重读《赞美》：在“命运”和“历史”的慨叹中
编者按：今年，学者易彬出版著作《幻想底尽头：穆旦传》，借助翔实的文献，记述了诗人穆旦/翻译家查良铮在风云变幻的时代中激荡起伏的一生。从西南联大烽火中的诗性觉醒，到晚年译笔如刀的查良铮重生，作者依托近大量的原始书报刊文献，数百份书信、手稿与档案，在历史褶皱中还原真实血肉。当诗行与译稿在时代风浪中相互映照，一个知识分子的精神史跃然纸上。经作者授权，中国作家网特遴选该著第六章部分文字发布，以飨读者。
《幻想底尽头：穆旦传》，易彬 著，上海文艺出版社，2025年2月
穆旦1942年参加远征军之前于昆明
一、“赞美”型诗歌，非歌颂型意象
真正确立穆旦诗人形象的应该是1941年12月所写下的《赞美》。在日后那些选入穆旦诗歌的相关诗歌选本中，《赞美》的入选频次是最高的，已被读者视为穆旦诗歌风格的标志之一。
诗题取名“赞美”，同时，每一节又均以“一个民族已经起来”收束（全诗四节），其情感的浓烈可谓达到了无以复加的程度。这样一种热烈颂词或许会令人想到美国诗人惠特曼，据称，当时穆旦“十分喜欢惠特曼，爱《草叶集》到了一个发疯的地步，时常念，时常大声朗诵”。借用穆旦本人当时评介艾青诗歌的话说即是，“如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样，他在歌颂着新生的中国”。
从1939-1941年间的一批诗歌来看，穆旦加入民族大合唱行列的姿态是非常明显的。但是，细细审读《赞美》却可发现，即便是在引用频率极高的第一节里，在“一个民族已经起来”这一热切的呼告发出之前，诗人却也铺列了一长串的“灾难”和“耻辱”：
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你，
我到处看见的人民呵，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱。
因为一个民族已经起来。
“灾难”“耻辱”等词汇以及一系列晦暗的意象诱发了一个无可规避的问题：诗人究竟是站在什么样的位置来发出赞美之辞的？与当时及后来很长一段时间内盛行的“赞美”型诗歌不同的是，穆旦的抒情姿态似乎并不高扬，他所选用的词语和意象并不是明朗型或“赞美型”的、而基本上是与生命力的张扬相反的词语，如“荒凉”“坎坷”“枯槁”“踟蹰”“耻辱”“忧郁”“干枯”“灰色”“饥饿”“呻吟”“寒冷”等；而其意象更是几乎无一例外的非歌颂型意象，如“沙漠”“骡子车”“槽子船”“茅屋”“沼泽”等。
这些词语和意象既高密度地出现，“赞美”生成的基本背景正可彰显。它们来自哪里呢？来自“荒凉”的、“耻辱”的生存底层。这倒并不突兀，年轻的诗人虽出身于城市但也不乏坚实的底层经验——来自于1937年全面抗战之后的迁徙经历。在1940年发表两首勾描旅途见闻的《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》之后，至1941年——迁徙之后的第三年，终呈爆发的态势，在《在寒冷的腊月的夜里》《中国在哪里》《小镇一日》《赞美》等诗中，迁徙见闻与底层见闻赫然成为写作的一种重要资源，且写法相似，即多半有一种加入民族大合唱的姿态，却又取用一种非赞美型态的词汇。
这样一来，穆旦写作之中那样一种持重的品质得到了非常清晰的彰显——迁徙见闻一直沉积于诗人内心，经由现实的磨练以及写作的反复呈现，终成一种风格。作为风格，它应包括这样一些要素：特定题材的选取，艺术手法和视角的施用，以及最为根本性的抒情姿态与诗歌观念的确立，等等。
二、“新的抒情”：评论与自况
