中国作家协会主管

原标题：《鼓书艺人》：世界战争、中国流民与江湖伦理

摘要：《鼓书艺人》的深入研究须回到“鼓书艺人”这一中国近现代亚文化群体的生存经验中去。老舍借助方宝庆一家的抗战流亡历程、方家各个成员的命运起伏，深刻揭示出北平民间艺人（旗人）在底层讨生活的伦理法则：职业技艺只有与家庭伦理之间牢牢绑定才能发挥谋生效能，而世代积累的职业偏见又使得江湖艺人群体不得不面临道德层面的拷问，无论在社会外部还是家庭内部，从艺的“原罪”都成为挥之不去的阴影。在此意义上，1949年完成的《鼓书艺人》，可视为老舍从国家救亡诉求重新回到个体伦理诉求的象征；身在美国却讲述中国故事的题材选择，是“中年老舍”结束战时重庆漂泊、流寓生活的心灵总结；而《鼓书艺人》的失败结尾，亦预示着1950年后老舍试图在国家政治的更新换代与个人幸福之间重构小说形式的努力。

关键词：老舍；《鼓书艺人》；流民；战争文学；江湖伦理

老舍，1946年，摄于美国

《鼓书艺人》，1982年10月中文初版本

同名电影《鼓书艺人》（1987年），导演田壮壮

《鼓书艺人》是老舍于1948-1949年旅居美国纽约时所写，英文译本the Drum Singery由郭镜秋于1952年翻译出版，中文原稿遗失，目前《老舍全集》（2013年人民文学出版社）收录的是由马小弥复译的中文版本，最初发表在1980年《收获》第2期，同年10月人民文学出版社出单行本。1982年10月，樊骏先生撰写的《从<鼓书艺人>看老舍创作的发展》一文，可谓新时期第一篇认识到《鼓书艺人》价值与意义的文章，高度评价了作为“杰出的现实主义作家”老舍，按照生活的本来面貌反映城市底层社会的创作特色，并将小说人物方宝庆与秀莲的反阶级压迫和社会歧视视为民主主义觉悟的代表，进而将这部写于共和国前夕的作品视为老舍革命思想愈发成熟的象征。新时期之初为经典老作家“翻案”与“正名”的文章并不鲜见，之后对《鼓书艺人》的研究在延续这一叙述话语的同时，似乎尚未找到更有力的言说方式。

重新翻开《鼓书艺人》，几十年的埋没外加辗转的复译，并未褪去它的光泽，反而那些静默的岁月为其沉淀出新的魅力，如今读来依然具有一种浓郁的“老舍风”。小说叙述了鼓书艺人方宝庆一家从北平南下，经济南、上海、南京、汉口一路逃亡到重庆的故事，1938年夏到1945年秋七年的重庆生活与老舍本人所经历的时段基本一致。我们在老舍的战时散文或自述中，很少读到他对平民/流民群体流寓重庆的深层表达，更多是附着于“文协”这一同业群体的观照，与此相补充的是：鼓书艺人属于中国近现代社会的一个亚文化群体，老舍并未彻底将他们推向抗战的序列，而是趁着战后相对自由的写作空间与创作心态，绘制出一幅相对“自然主义”的生存世相。也许《鼓书艺人》会成为这样一个切片：抗战时期的北京民间艺人（旗人）如何与重庆地方发生勾连？在旧艺人与新时代的磨合中，人物的命运寄寓了现代中国人的何种困境？作家老舍对江湖者流命运的关照与同时期主流抗战叙事（《四世同堂》等）又呈现出怎样的疏离？从作品的细节出发，也许可以将一代战争流亡人的经验与记忆植入时代的肌理之中。

“罪”与江湖艺人的生计问题

中国近现代小说序列中的“艺人”题材不在少数，例如田汉《名优之死》、赵树理《李有才板话》、吴祖光《风雪夜归人》、秦瘦鸥《秋海棠》、张恨水《啼笑姻缘》等，但老舍恰逢其时地把《鼓书艺人》置于二十世纪最重要的历史事件——抗日战争中去，具体环境下具体人物的生活再次展开，让主人公在战争日常生活的洪流中重现真身，似乎有意接续战前的写实主义创作风格。或者从时段上来说，“小说家”老舍终于可以静下心来，操作自己最拿手的小说体式，借助鲜活而切身的流亡经验铺展一部新的平民小说。

