中国作家协会主管

一、南来北往的位移者

五六年前我刚来南京工作时，在心理上还是某种游客心态，比如每天的饮食会刻意去寻觅鸭血粉丝汤、汤包之类，如此重复，也不觉腻烦。当时住在汉口路、陶谷新村一带，与北方相比，这老城区的街巷极富南方味道：窄窄的巷子，鹅黄色的墙壁，还有墙头上不时从四季里钻出的花草，都让我有每天生活于景区的感觉。我当时陷入这种生活变换的新鲜感而不自知，直到有一次，一个本地朋友请我吃饭，推荐的饭馆却是重庆火锅、湖南菜之类，我突然明白一个道理：在这段时间的生活里，终日缭绕于我的一切，不是日常，而是风景。实际上这意味着南京以及文化意义上的江南之于当时的我而言，仍旧是一个他者而已，它们只是在我主体性之外的审视对象，是风景，而非在我的生命中发生感通的真实。阿兰·布鲁姆说：“把人与人之间的关系描述成是‘自我’与‘他者’之间的关系是典型的现代方式，而这种方式就像是在两个人之间挖了一道无可逾越的鸿沟。”我想，在当时的我与江南之间就曾存在着这样一道鸿沟，而当它呼应在写作层面时，则意味着一种危险性：当我满眼所见还皆为风景时，那么这风景背后所联通的强大而深厚的江南文化与文学传统则只能意味着一个陌异的他者，如果我贸然地写下些什么，很可能是些辞藻与意象的堆积，这种写作在本质上与小学生仿写无异。杜牧居江南多年，经历了多少真实的生活，才有“十年一觉扬州梦”这样的句子，只是很多人并不懂得这个道理。这种写作上的危机感，可见于我当时的一些句子里，比如《品园之秋》中“雁阵从北方飞来，穿过天空中/无数凶险的迷宫，南方的球面镜里/浮云望见自己急遽变形的影像”,《南园之夏》中“十五楼的南京曾让你费解，每一次/眺望，都像是一次失败的入城”等，皆是如此。由此而来，我对自己写作上提出的要求是，拒绝将江南作为主体之外的风景来审视，要在日常中体会江南在主体内部滋长出的真实，并将这种真实选取为这方面写作的唯一合法性来源，唯其如此，我的写作与江南的文学传统之间才可能建立起有效且友爱的“我-你”关系，而非可疑且危险的“我-他”关系。因为这几年一直住在南大老校区的南园里，直到去年底才搬到仙林，因此我将“南园”命名为写作层面我与江南之关系的一种原型，就像我曾将人民大学的“品园”命名为我学生时代的重要原型一样，从品园到南园，所发生的固然是生命的位移，但是如何完成写作上的真实位移，以及这种位移是否必要发生，则是重要的问题与挑战。诗中的“我”，往往像一个居于园中但一直在思索自己如何真正在场的人，这便是《南园之夏》的由来。而当五年的南园生活结束，我猛悟这是自己一段不可复得之人生的消逝，以后再回到这里，每次都需要在回忆与寻觅中与自己这段消逝的魂魄重逢，这于我而言意味着一场回魂记，一个私密的传奇，于是写了《南园，冬归》。在这些相对个人化的写作之外，我也写了一些更具公共性的诗（但在传播学与接受层面是否如此则是另一层面的问题，这其实也是当代诗里的一个重要误区），比如2021年亲历南京封城，写了《八月，南京城》，2022年因相似的语境写了《京宁道中作》；2023年写给同事的《食神》里，勾勒了当下高校语境里“青椒们”的共同困境与苦闷；在2024年《三十四岁的沈阳》第二首结尾处，也借着对南方的书写寄寓了自己对故乡的矛盾态度，这其实是一代背井离乡的东北人所共同遭遇的矛盾心理。另一方面，因为这几年工作、生活的现实原因，南京、北京、沈阳之间的往返构成了我重要的移动轨迹，所以“南来北往的位移者”也是这些诗里贯穿性的形象与剪影。