先看看流现着穆旦这一时期诗歌观念的两则书评，即关于艾青和卞之琳的评论，《〈他死在第二次〉》和《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，分别刊载于1940年3月3日和4月28日的香港版《大公报·文艺》。评论往往被认为与创作有着或紧或松的关联，其中或多或少包含了作者个人的艺术经验，以及对于当时若干写作态势及诗歌观念的省察。穆旦所作文学评论类文字相当稀少，这两篇可能是穆旦全部写作之中仅有的对当下的诗歌创作展开评述的文章，其观点自可深入探究。
两者都算是时评，所针对的均是成名诗人刚出版（发表）不多久的作品（集），而且，写作和发表的时间也相近，具体行文的内在理路也别有用心地带有某种互补性，既有正面的阐释，也有反面的批评——在穆旦当时的视域中，业已成名的前辈诗人的写作既是“可以凭藉的路子”，也可能是因抒情气质“贫乏”而可待批评的。
关于艾青诗歌的评论属“正题”，带有强炽的肯定语气，认为这是“抗战以后新兴的诗坛上”的“珍贵的收获”，这种“收获”不仅仅是“中国的”内容，还在于语言上“创试的成功”：
做为一个土地的爱好者，诗人艾青所着意的，全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争，和希望。他的笔触范围很大，然而在他的任何一种生活的刻画里，我们都可以嗅到同一“土地的气息”。这一种气息正散发着香和温暖在他的每篇诗里。从这种气息当中我们可以毫不错误地认出来，这些诗行正是我们本土上的，而没有一个新诗人是比诗人艾青更“中国的”了。
读着艾青的诗有和读着惠特曼的诗一样的愉快。他的诗里充满着辽阔的阳光，和温暖，和生命的诱惑。如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样，他在歌颂新生的中国。[……]
[……]光就作者在诗里所采用的这种语言来说，他已经值得我们注意了。因为我们终于在枯涩呆板的标语口号，和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是此后新诗唯一可以凭藉的路子。让我们像平日说话一样地念出他的诗来吧，有谁不感到那里面单纯的，生动的，自然的节奏美的么？
而这就比一切理论都更雄辩地说明了诗的语言所应采取的路线。
“路子”/“路线”一类词汇的施用，显示出这并非随性的、简单的时评，而是蕴涵了穆旦当时对于新诗发展道路的思考。关于卞之琳的评论既沿着前文的思路对“新的抒情”或者说“第三条路”做出了更明确的界定，也对《慰劳信集》提出了批评，所谓“反题”。
所谓“新的抒情”不是“‘牧歌情绪’加‘自然风景’”，文中援引徐迟的《抒情的放逐》指出，这一情调，卞之琳在《鱼目集》里即已“放逐”。它是一种在抗战时代条件下所需要的“朝着光明面的转进”的“新的抒情”：“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’！”
一方面，抗战时代的到来使得“新的抒情”成为可能：“我们可以想见有许许多多疲弱的，病态的土地都随着抗战的到来而蓬勃起来了，它们正怎样拥挤着在诗人的头脑里，振奋他，推动他，使他不得不一次又一次地用粗大的线条把它们表现出来。”（《〈他死在第二次〉》）另一方面，这“新的抒情”又需要一种“理性”来支撑：
这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。我着重在“有理性地”一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反应毕竟是合他们相左的。
[……]“新的抒情”应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。他可以应用任何他所熟习的事物、田野、码头、机器、或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足地表现出了战斗的中国，充足地表现出了她在新生中的蓬勃、痛苦、和欢快的激动来了呢？对于每一首刻画了光明面的诗，我们所希冀的，正是这样一种“新的抒情”。因为如果它不能带给我们以朝向光明的激动，它的价值是很容易趋向于相反一面去的。