小说中方宝庆这一人物自有原型，为现代鼓书艺术家富少舫，艺名山药旦，北京人，满族。先师从张云舫，学唱滑稽大鼓，早年活跃于济南、南京、武汉等地，除了演唱传统的曲目外，更以歌唱时事、社会见闻所长，常以“潮流大鼓”、“时事大鼓”吸引观众，创作、演出都具有创新精神。抗战爆发后，他率班从武汉沿江经万县等地入川，边演边行，于1938年春节后抵达重庆，与老舍相识，并尊为良师益友。老舍曾多次同友人阳翰笙、田汉、萧亦五等人去富家，切磋文艺，互相砥砺，使富少舫及其班社演员参加了抗敌协会，并多次参与抗日宣传义演活动，成为曲艺界一支活跃的抗日力量。老舍小说《鼓书艺人》及1950年后的话剧《方珍珠》均是从富少舫一家的生活与遭遇中取材。

小说开头写道“一九三八年夏，汉口战局吃紧”“一只名叫‘民生’的白色小江轮，满载着难民，正沿江而上，开往重庆”寥寥几笔勾勒出1938年中国军队战场失利后的退却，逃难的众人无暇欣赏长江两岸的山水风光而陷入生活的烦恼与无情中。接着，方宝庆出场，展示出极为醒目的识别度，读者对他的好感也是源自这一人物独特的经历。江湖艺人方宝庆，“靠一面大鼓，一副鼓板和一把三弦”，唱大鼓、说评书，走南闯北，养活全家，为人热情活络，上船不到几个钟头就认得了几乎所有同船的人，行事像个伙计，甚至和船长成了朋友，老舍写道，

“他像个十岁的孩子那样单纯、天真、淘气，而又真诚。他要是吐一下舌头，歪一下肩膀，做个怪脸，或者像傻瓜一样放声大笑，那可不是做戏，也不是装假。这都叫人信得过。他是为了让自己高兴，才那么干。他的做作和真诚就像打好的生鸡蛋一样，浑然溶为一体，分不清哪是蛋黄，哪是蛋清。”

方宝庆的出场并未流露出多么浓郁的苦难色彩，反而轻松诙谐，自带一股“京味儿”。

直到方宝庆上岸后，老舍才触及到这一人物最为关心的事——说书生意。小说从头至尾，无论是外部战争还是家庭内部事件的爆发，经营说书生意都是方宝庆考虑的第一要务，因为这关系到一家子的吃饭问题。一上岸，“他打开箱子，拿出他最体面的绸大褂，一双干净袜子，一双厚底儿缎子鞋，和一把檀香木的折扇。不论天多么热，他也得穿得整整齐齐，到城里转悠一圈，拜访地面上的要人。他得去打听打听，找个戏园子。”想到养女秀莲，“他必得好好看着她，一步也不能放松。他叹了口气。只有秀莲不出事儿，他才能发展他的事业。”一听说秀莲要跟张文走，“他想到他的生意，全完了。秀莲唱的那一场，谁能顶得了？琴珠嫁了人，也走了！他想起来，他跟小刘可以来段相声，这也许是个办法”。书场第一次被炸毁时，宝庆先去看唐家尤其是小刘——重庆独一份儿能谈三弦的琴师。轰炸过后，宝庆到南温泉的第一件事也是去镇上看看能不能作艺。好不容易等到抗战结束，他想，“总得活下去。很快就可以和战前一样生活，从北平到南京，爱到哪儿到哪儿，哪儿有人爱听大鼓，就到哪儿去。是呀，还得上路。卖艺能挣钱，不管花开花落，唱你的就是了。不管是和平，还是打仗，卖你的艺，就有钱可挣。卖艺倒也能宽宽裕裕过日子”。

对于方宝庆来说，生存现实主义成为第一位的信仰。老舍在小说前半部分多次展现方宝庆的活络：甲板上、澡堂子、茶馆、酒馆、饭庄，总之“宝庆见人就交朋友”。方宝庆不屑于寄身在茶馆甚至茶棚里卖唱，“他是个从北平来的体面的艺人。他在上海、南京、汉口这些大城市里都唱过。他必得自己弄个幛子。他得有一套拿的出手的什样杂耍，得有俩相声演员，变戏法的，说口技的。不论哪一桩，他都得去主角”。宝庆算是艺人群体中的“能人”，本身的演艺技能与人际组织能力都较为高明，所以才可以在战时流动性与摧毁性极大的社会环境中生存。