二、与世界为邻

我相信，任何自觉的诗人都永远携带着自己的文明观而进行写作，没有文明观的诗人是可疑的，不同的文明观则会引发不同的写作，在同一个诗人身上，文明观在不同的阶段也可能发生嬗变。就我个人而言，我不喜欢从个人出发、又以个人结束式的始终身处于人类文明传统谱系之外的写作，我总觉得这样的写作太过局限于偶然、碎片与趣味，难以在持续的生长与养成过程中抵达更为深邃与宏阔的境界和格局。这是艾略特《传统与个人才能》中所说那个共时性写作谱系带给我的影响，它构成我对待自己写作的基本要求与底色：我希望自己的写作能够始终在某种自己奋力寻觅与积累的文明谱系之中发生与完成，并尽力对这一谱系形成影响，当然这很困难。在中国新诗里，我最认同骆一禾在《火光》中所提到的“伟大诗歌共时体”概念，如果说艾略特的谱系局限于欧洲文学传统内部，相对具有保守性和排他性，那么骆一禾则扩大了艾略特，将共时体的范围指定为古今中外人类文学传统的总和，具有一种文化上的世界主义的姿态：“世世代代合唱的诗歌共时体之中的，他的写作不是，从来也不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的，他也无从自外于巨人如磐的领域，这正是他斗争和意义的所在。所谓‘走向世界’并不是一种平行的移动，从一个国度的现实境况走向另一个国度，而是确切地意识着置身于世代合唱的伟大诗歌共时体之中，生长着他的精神大势和辽阔胸怀。”骆一禾的文明观无疑内在于20世纪80年代融通与协作的世界语境，然而遭遇当下时代里世界性的隔绝，世界主义的文明观则更具价值，它构成对民粹主义的抵御，构成对未来之希望的必要心理准备，这也是我在四首日本旅行诗中贯穿性的态度，其中最凸显的是《甍，奈良》。准备这首诗的过程中，我阅读了日本小说家井上靖根据鉴真东渡真实历史文献改写的小说《天平之甍》，里面对屋脊的描写让我颇受启示。因此，我这首诗从唐昭提寺金堂上的鸱尾写起，借着鉴真东渡的故事，想思考的是当下时代里全球共同遭受的世界性的隔绝。我觉得越是遭遇隔绝，越应该警惕民粹主义，认为自己属于某民族，该民族的文化就天然属于自己的想法无疑是一种可笑的懈怠。张枣说过，传统从不会主动流传到某个人手中。鉴真东渡日本而建了招提寺的金堂，而今中国人到此，为的却是一睹真正的唐代建筑之风采，岂不是某种绝好的隐喻？这种“建筑的漫游”，也会让我想起布罗茨基在《文明的孩子》中对圣彼得堡与曼德尔施塔姆的评价：“彼得堡不仅是帝国的行政首都，也是它的精神中心，在本世纪初，各种精神潮流在这里汇合，曼德尔施塔姆的诗中也出现了同样的汇流……希腊式的门廊浪游至冻土带的维度，这就是翻译。”希腊的文明漫游到彼得堡，这是一种翻译，唐代的建筑漫游到日本，同样也是一种翻译，而翻译的本质即是世界主义的，按照顾彬的说法，翻译犹如摆渡，其目的正是打破隔绝、拆毁各种意义上的巴别塔，从而将人类世界重新联动起来。鉴真东渡又何尝不是一种翻译？而当下的翻译又在何处、如何可能？凡此种种，都是我诗中“与世界为邻”的内在寄寓。除此之外，我觉得世界主义的文明观在当下时代语境里，也昭示了一种健康的浪漫主义姿态。张旭东讲《巴黎圣母院》时说，浪漫的真正内涵不是岁月静好，而是身在框架之内而始终酝酿着突破框架的能量与激情，我深表认同。这也是我诗中“拼命静下来”的意义所在，相同的意思也可见《灵岩寺之春》第三首的开头：“封冻的时日里，该怎么重燃健康的浪漫/不是静海上逍遥的帆，而是狂澜中/桅杆折断的愿力。”或许这样的主体性状态，或者说“愿力”，更能让我们“与世界为邻”吧，也更有助于我们展望那个或许很难到来、也并非廉价的未来理想世界的愿景，不管怎样，我们都有必要始终酝酿这种“拼命”“折断”乃至“焚烧”的激情：“若有一种眼神不曾止熄，宛如香灰/烧成的琉璃，灼热的顾盼终究引来春晖/化冻的溪涧跃满白鱼，山峦披遍翠微。”