卞之琳的新作即是“趋向于相反一面去的”的诗歌，“‘新的抒情’成分太贫乏了”；“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏”。需要提及的是，当穆旦将卞之琳新作做出这番指认的时候，艾略特所带来的“以机智（wit）来写诗的风气”成为了参照对象——“把同样的种子移植到中国来，第一个值得提起的”是卞之琳。但在这些新作里，“这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来”。
穆旦所称许的“新的抒情”并非泛滥无边，而是植根于“诗人生活所给的范围”，纵观穆旦当时的写作，并不难看出其间的关联[……]
在两篇时评文章之中，穆旦说话的口气坚定，充满热情，仿佛是一个历史的预言家。不妨将视域稍稍往下拉：艾青的写作，如所提及的《雪落在中国的土地上》《他死在第二次》《吹号者》等诗篇，确是超拔于“枯涩呆板的标语口号，和贫血的堆砌的词藻”之上，不过，艾青本人后来的写作却深深地陷入这样一种语言的牢笼之中，《吴满有》（1942）、《欢迎三位劳动英雄》（1944）等诗歌，所运用的语言变得更白、更易懂，“单纯的，生动的，自然的节奏美”却几乎消失殆尽。这样的蜕变，当是穆旦所没有预料到的吧。
三、从“合唱”到“具体个人的面孔”
“新的抒情”并非停留在抽象观念层面，而是在穆旦此前此后的写作中多有体现。
1939年初，尚是外文系三年级学生的穆旦就加入到民族“大合唱”的行列当中。年轻的诗人似乎按抐不住满怀的喜悦——“让我歌唱，以欢愉的心情”：
让我歌唱帕米尔的荒原
用它峰顶的静穆的声音，
混然的倾泻如远古的溶岩，
悄悄迸涌出坚强的骨干，
像钢铁编织起亚洲的海棠，
[……]
《Chorus二章》（后改题《合唱》/《合唱二章》）并非经验型的诗篇，而是带有强烈的想象色彩，“并非牵强地说，‘嫩绿的树根’乃是对民族新生的冀望。国族危难的历史势态将一位青年的生命情调引向一种青春期的民族情绪，这一情绪试图以对广褒地域上山林河海之交铸的赞美来体现某种自信。但在这里，构成每一民族之民族性的真正经验，亦即那些日常而细小的劳作与艰辛并没有进入诗歌之中。《合唱》没有出现任何一位具体个人的面孔。”但敏感的读者或许已经发现，在发出“合唱”之辞时，“痛哭”“死难”一类词汇也多有浮现：
〇热情的拥抱！让我歌唱，
让我扣着你们的节奏舞蹈，
当人们痛哭，死难，睡进你们的胸怀，
摇曳，摇曳，化入无穷的年代，
他们的精灵，〇你们坚贞的爱！
看起来，穆旦既欲加入民族大合唱的行列，又将自己成为一个独声部，所发出的音质也就显得有些卓尔不凡。在《出发》《原野上行走》这两首明确标明为“三千里步行”的诗里，“广大的中国的人民”作为一个群体的实际生存境遇进入诗人的视域当中（“他们流汗，挣扎，繁殖！”），但基调乃是年轻的欢欣。
这与其说是年的诗人忽视了“广大的中国的人民”的生存境遇，还不如说是有意张扬了“我们”身上的生命活力：迁徙之途不仅强壮了年轻学子们的身体，更赋予了他们某种不容抗拒的时代使命感——“等待着我们的野力来翻滚”所要表明的即是以年轻的“野力”来“翻滚”“中国的道路”，实现“无数代祖先心中燃烧着的”但未曾实现的民族新生的希望。
这种“使命感”在《中国在哪里》中被进一步强化，“我们必需扶助母亲的生长”的声音反复在回响：
希望，系住我们。希望
在没有希望，没有怀疑
的力量里，
在永远被蔑视的，沉冤的床上，
在隐藏了欲念的，干瘪的乳房里，
我们必需扶助母亲的生长
我们必需扶助母亲的生长
我们必需扶助母亲的生长
因为在史前，我们得不到永恒，
我们的痛苦永远地飞扬，
而我们的快乐
在她的腹里，是继续着……