在这样的脉络上，我们便能理解方宝庆为何如此善于交际，他的能说会道其来有自，“多年来跑码头，使他掌握了一整套讨巧省力的本事”。江湖上所称道的“金批挂彩”：“金”是相面、算卦；“批”是说唱；“彩”是变戏法；“挂”是卖艺。俗话说：“金皮挂彩，全凭说话。”口才直接决定了生意的好坏。江湖中人除了职业技艺有所区别外，无论卖货还是卖艺都要仗着能说会道，形成一套独家“生意口”。卖货则更是介于卖货与行骗之间，靠着流利的生意口和手彩蒙混主顾。“走江湖”意味着走南闯北、到处流浪，点出了流民居无定所的浪迹特征。在小说中，作家常常无意识中提及方宝庆的“前史”，让他回忆过去的闯荡经历，“他想起来在北京、天津、上海那些地方，他在散场后跟她一路走回家时的快乐情景”。在重庆开锣的第一天，“门帘台帐上都绣着他的名字。每一幅画，每幅帐子，都使他回想起过去的一段历史，他到过上海、南京等许多大城市，有过不少莫逆之交。”宝庆且有自己的职业理想，“攒钱办艺校，收学生，教学生。”虽然战争的流动性与摧毁性在这部小说中占据了很大篇幅，但方宝庆一家在重庆八年中除了被大轰炸所折磨，并未常常流露出像大后方知识分子那样浓郁的“乡愁”，因为这些流民本没有固定的“故乡”可以皈依，他们必须靠着浪迹江湖谋生糊口。

当然，老舍还是给宝庆设置了“从北平来的”这一身份，从事京韵大鼓。京韵大鼓本是发源于前清河间府所属各县，俗称“西河大鼓”，说一阵、唱一阵，“他们走在路上，有一种特别标识，大鼓塞在钞祃里，搭在肩头，弦子的鼓子朝上，倒扛在肩上，内行一望即知是走江湖的大鼓艺人”。西河大鼓传到北京又经当地人加以调整，便成了京韵大鼓。江湖者流中的底层说唱艺人并无固定的作艺场所，基本靠着赶庙会、串街巷、进城市才能勉强维持，有时甚至需要和妓女唱曲儿混在一起轮流表演。因此，这一职业的“下贱”被一般民众所不齿，像方宝庆这样有点身份的艺人都对自己所从事的行当常常贬斥：“一辈子作艺，三辈子遭罪”，“即在江湖内，都是苦命人”。可见，鼓书艺人群体的心态逐渐形成一种世代传袭的卑微色彩与悲观调子。大哥窝囊废首先看不起唱大鼓这一门贱业，“他也会弹三弦。但他不愿给兄弟和侄女儿弹弦子，因为干这个傍角的活儿的更低下一等……他向来看不起钱，拿弹弹唱唱去卖钱！丢人！”初入艺场的秀莲也曾问宝庆，既然卖唱这么“下贱”，我们为什么不找点别的事做呢？继战前小说中对人力车夫、娼妓等群体的描摹后，老舍再次揭开了城市底层社会的又一阴暗角落，并将之放在一个更为宽广纵深的历史背景中，直接点出这一江湖行当不为人知的一面。这份说书生意的背后是说书这一职业被外界歧视的隐痛。《鼓书艺人》涉及作艺这门自古被视为“贱业”的行当，除了用不多的篇幅描写方家父女说唱抗战大鼓，亦收获了一份抗战荣誉的短暂兴奋外，方宝庆一家对身份的自卑自始至终都未有质的改变，生计难题以及尊严难题时时刻刻萦绕在方宝庆一家人的脑中。

“爱”与底层娜拉的“出走-回家”

自1918年《新青年》刊出“易卜生专号”以来，中国版“娜拉”可谓在现代小说中出现频次最高的人物类型之一，尤其在“五四”文学中占去大半舞台，鲁迅的《伤逝》、茅盾的《蚀》三部曲、凌叔华的《酒后》等，虽然结局有喜有悲，但至少为现代女性提供了出走的勇气与体验。但有趣的是，20世纪40年代身处战争语境的中国娜拉们是要离家还是回家？《鼓书艺人》从新的视角为我们重写了战时中国娜拉出走并回家的故事，集中体现在小说女主人公秀莲身上，那么，老舍是有意延续五四时期的青年出走叙事传统，还是借重这一人物谱系另有所图？

