到尾。薄书显得厚，厚书显得薄，这都是对作者的高度赞扬。不过也很遗憾，写时一气呵成，读时也一气呵成的状态在中国好像也只是古典时期的文学神话。那是诗词歌赋的时代，形式相对固定，更重要的是篇幅也没那么长，而想在小说，尤其是中长篇小说的写作过程中再现读与写的这种默契，那就难了。所谓文气未见得来自倚马万言的能力，而是反复连缀，缝缝补补的耐心，还得让读者看不出你缝补过。
从这个角度来讲，写小说是个手艺活儿，我也同意。不过似乎还有一些手艺之外的因素，决定着这一阶段作者的自如程度，以及读者的阅读效果，比如对环境熟悉与否。
就我而言，一个故事假如发生在北京，那么我很清楚它的样貌或气息应该是什么样的。如果故事出了北京，就要做大量的调查，甚至实地探访。即便如此，真写起来往往还是捉襟见肘。长篇小说《漂洋过海来送你》后半部分在美国东海岸发生，虽然我也在那地方待过挺长一段时间，但还是写得比前半部分，也就是北京城里的故事费劲，好多人也觉得不如前半部分真切。手艺未见得永远有效，为了省事儿也为了保证质量，我尽量让自己的故事在北京发生。
再比如对人物的熟悉程度。这个领域好像更微妙。通常而言，熟悉人物是指熟悉他或她的职业特征、成长背景、社会阶层等。但我倒觉得那都不难解决，还是通过调查研究，做好该做的工作，这都能让陌生变熟悉。所以我写过的人物的外在身份还算比较丰富，除了作家普遍熟悉的知识分子，其他各个阶层，哪怕相对特殊的职业也都能写，比如工人、技术天才、警察。但有一个前提，就是这些人物要有突出性格，还要有性格的内在逻辑，更要有性格逻辑和故事走向的紧密关系。我也发现，动笔之后再出现卡壳，常常发生在对人物还没想透的情况下。没办法，只能返工，甚至干等着人物“活”起来。
从这个角度来说，我的写作肯定属于那种以人物为核心进行的类型。写一个东西，往往就像那些人物陪你一段时间。短篇小说一两个礼拜，中篇小说几个月，长篇小说一两年。跟他们彻底知根知底了，也就不得不“拜拜”了。也许出于对人物陪伴的感谢，过去我对他们中的某些人还有些刻薄，现在则变得温情居多了。
人物不能被写脱了形。这当然是最重要的一个准则。此外，还要尽力保持叙述线索的清晰和完满，在这方面我的标准也比较传统。往往觉得写小说也就是写因果，前面有因，后面就得有果。按照好莱坞的原则，墙上挂着枪，后面就得开火。我也理解，那种有因无果或者无因有果的状态，也许才是生活的真相，并且读到一些主线模糊，边际也模糊的小说，能够理解作者的用心。但我自己总是不愿意那么写——既然是对读者说事儿，还是想把事儿说圆了。这就像达·芬奇画鸡蛋，圆得落了俗套，那是水平不够；圆得别出心裁，姑且沾沾自喜。或许也是这个原因，有些小说相比于情节更注重意境，相比于人物的长期变化，更注重人物的即时状态——对这一类的短篇，我总是兴趣不大。偶尔写两个，也是故事相对完整的那种类型。
最后还是要说说删改。对我而言，因为此前在选材和人物塑造方面往往磨砺得比较充分，所以这个阶段的工作往往只是删去那些自以为多余的文字。
当过编辑的人都知道，世界上没有真正的字字珠玑，也没有添一分则肥减一分则瘦的文章。因为电脑普及以后，书写工具过分便捷，我们大多数人的叙述和体型一样，都处在迫切需要减肥的状态。
在我们这个语言膨胀的时代，文学写作的第一要义，可能还是用尽可能少的话说尽可能多的东西。我想，任何一个对自我要求苛刻的作家都会赞同这一点。
删改对作家而言还有一个更大的好处，就是进一步去除自恋。这个习惯，我也是在和编辑沟通的过程中养成的。前面说过的《心灵外史》，初稿大概20多万字，刊发稿足足少了10万字。《入魂枪》把初稿交给《收获》，编辑说看得慢，你再等等。我说我明白了，还是删一遍吧。因为我懂相对论，知道看的时候觉得慢，一定是啰唆造成时间变慢。这种阅读很不舒服。《漂洋过海来送你》和《逍遥仙儿》，也是在《十月》编辑建议下，都删掉了几万字。后来就自觉了，最近的《一日顶流》，编辑还没看稿子，我就说，大概可以删掉四分之一。
删改的需要因人而异。我相信过去某些作家初稿完成之后，可删的余地不大，除了那年头没电脑，轻易不敢输在起跑线上（修改誊抄太费力），另一种可能是某些地区的人说话本来就比较简捷。像我笔下的北京人片儿汤话太多，稍不留神都带进来了，不删不行。
从决定要写到删改完毕，一段在现实中也许不是很漫长，但在纸面上往往十分漫长的时间就过去了。对于写完的东西，我倒有个相对开通的心态，因为落子无悔，作品也就跟作者没有关系了。假如说上一篇作品对写作还有什么意义的话，那就是作为一个参照系，下一篇不敢说绝对不要，也尽可能地不要去写类似的东西。
人都希望寻找舒适区，但这个本能也许和写作的标准相反。文学贵在原创，除了要跟别人不一样，还得跟自己不一样——上一篇作品和下一篇作品不一样。
看一个作家的集子，单篇惊艳，连着读就疲了，说明这哥们儿已经进入了批量生产的状态。如果从头到尾有新意，则说明他不是一个喜欢嚼自己嚼过的甘蔗的人。
我当然愿意当后一种人。不过求变的思路又因人而异，我比较愿意在人物形象、反映的社会领域和探讨的问题方面寻求突破，这又是变中的不变。
以上就是我写作一篇小说，尤其是中长篇小说的大致过程。旁观之下，当然比较枯燥，大概就是一个人在那儿坐着。但我自己觉得还挺丰富，否则也不至于生活在中国最大的城市还选择了这么一个职业。
我还是挺喜欢写小说这件事儿的。