《中国在哪里》的写法，由具体的现实场景而上升到抽象抒情的高度，随后在《赞美》也得以呈现。而在发出“扶助”之辞时，穆旦又一次施用了“被蔑视”“沉冤”“枯瘪”这样非赞美型的词汇，这显示了写法的延续性，后来《赞美》的写作并非陡然产生。同时，也不难看出，随着时间的演进——现实的不断磨练，底层见闻也逐渐生长为诗人笔下一种重要的经验，《在寒冷的腊月的夜里》写下了乡村的沉静与衰败。《小镇一日》则真正出现了“具体个人的面孔”，一个男子——杂货铺老板——发出了自己的声音：
现在他笑着，他说，
（指着一个流鼻涕的孩子
一个煮饭的瘦小的姑娘，
和吊在背上啼哭的婴孩，）
“咳，他们耗去了我整个的心！”
《小镇一日》极像是步行途中的见闻——沿着一种朴拙的声音，诗歌不断地朝着土地的深层掘进：
那里防护的，是微菌，
疾病，和生活的艰苦。
皱眉吗？他们更不幸吗，
比那些史前的穴居的人？
也许，因为正有歇晚的壮汉
是围在诅咒的话声中，
也许，一切的挣扎都休止了，
只有鸡，狗，和拱嘴的小猪，
从他们白日获得的印象，
迸出了一些零碎的
酣声和梦想。
初看之下，这几行诗非常轻松，恍若现实见闻描摹之外的插入语，实则是将“挣扎”的境况推向了更深渊。古人为了说明那些琐碎而卑微的现象，发明了“鸡零狗碎”一类词汇，“猪”也常常是贬称（何况是“拱嘴的”），这里却反过来写，赋予了它们以一种严肃的色彩，也会迸出“酣声和梦想”——将人、现实与这些卑微的俗物并置，俗物也有其“梦想”（一个反讽的说法），而“人”却没有（未置一词），最终，“人”被拉低到比俗物更为卑贱的位置。由此可见，在这些看似轻松而明晰的诗句背后，隐藏着一个更大、更深的世界。
四、“赞美”：“亮色”与“底色”
和《小镇一日》一样，《赞美》里承载抒情角色的仍然是一个男子。这样一种角色的选择本无可辩驳，不过，放置到“三千里步行”这一背景之下，其实是颇有意味的一个细节。纵观年轻学子们关于迁徙的相关记载，妇女生活显然给了他们更深的印象：“街头肩挑肩负者尽系苗家妇女，她们负担之重，生活之苦，一般汉族妇女恐难想象”，她们可肩负两大麻袋白米，“举重若轻，面不红，气不喘”；或可用背篓背一百多斤重物。而其境况却多凄苦，如贵州某地，很多男人终日躺在床上吸食鸦片，地里干农活的、街上出卖劳动力的，大都是女人；而云南某地，因为缺碘，当地人多患瘿瘤（俗称大脖子病），而因为生理的原因，以妇女为多（女子生产之后，体内滋养物需要分配给小孩，得不到应有的补给）。此外，缠足这样一种严重伤害女子身心的陋习也时有出现。女子在这样一种“圈外生活”中的生存境况很可能是穆旦以一种强炽的口气写下“我们必需扶助母亲的生长”这一诗句的隐秘根源。
《小镇一日》《赞美》等诗篇中的主人公都是男子，则可能意味着人物的互补设置：“扶助母亲”主题在一些诗篇里被着意强调，而苦难中国的“男子”形象则被移植到另一些诗篇，两者共同构成了穆旦对于苦难中国的现实人物的关注。
与《小镇一日》不同的是，《赞美》之中占据核心位置的已是农夫这样一个“具体个人的面孔”：
一个农人，他粗糙的身躯移动在田野中，
他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
多少朝代在他的身边升起又降落了
而把希望和失望压在他身上
而他永远无言地跟在犁后旋转，
翻起同样的泥土溶解过他祖先的
是同样的受难的形象凝固在路旁。
——《赞美》（第二节）
一如《在原野上行走》里有“祖先”的称语，《中国在哪里》里有“在史前，我们得不到永恒”的诗句，这里出现的“多少朝代”“祖先”等词汇，共同揭寓了这批诗歌的基本写作视角：并没有仅仅停留于现实层面，或者说，落脚点固然在现实，但同时也被放置到一个更大的历史境遇之中。不妨说，在这里，农夫乃是中国大众的象征，诗中的农业型空间和物象也即几千年农耕社会的表症或缩影——大众的受难，不仅仅由现实苦难所造设，如辛劳、饥饿、战争、恐惧等，更造源于传统中国的社会形态——诗歌揭寓出这些苦难数千年来一直在延续。