秀莲的原型为富少舫的女儿富淑媛，艺名富贵花，北京人，满族。她先后从师程树棠、白凤鸣等曲艺名家，学演京韵大鼓，10岁开始正式登台，经常演出于南京、武汉、镇江等地，由于年幼而台风稳重，深得观众喜爱，14岁随父富少舫流落重庆，与老舍相识，演艺也日趋成熟，在做人、作艺等方面均受到老舍的关怀和培养。小说人物秀莲出场时正是14岁，胆小、活泼、顽皮，还是个孩子，正因为是个女孩，刚好处于少女怀春的脆弱敏感年纪，因此方宝庆时时刻刻存着心事，“她从十一岁起就上台作艺，给他挣钱。不过他总是怕她会跟那些卖唱的女孩儿们学坏。她越是往大里长，他觉着，这种危险也就越大。于是他也就越来越不放心她。他在娱乐场所卖唱，碰到一些卖唱的女孩儿，她们卖的不光是艺。他有责任保护她，管教她，可不能宠坏了她。为了这，怜爱和担忧老在他心里打架；他老拿不定主意，到底该怎么做才好。”“他的买卖、他的名声、他全家的幸福，都和秀莲紧紧地联系在一起。当然她还只有十四岁，什么都不懂。可是她不能老是十四岁，要是她出了什么事儿，他全家都得毁了。”可见，在这样一个问题重重的家庭中，家长对个人的照顾或成全有赖于个人技艺在家庭生意中的地位。然而从头到尾，方宝庆和秀莲都从来没有正面谈过那个最敏感的问题，而是各怀心事。

但是，同行中的琴珠与男人的调笑、游戏刺激了秀莲对情爱之事的懵懂与疑惑，“为什么琴珠要她跟个男人去逛？爱，到底是怎么回事呢？为什么女孩子能凭这个挣钱？”从这些疑惑入手，老舍中途将写作的重心倾斜到少女秀莲的爱情之路，先是与小公务员李渊暧昧，后被流氓张文引诱失身，继而被弃，再次回到方家，最后在生养孩子的过程中重获新生，身体与精神上经受洗礼。可以说，“鼓书艺人”群体中的方秀莲这一形象并不比方宝庆逊色，女艺人在这一行当中的性别特征使其处于更为复杂难言的处境。

老舍一开始就小心翼翼地经营着这个女孩的爱情世界，是不安地预感到秀莲可能会被她所身处的环境毁灭，耐人寻味的是，作家又有意设置了方二奶奶这一并不讨喜的角色，在文本中时时刻刻预言着养女的结局，“命中注定，谁也跑不了”。“你逃不了你的命。俗话说，既在江湖内，都是苦命人。命里注定的，逃不了。”哪怕是知识分子孟良试图以启蒙的姿态前来说服，她依然言道，“我见过世面。她命中注定，要卖艺，还要卖身。她骨头缝儿里都下贱。您觉着我没心肝。好吧。我告诉您，我的心跟您的心一样，也是肉长的，不过我的眼睛比您的尖。我知道她逃不过命——所有卖唱的姑娘都一样。”“二奶奶觉着，既然秀莲是个唱大鼓的，那就决不能成个好女人。二奶奶这样想，因为她早年见惯了卖唱的姑娘们。”买卖姑娘在这个行当被视为天经地义的事，完全是一种肉身交易，并不算缺德，反而是姑娘们的一条活路。唐四奶奶更是直言道，“干我们这一行的，谁能清白得了。”出身的锚定似乎成为一个必将遭受的“原罪”，时刻提醒着秀莲的结局——她的“过去”是清晰的，世世代代受制于千年来对戏子的文学想象及其男性狂想。当然，秀莲并没有“娜拉”出走的能力，更不可能成为像茅盾《蚀》三部曲中的新女性，她唯一的本钱只有一个女人的身体，而身体的买卖交易便是方二奶奶对这一行当中女性的最大鄙夷。