三、神话的反面

在近几年的写作里，我另一种努力是在自己的诗中实践一种神话学式的历史想象力，以此在当代诗自20世纪90年代以来统治性的社会学历史想象力之外尝试一种新的书写历史感的方法、一种新的可能性。这一点上，我一方面受到了但丁、奥维德等诗人的启发（他们也帮助我挣脱了现代主义的窠臼），另一方面也受到当下网络文学、游戏等的影响。我的想法是，神话学的想象力，并非是对我们所生活的当下世界的逃避，而恰恰是对当下世界和当代生活的重新命名，这既呼应着近些年全球思想界、学术界对科学主义与理性主义的反思批判，更重要的是，也呼应着当下生活中年轻人越发升温的对塔罗牌、占星术、卦爻等各类“玄学”兴趣背后所隐含的深刻时代政治、文化逻辑。神话学的范式并非意味着我们的写作必须返回奇异、非理性的古代世界中去，只能在其中寻找可演绎的题材与资源（这当然是重要的一部分工作），更重要的挑战则是，我们如何在充分认识当下世界、生活的前提下精确有效地将其“神话化”，即从这些纷乱、零散、表象的经验中抽绎出整体性的、本质性的、命名性的神话效果，其目地并非误导读者去遗忘当下生活的艰辛与困惑，反而恰恰是以更丰富（而非更贫乏）的方式去深思这些艰辛与困惑，在这个意义上讲，从社会学到神话学的范式转换，并非对中国新文学启蒙传统的背离，而毋宁说是在当代新诗中间，为这一传统尝试增添一项可能的实践方式。实际上，在当代小说、随笔等其他门类里，相似的实践已悄然展开了，它们对我也富于启示，比如钟鸣的《畜界，人界》、朱珐的《安南怪谭》《安南想象》、杨典的《鹅笼记》等，这类写作一方面处于博尔赫斯、卡尔维诺、小泉八云、芥川龙之介等人所构成的写作脉络之中，另一方面也与古典的《山海经》《异物志》《搜神记》乃至志怪、传奇话本、民间故事等气通款曲。采用神话学的想象力，要书写和思考的仍然是极富中国当代性、地域性、当然也可以是世界主义的话题，总之是具有广义上政治性的话题，但谈论方式则可以多样化，神话学或许是一种有效的选择。在这个维度上，我在《三十四岁的沈阳》第四首和《灵岩寺之春》中着力最多。在前者中，我试图以神话学的想象力对东北的历史、现实与未来命运进行书写与思索；而在后者中，我参考了古典小说《西游记》和去年爆火的游戏《黑神话：悟空》，对游戏取景地之一的灵岩寺进行了有神话学想象力的书写，藉此试图思考的问题包括当下语境里作为文本的游戏与现实之关系、大数据时代对于人的欲望形式的重塑、“黑神话”的时代文化逻辑等等。此外，《三十四岁的沈阳》第二首写了当下外地游客纷纷涌进沈阳网红洗浴的消费景观，廉价浴室里老工人们的肉体与曾经的工业感之间的对照与错位，以及两个空间之间平行宇宙式的关系，试图探讨当下网红经济对人造成的欲望茧房状况：游客始终只能看到他们想看到的东西，而对于在他们欲望肯定性之外的异质性存在则丧失了看见的能力，它们只能成为欲望茧房的平行宇宙；第三首则是写近几年因所谓“东北文艺复兴”的流行，大众对东北认知形成了一些刻板形象，这首诗对此进行了一些反思，应该反思的人既包括东北以外因为这些作品而对东北发生错位想象的观看者，也包括有意迎合这一潮流而越发固化这些刻板印象的东北人自己。总之我对此的态度是我们需要对近几年由“东北文艺复兴”而形成的“东北性”进行真正必要的去中心化、去疆界化。若不如此，时间久了，观众虽未必是鲁镇的看客，但东北却未必不是祥林嫂：“被新神话抛弃，就会更迷恋被抛弃的神话/溺毙的弃儿们从幽井般的镜头里还魂/变成故事的主角，并在观众日渐刻板的泪水中/再次溺亡:‘最感人的就是你们没有未来！’”而关于神话在当下语境中的文化逻辑，我最感到重要的一点则是传统神话中所寄寓的伦理教谕功能在人们当下感觉逻辑中的暧昧，譬如《黑神话》每打通一关就会浮现一个腹黑的新故事，消解了《西游记》中为我们所耳熟能详的神话叙事，而这个新故事更让我们触动；与鲁迅在《中国小说史略》中对晚清民初“谴责小说”盛行所做分析相同构，近十多年的内娱里各类题材的悬疑犯罪剧盛行，自然有惩恶扬善、报应不爽的伦理训诫意图，其中诸多恶人之恶固然值得谴责，但观众层面的很多反应，譬如共情于祁同伟的“胜天半子”、佩服于高启强的白手起家、愤怒于姚玉玲的仓惶落魄等，却又隐隐传达了某些民意上的暧昧。凡此种种皆是我们当下生活中的神话。按照罗兰·巴尔特、南希、福柯、阿甘本等人的说法，神话意味着权力装置，而写作的任务则正是呈现“神话的反面”，而这也恰好是我在神话学的历史想象力中所希望抵达之处，当我们的生活被神话所充斥时，神话的反面正是对生活最真实的想象与揭示，这或许是我们时代“黑神话”的本质：“当神话僵化为苍白的训诫，人们更迷恋/神话的反面。”

我近几年的诗歌写作状况大致如上。最后补充一点：在完成《王独清》一年多之后，我偶然发现了一些王独清自己写的旧诗，里面有些句子跟这四首诗的意境颇为吻合，于是把它们挑出来加在了每首诗之前。似乎我对于王独清的书写，冥冥之中真的与王独清自己的历史意识暗合了，这让我感到既兴奋又神奇，像我写作历程中的一次神话。

（全文详见《江南诗》2025年第3期）