当《赞美》中出现“而他永远无言地跟在犁后旋转”一类诗句的时候，《小镇一日》里那个笑着说话的男子无疑也会浮现而出：从生活的喟叹到永远无言的“旋转”（这个词也出现在《小镇一日》《在寒冷的腊月的夜里》等诗之中），意味着诗人对于大众的基本形象，对于其命运——一种“可怜的渺小”——有着持续的省察。
关于“命运”的主题，《出发——三千里步行之一》就已触及，所谓“从来不想起他们的命运”；而《小镇一日》里那个男子说话时指着的那个“煮饭的瘦小的姑娘”，也将“一如她未来啼哭的婴孩，/永远被围在百年前的/梦里，不能够出来！”对于命运状况的省察成为这批诗歌一个重要的生长点，混同着赞美之辞发出：
所有的市集的嘈杂，
流汗，笑脸，叫骂，骚动，
当公路渐渐地向远山爬行，
别了，我们快乐地逃开
这旋转在贫穷和无知中的人生。
——《小镇一日》
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，
木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——哇——从屋顶传过屋顶
他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
[……]
——《在寒冷的腊月的夜里》
如果说，生命力张扬是这批诗歌浮出历史地表之后的亮色，那么，底色就是“命运”。诗人反复将这种命运状态指称为“无知”或“愚昧”/“愚蠢”——在某些时候，类似称语也带有某种反讽色彩，即有意拟化所谓“历史”缔造者们对于大众的态度和看法。而这些也意味着一个更为根本的事实，即诗人在加入民族大合唱发出“赞美”的声音时并非是无条件的，他发现了蕴藏在“耻辱”中的“滞重”的希望，同时又在“希望”面前保留着知识者的某种矜持：并非无条件地“拥抱大众”，对于“旋转在贫穷和无知中的人生”也并非完全认同；而尽管《在寒冷的腊月的夜里》摹写了某种悠远的、古老的乡土中国图景（“我们在泥草的屋顶下安眠”，看起来就是像步行途中某夜住宿的情形），但把“儿郎”的哭声放置在一种停滞衰败的生存背景之下，似乎又暗示了“儿郎”的命运不过就是“长大了”和他们的祖父一样，“一样地躺下，一样地打鼾”——一种庸碌的生命状态。
“永远无言地”所要揭寓的则是大众的命运以及这种命运所隶属的历史状态。声音的消逝——不仅仅是“笑”着说话的声音（《小镇一日》）的消逝，连“哭声”（《在寒冷的腊月的夜里》）也消逝了，“他是不能流泪的，/他没有流泪”（《赞美》）——根源于现实对于个人的经验改变乃至重构，而诗人藉此窥破了残酷的现实情形与历史机制：
在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下古代的锄头，
再一次相信名辞，溶进大众的爱，
坚定地，他看着自己溶进死亡里
——《赞美》（第二节）
在历史长河之中，“大众”是无言的，没有自己的声音。一次又一次地“相信名词”，意图揭寓“大众”不过是被统治者所利用和使用的对象，或者，被知识者所鼓动的对象。这样一种对于大众“历史地位”的警醒，改变了诗人的经验——这并非全然是旁观视角，也很可能是一种返躬内省：“在大路上人们演说，叫嚣，欢快”这样一种情形，未必不正是当初年轻学子们在迁徙途中所发生的场景，当初的诗人也未必不正是诸多“演说者”（知识者）中的一员，若此，诗歌就熔铸了诗人对于自身境遇的省察：
为了他我要拥抱每一个人，
为了他我失去了拥抱的安慰，
因为他，我们是不能给予幸福的，
痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧
——《赞美》（第三节）
循此，所谓“痛哭”也就带有某种原罪的色彩：随着时间的推进，知识者自身也彰显出某种“历史错误”——不仅不能给予大众以“幸福”，相反，大众的不幸与知识者也并非全无关联。