现实中的老舍可以为富家编写鼓词，小说中的知识分子孟良也适时出现帮衬方家从事抗战文艺，成为秀莲崇仰的人物，但却无法解答这个少女最关心最苦恼的精神/心理困惑，“孟先生，什么是爱？”“我想知道，有没有人能爱干我们这一行的姑娘。”关于爱情婚姻的苦闷，孟良完全给不出有效的答案，“他就知道谈天说地，对她切身的问题却不放在心上。秀莲要替大凤出气，找孟良想办法，孟良一声不吭，反问道“你说，中国人现在都在干什么？”然后开始长篇演讲，从国家抗战讲到女性解放，将秀莲的命运改变托付于将来的妇女解放，同时将妇女解放的任务与抗战建国的目标挂靠在一起，显得生硬唐突。最后给秀莲安排了“新生活”——“你应该上学去，跟新青年一起生活，一起学习”，白天读书，晚上作艺，以后作“新中国的妇女”“新时代的新妇女”。

于是，秀莲的受教育问题在小说中成为浓墨重彩的一笔，刚入学却因“卖唱”“婊子”“戏子”的身份标签被同学赶出学校，想当“女学生”而不能的结局直接将她推向堕落的深渊，再次“回到那满是娼妓、小老婆和肮脏金钱的世界里去”。她理解了琴珠的堕落无非是苦中作乐，大凤的结婚也是比作艺更好的出路，内心出现一种声音，“秀莲，往下滑，走琴珠和大凤的路吧。这条路不济，可你也就这么一条路了。快滑下来，别那么不自量了。”孟良在家教她读书识字，但秀莲只要想到自己的职业是个唱大鼓的，这些一下子就变得毫无意义。于是，她从学校走向了电影院，“影院里黑乎乎，谁也看不见我，也能明白不少事，跟在学校一样。”美国好莱坞的电影使她开始向往自由的摩登恋爱，她甚至开始主动寻找爱人，“爱能解决所有的问题”，于是变身邪恶的魔鬼与尤物，渴望一种冒险的人生，小公务员李渊成为她这一爱情练习的道具。在被“知识”拒绝后，她自编自导着这一出危险的爱情游戏，这种危险性无非是将青春拿去豪赌。秀莲是一个渴望走入现代社会的人，渴望走出自己所身处的旧的腐烂的圈层，对未来生活的蓝图别有一番规划，但在盲目寻路中被流氓张文诱骗并抛弃，可谓一步踩空，步步滑落，最后黯然收场。

养女秀莲，在小说中始终处于一种“孤独”的处境，方宝庆作为她的养父潜意识中有部分养她并靠她的企图，方二奶奶则时时提醒丈夫赶紧将她卖个好价钱。在单一化的艺人小群体中，孤女秀莲几乎没有出路和退路，只能任由命运的无情之手推出去。也就是说，秀莲其实属于“不自觉的人”——弱势群体，少女等待出路，寻找出路，最后却只能再次回家，“我想当女学生，结果生了个私孩子。想逃出书场，倒又回来了。”秀莲的私奔表面看类似于五四兴起的子女反叛家庭的“进步”逻辑，实则印证了方二奶奶一直以来对其命运的预言，但也正是秀莲变成她最鄙夷的那类人之后，方二奶奶接受了秀莲。最终，“女儿们”觉醒了，觉醒的前提一定是以她们自己去亲历人生为基础，任何来自家长的道理或规劝都无法成为原初的动力。从这一组母亲与养女的关系处理上，我们其实可以窥测出老舍对传统艺人家庭的关注与改造，在肯定其家庭结构基础上，关心这门生意背后情感的运行，以及在抗战这一不可回避的公共事件中如何生长出新的家庭情感与关怀。这是老舍在重庆时期的重要观察。

在中国人的世代生活中，“娜拉”几乎是所有女孩子成长史中的一个人物原型。甚至可以说，重庆对秀莲的意义远远大于方宝庆。对秀莲来说，重庆就是一个命运的枢纽，从女孩成为母亲，是自身历史由旧转新的历史枢纽。在离开重庆的前一天，秀莲回到同居小屋黯然神伤，追忆着她自己的重庆七年。这样的结尾给人一种时光倒流的错愕感觉，一切都过去了，坑坑洼洼危机四伏的青春终于就此收场。老舍在此避免了俗套的抗战大团圆的喜剧结局，在完成《四世同堂》这样的国家叙事后回归平民写作经验，重新开始强调生活的混沌，接续其早期的青年女性描写，再次牵涉到“女人堕落”这一文学主题，只不过这些“不自觉的女性”从北京流宕到了重庆。

老舍曾说：

“在我的作品中差不多老是把恋爱作为副笔，而把另一些东西摆在正面。这个办法的好处是把我从三角四角恋爱小说中救出来，它的坏处是使我老不敢放胆写这个人生最大的问题——两性间的问题。”

同样，《鼓书艺人》的显在主题一定是由方宝庆支撑，但更具有症候性的问题却出在养女秀莲身上。三四十年代的抗战情怀与全民热情是值得怀念的，甚至一直延续到当下的历史重构中，但对个体而言，精神苦闷和茫然无措的一面被忘却了，老舍及时承担了这一任务，替秀莲这类女性勾勒了过去、现在、未来三种时间贯穿的小历史，重新关照她们的青春与伤痛，也许生活的混沌可能要比生活的理性更接近于艺术的真实。正是在这样的历史视野中，《鼓书艺人》重返战争年代的流民世俗生活压倒了前期知识分子的摇旗呐喊，乱世男女的情欲之流将老舍抗战初期的国家叙述颠倒重来，此刻抗战的意义在个人的叙事中被抽空。其实，给方家带来新生的不是抗战本身，而是在抗战洪流中哥哥的枉死，大凤、秀莲的孕育与被弃，这一系列切己的创痛才使得家庭内部的情感关系渐渐回温。

老舍在1949：小说结尾与一段写作史的考察

小说结尾，秀莲牵着孩子最后看一眼重庆，老舍借此带读者重访自己陪都生活的一处处痕迹。

“在这山城里住了多年，临走真有些舍不得。她出了门，孩子拉着她的手，在她身边蹒跚地走着。她知道每一座房子的今昔。她亲眼看见原来那些高大美观的新式楼房，被敌人的炸弹炸成一片瓦砾，在那废墟上，又搭起了临时棚子。她痛心地想到，战争改变了城市，也改变了她自己。

在山的高处，防空洞张着黑黑的大口，好像风景画上不小心滴上了一大滴墨水。她在那些洞里消磨过多少日日夜夜！她好像又闻到了那股使人窒息的霉味儿，耳朵里又听见了炸弹爆炸时弹片横飞的咝咝声。是战争把人们赶到那种可怕的地方去的，许多人在那里面染上了摆子，或者得了别的病。

她抱起孩子，继续往前走。街上变了样子。成千上万的人打算回下江去，在街上摆开摊子，卖他们带不走的东西。

……

他们又上路了。小小的汽船上，挤满了人。一切的一切，都跟七年前一样。甲板上高高地堆满了行李，大家挤来挤去，因为找不到安身之处，骂骂咧咧。谁也走不到餐厅里去，所以茶房只好把饭菜端到人们站着的地方。烟囱在甲板上洒满了煤灰。孩子们哭，老人们怨天尤人。”

故事到这里本应结束，方宝庆一家从重庆坐船下江，回到他们原先的地方。其实老舍在1946年初从重庆直接飞抵上海，准备前去美国，并没有经历这一段坐船下江的“故事”，但他借秀莲的观看表达了即将归去的怅惘，可见作家离开重庆的心理并不轻松，早已被战争所改造。《鼓书艺人》的结尾明显是故意延宕到孟良这一角色身上，特意安排方宝庆与孟良在船上的相遇。孟良不仅是小说中的人物，更是作家穿插的一个启蒙视角，始终保持对方家父女的审视与指导。他以秀莲为案例开始的“旧中国-新时代”的长篇演说，细致点数了秀莲的恋爱悲剧与未来出路，将这个女孩的想要的“爱”“幸福”再次寄托在未来中国之上，且以“长江后浪推前浪，一代新人换旧人”的鼓词作为结语。不得不说，对于《鼓书艺人》来说，这是一个失败的结尾，以历史理性的进步姿态过度挤占了“返乡”的叙述空间，带来某种“卒章显志”的生硬感觉，失却了它本有的“民间”意味。如果没有孟良这条线，《鼓书艺人》所呈现的故事会更纯净。

但是从1950年后老舍积极参与到共和国的文化建设中来看，这一段演说恰恰成为一次有益的尝试，一次试图在国家政治的更新换代与个人幸福之间重构小说形式的努力。老舍在《鼓书艺人》的结尾探讨社会制度与个人幸福的关系，新旧社会的对比中探索“旧人”的出路与个人幸福，家中人如何获得新生和重生是他所关心的，这一问题必须挂靠在建设“新中国”的愿景之上。这个“新社会”是以战后中国的现实、中国传统艺人的生存状态、抗战建国的时代任务等为前提的设想。对于亲历抗战并即将返回北京的1949老舍而言，“新社会”的现实感必须落实在“个人”的生活与命运之上。《鼓书艺人》及《方珍珠》的续写可能在文学层面回答了老舍回国的原因：如何让个人获得幸福？