五、“一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人”
当年轻的诗人写下“坚定地，他看着自己溶进死亡里”这样的诗句时，其间可能内蕴了“看着”农夫“溶进死亡里”的视角。统治阶级有用羊皮和纸张载记起来的、同时用比泥草筑成的“农舍”坚固一万倍的库房典藏起来的历史，底层大众所有的不过是“无言”的、由“贫困和无知”构筑起来的生存现实，有的是出生，受难（“流汗，挣扎，繁殖”），然后死亡。对于这样一种“历史的不公平”（语出《暴力》，1947/10），穆旦保持着持续性的警惕：以1942年缅甸战场经历为背景写下的《森林之魅》（1945/9），有“没有人知道历史曾在此走过”的慨叹；而长期战乱之后，目睹农村的凋敝与都市的饥荒景状，更是写下了“历史已把他们用完”（《荒村》，1947/3）以及“因为历史不肯饶恕他们”（《饥饿的中国》，1947/8）一类诗句。
以这些后续性的写作返观赞美型诗歌，可以说，穆旦滞重的情感、卓异的心性得到了更为清晰的呈现，一再地将非赞美形态的词汇和场景纳入诗歌，最终传达出这样的艺术观念：现实苦难是深重的，时代命题是艰巨的，“不可测知的希望”是比轻易就能达到的希望更为滞重的（《原野上行走》），“隐藏了欲念的，枯瘪的乳房”是比年轻丰满的、没有岁月伤痕的“乳房”更为滞重的（《中国在哪里》），“佝偻”的、“在耻辱里生活的人民”是比欢唱歌舞升平的人民更为滞重的（《赞美》），这种滞重的形象、意念与情感乃是民族苦难的表征，是那个时代里最为坚实的根基。
返观1940年所写的评论，“许许多多疲弱的，病态的土地都随着抗战的到来而蓬勃起来了，它们正怎样拥挤着在诗人的头脑里”，这样的判断固然是针对艾青诗歌写的，却也可说是穆旦本人写作的一种自况——书评文字并非轻飘飘的应景之作或偶发性随感，而是对自身的内在情感与写作境遇的一种摹写。而经由诸种后续写作，书评所着意强调的“有理性地”一词也有了更为坚实的意义：“赞美”这样一种主观意蕴充沛的声音，更多地，是基于一种热切而强大的“理性”而衍生的一种希望，一种“必需”的信念——诗歌以无以复加的肯定语气反复宣谕了苦难的战争年代里的人们所应具有的一种神圣的、不容置疑的职责：
我踟蹰着为了多年耻辱的历史
仍在这广大的山河中等待，
等待着，我们无言的痛苦是太多了，
然而一个民族已经起来，
然而一个民族已经起来。
——《赞美》（第四节）
《赞美》的抒情路数大致是抽象—具体—抽象，现实部分由一个具体的“农夫”来承担，首尾是颇有气势的抒情。诗歌前三节均以“因为一个民族已经起来”收束，第四节将“因为”变换为“然而”——因果句式变换为转折句式，且有了着意的重复，这与其说具有语法学的意义，倒不如说穆旦乃是试图通过宣谕和强调而给世人一种“朝向光明的激动”——与其说是在“歌颂着新生的中国”，不如说是在表达一种对于“新生的中国”的强炽希望：唯有“我们”不断地“扶助”深陷苦难之中的民族，“耻辱的历史”局面才能改观，“无言的痛苦”才能获得解除，这一民族才能真正“起来”，大众也才能真正从“不幸”的牢笼中解救出来。
“这种悲痛、幸福与自觉、负疚交织在一起的复杂心情，使穆旦的诗显出了深度和厚度。他对祖国的赞歌，不是轻飘飘的，而是伴随着深沉的痛苦的，是‘带血’的歌。”“悲痛、幸福与自觉、负疚”这样的评语正对应着穆旦本人所谓“在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动”。“带血的歌”也对应了诗人以坚卓的“理性”写下的“赞美型诗歌”——这样一种“朝着光明面的转进”的“新的抒情”，熔铸着清醒的感知、沉痛的愤慨、强烈的悲悯以及无比热切的民族情怀。
而一再地将非赞美型词汇和场景纳入诗歌的做法，套用穆旦本人后来对于俄罗斯象征主义诗人丘特切夫的评语，可说是着意将自己放置于“隐藏在生活表层之下”的位置：