《鼓书艺人》的故事发生地在战时重庆，对老舍来说似乎算是迟到的作品。1940年后，关于重庆的书写才多起来，文学中的重庆形象也丰富了起来。在《一九四一年文学趋向的展望》中，老舍写到用旧文艺形式宣传抗战的过渡期已经过去了，“大家对于战时生活更习惯了，对于抗战的一切更清楚了，就自然会放弃那种空洞的宣传，而因更关切抗战的缘故，乃更关切文艺。那些宣传为主、文艺为副的通俗读品，自然还有它的效用，那么，就由专家和机关去作好了。至于抗战文艺的主流，便应跟着抗战的艰苦、生活的困难，而更加深刻，定非几句空洞的口号标语所能支持的了，我说，抗战的持久加强了文艺的深度。”1941之后，老舍便很少借助通俗文体表现抗战时代的抗战人物了，他对前线生活并不熟悉，在“文协”所开展的“文章下乡，文章入伍”的运动中，民间艺人与文坛作家的合作成为很有必要的事，如何让纸上的文字变得口口传诵，如何在民众熟悉的旧曲调中赋予新的时代内容，成为老舍抗战初期着力追求的创作风格，在今天看来粗糙甚至毫无文学审美性的通俗作品却是老舍花了大量精力和体力所制成的。那么，在抗战结束后的1948年，老舍奔赴美国后如何回溯自己的抗战生涯，如何总结？在1949前后这样特定年代如何反观知识分子、作家、民间艺人在抗战时期的位置与功能？

抗战结束后，大后方作家对重庆的情感在悄然发生变化。丰子恺住在重庆沙坪坝郊区自建的小屋中，地处荒凉，抗战结束后他卖掉小屋，“迁居城中去等候归州”，对于住了三年的小屋毫不留恋，“去屋如弃敝屣”。茅盾的话剧《清明前后》（1945）、郭沫若的小说《地下的笑声》（1947）均展开对战时重庆的批判与对国民政府统治的诅咒，走向一种仇恨叙事的逻辑。相比之下，《鼓书艺人》并未导向一种作为战争“受害者”的言说，去归咎于具体的“施害者”（日本侵略者、统治阶级、阔人等），老舍已经开始淡化重庆作为战时国都的身份，小说的整体氛围不是靠激烈的情绪（抒情）来维持，进入文本内部逻辑的渠道是要通向一个具体的家庭伦理关系的厘清。小说中方宝庆夫妻与秀莲之间的亲子关系问题，关于卖艺女性的身体羞耻问题，大凤与小刘结合所涉及到的职业伦理问题，小刘与方宝庆之间从“拜把兄弟”到“岳丈女婿”的伦理关系切换（小说中的小刘看似篇幅不多，但因琴师这一职业身份功能而成为寓意非常丰富的一个角色），都在大胆地触及生存、道德伦理与身体意识的一面，老舍对这一阶层的心理弱势进行了反思与细腻的揣摩。艺人这一行当中的买与卖、善与恶，美与丑的双重性都包含在其伦理秩序之中。从现实来看，艺人班子的成立似乎与技艺并无直接关系，它的维持要靠身体拴住，两家人对身体羸弱的琴师小刘的争夺就是最典型的说明，最终必然导向以家族为核心的伦理规范维持他们的生活与心理，生存技能只有与婚姻家庭结构之间绑定才能维持下去。这便是江湖艺人的相处原则与共存秩序，用方宝庆那句意味深长的话来说，“这就是人生，这就是作艺”。

此时抗日战争已经结束，老舍正从战争宣传文艺重新回溯到北平市民小说的路线上来，小说没有再花大量的篇幅控诉战争和激励民众抗战，这已经不是1948年创作小说的目标。《鼓书艺人》的写作，足以成为我们观察老舍战后创作转变的重要参照，甚至比《四世同堂》还要明显。老舍是要在民间艺人与战争日常生活的关系结构中重新建构“平民主体”，他要让方宝庆一家经历战争带来的个人改造与关系重组后回到北平。或者说，同一时期写作的《鼓书艺人》与《四世同堂》对照来看，《鼓书艺人》在主动偏离国家民族叙事的轨道，让过于民间化的现实生活重回一种原生态的处境，这一类人的命运是老舍一直在关注的，也是老舍在写作题材上比较偏爱的一类，或者说一个文学系统。虽然老舍并不是像鲁迅、茅盾那样的理性“社会剖析派”小说家，但他对平民历史的感觉又惊人地犀利、透彻，对平民心理与世故人情的细腻拿捏又是那么精到。表面上看，知识分子孟良的出场略有启蒙的意味，也有老舍本人的影子，但鉴于老舍与旧派小说传统有着藕断丝连的联系，他的少年生活经历和京旗民族身份及其历史记忆都注定了，他的小说创作会与时代的流行观念保持着一种貌合神离的历史联系。

目前学界及影视界都更为推崇老舍的长篇《四世同堂》，北平平民家庭三代人在沦陷区的苦难与抗战故事更为切合时代主题，成熟厚重、大气磅礴，篇幅上又占据极大优势，结构上有清晰的人物性格设定与人物阵营划分，是作家1941准备、1943动笔仔细安排的结果。人物都是“自觉的人物”，按照革命历史理性前进的人，抗战建国牵动着家庭中每一位成员的行动、思想及最后的结局命运，是作品一以贯之的主题话语，“破家立国”似乎成为《四世同堂》民族国家话语视阈下的唯一阐释形态。但我们也必须指出的是，人物、故事、主题所构成的长篇幅加持了它本身的能量，但整体安排也呈现出一种公式化。相比之下，《鼓书艺人》这样的小家庭摹写，流落到异乡的江湖儿女的面影与轮廓一步步清晰显现，老舍前期创作中所固有的“自然主义”写实风格与悲悯之情渐渐回温。

1946年春，老舍受美国国务院邀请前去纽约讲学，《饥荒》和《鼓书艺人》的写作都是1948年秋的事情，《饥荒》是为了接续重庆时期开始的《四世同堂》，而《鼓书艺人》则是老舍离开重庆后对这一段流亡经验的反观，重庆以另一种形象与“感觉”重新进入了作家的小说世界。这部小说中的重庆意象常常被学者们所关注，如坐滑竿、坐船、躲警报、大轰炸、重庆雾等等，成为老舍重庆经验的直接证据，方宝庆一家在重庆主城与市郊南温泉之间的季节性往返，正是老舍自身的写照。或者说，老舍身在异域创作一部《鼓书艺人》，写的是重庆故事，更是中国故事。老舍在小说中对重庆的城市格局、地势气候、建筑特色、交通工具、物价涨落都进行了描绘叙述，提供了一种隐性的下江人漫游重庆的视野风格，为国外读者了解战时陪都移民的日常生活提供了一定的地域经验，也补足了战后人们回忆陪都生活的情感需要。同时，《鼓书艺人》的写作也包含有一种“世界视野”的融入：武汉失守、重庆大轰炸、珍珠港事件、滇缅抗战等世界战争大事件主导着中国小人物的流亡路线，北平、上海、重庆、香港、缅甸等各个城市与国家的地理勾连，共同作为方家众人流徙生活的“场域”，使得这部小说展示出开阔的世界性。

结语

王本朝先生在《老舍研究·导言》中写到，“老舍的确是现代中国最伟大的伦理型作家，具有丰厚而深沉的伦理情怀。他的小说叙述了一个个带有伦理意味的故事，表现了生存需要与伦理意识的复杂关系，探讨了传统与现代、金钱与政治、善恶与生死等伦理问题，散发出精深而纯粹的伦理气息。”在此意义上，1949年完成的《鼓书艺人》可视为老舍从国家救亡诉求重新回到个体伦理的诉求，小说安排方家女儿回家、儿孙绕膝的和谐图景回到北平，依然是建基在中国传统伦理秩序上对未来的憧憬。与巴金《寒夜》中关注的小知识分子的“家”不同，战争在摧毁着这个小家与小家里的人，而《鼓书艺人》却呈现出乐观的一面：战争以暴力的方式摧毁着人的身体，却也使这一家人的关系得以坚固并重获团圆，家庭氛围一改从前，个人也在慢慢完善自己的人生。《鼓书艺人》的写作涉及到我们对“重庆老舍”的重新解读，可以勾连的命题不止“北京老舍”与“共和国老舍”，更有作为平民一份子之“中年老舍”在外漂泊、流寓、辗转的复杂心史。