他的隐藏在生活表层下的深沉的性格。[……]在那里，他仿佛摆脱了一切顾虑、一切束缚，走出狭小的牢笼，和广大的世界共生活，同呼吸，于是我们才看到了一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人。
（节选自《幻想底尽头——穆旦传》第六章，注释从略）
（作者简介：易彬，湖南长沙人，文学博士，先后毕业于湖南师范大学、南京大学和华东师范大学，曾任教于长沙理工大学中文系，现为中南大学中文系教授，博士生导师。主要从事中国现当代文学史、新诗、现代文学文献学、中外文学关系等方面的研究。性好读诗，乐于文献搜集，出版“穆旦研究系列著作”“彭燕郊研究系列著作”以及《文献与问题：中国现代文学文献研究论衡》《记忆之书》等著作；在《文学评论》《文艺研究》等刊物发表论文百余篇。亦从事诗歌与自然随笔的写作，有诗集《通往丛林的路》。）
附：穆旦《赞美》原诗
初刊于《文聚》第1卷第1期，1942年2月16日；收入《穆旦诗集》《旗》，现录《穆旦诗集》版。
赞美
走不尽的山峦的起伏，河流和草原，
数不尽的密密的村庄鸡鸣和狗吠，
接连在原是荒凉的亚洲的土地上，
在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，
在低压的暗云下唱着单调的东流的水，
在忧郁的森林里有无数埋藏的年代
它们静静的和我拥抱：
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你
我到处看见的人民呵，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱，
因为一个民族已经起来。
一个农人，他粗糙的身躯移动在田野中，
他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
多少朝代在他的身边升起又降落了
而把希望和失望压在他身上，
而他永远无言地跟在犁后旋转，
翻起同样的泥土溶解过他祖先的，
是同样的受难的形象凝固在路旁。
在大路上多少次愉快的歌声流过去了，
多少次跟来的是临到他的忧患，
在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下了古代的锄头，
再一次相信名辞，溶进了大众的爱，
坚定地，他看着自己移进死亡里，
而这样的路是无限的悠长的，
而他是不能够流泪的，
他没有流泪，因为一个民族已经起来。
在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，
在春天和秋天经过他家园的时候，
在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：
一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着
饥饿，而又在饥饿里忍耐，
在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，
一样的是不可知的恐惧，一样的是
大自然中那侵蚀着生活的泥土，
而他走去了从不回头诅咒。
为了他我要拥抱每一个人，
为了他我失去了拥抱的安慰，
因为他，我们是不能给以幸福的，
痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧，
因为一个民族已经起来。
一样的是这悠久的年代的风，
一样的是从这倾圮的屋檐下散开的
无尽的呻吟和寒冷，
它歌唱在一片枯栖的树顶上，
它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，
一样的是这飞过的乌鸦的声音
当我走过，站在路上踟蹰，
我踟蹰着为了多年耻辱的历史
仍在这广大的山河中等待，
等待着，我们无言的痛苦是太多了，
然而一个民族已经起来，
然而一个民族已经起来。
一九四一，十二月。
