郜元宝：“创作谈”是经过多重修辞的文论
跟文学打交道的人，经常要读到不少作家的“创作谈”。毕竟是作家，他们的文笔更灵动。较之一般的文学理论与批评，创作谈总是不拘一格，读起来也格外引人入胜，内容也更加丰富多彩。顾名思义，创作谈是作家谈自己创作的文字。谈自己创作，自然会触类旁通，从自己谈到别人，甚至谈到整个的文学。否则从头到尾只谈自己，别的一概不闻不问，那就有些自恋，甚至显得无知了。
好的创作谈一定有许多“看点”。首先是文坛风云，以及文人日常生活与写作上的“八卦”。这偏于“史”的一面，搞材料、做文学史研究，尤其写作家传记的人特别倚重创作谈这一项内容，也特别希望作家写创作谈时在这方面多多用力，尽量慷慨一些，知无不言，言无不尽。无奈作家写创作谈，多数情况下并不是为了写“交代材料”。他可以信手拈来，偶尔透露一点，但不太会为了照顾有“历史癖和考据癖”的学者的需要，就特别卖力地一个劲“抖材料”（网络时代叫“爆料”）。研究文学史的人看作家的创作谈，总是一则以喜（终于捞到了某些独家材料），一则以忧（乃至愤怒）：作家们总是犹抱琵琶半遮面，总是不肯爽爽快快地和盘托出，好让学者们满载而归！
总体上说，现代作家“爆料”要多过大多数当代作家。要想从当代作家的创作谈中获得将来替他们做传记的实锤“材料”，难矣哉！是不是现代作家都比较随便、慷慨，当代作家则特别懂得“立身须谨重，文章且须放荡”的道理呢？这个问题值得研究。当然，即便随便、慷慨到有暴露狂嫌疑的现代作家，其创作谈也并非无所不谈，所谈也并非悉遵事实，如假包换。有“历史癖和考据癖”的学者从现代作家的创作谈中搜出一些材料之后，还必须下一番去伪存真的甄别考证功夫。如前所述，创作谈毕竟不是“交代材料”，也不等于古代文人笔记、札记、通信、日记之类。对于许多作家来说，创作谈也还是创作。在创作谈中说到自己，总要经过一番文学的“修辞”，不会果真赤条条站出来，让人家一览无余。
古代作家无论矣，即使一贯以爽快著称，甚至认定创作本身也是作家自叙传的“创作社诸君子”的创作谈也不可全信，更不必说他们的“老对头”鲁迅的创作谈了，比如《〈呐喊〉自序》那张最为吃紧的幻灯片，就让中日两国的学者上穷碧落下黄泉，找到现在也还没有最后的着落。至于记忆模糊，叙述简略，乃至故布疑阵，机关重重，一直就是现代作家之创作谈的常态——在提供史料的同时似乎又有意无意地遮掩史料。
“史料”“史实”之外，创作谈也被视为作家们所撰写的“文论”，即作家们以自己的创作为对象来印证、商榷、探讨某些他们所关心的文艺理论与批评的相关问题。这大致又可分为两类。一类创作谈几乎与批评家、理论家的理论文章没有太大区别。作家们的尽管初衷也是谈自己的创作，但谈着谈着，就直奔一般的理论问题而去了。不过这种“忘我”的创作谈也还是一种修辞——作家不愿（或不能）多谈自己，而喜欢（或自以为擅长）多谈文艺理论问题，是一种站位，也是一种话术。对于想要更多了解作家自我的批评者和研究者来说，“忘我”乃至“无我”的创作谈肯定是令他们大失所望的空头支票。但如果不是太固执，如果也承认作家有（或更有）抛开自己而谈论一般理论问题的资格与能力，那么“忘我”“无我”的创作谈也未尝不是文学批评（尤其是文学批评史）研究的一座座富矿。另一类创作谈则时时处处有作家自我的影子。这似乎应该被视为严格意义上真正的创作谈：既谈自己的创作，又适当兼及别人，绝不自恋到只知道自己，也绝不狂妄到目中无人，我就是宇宙中心，就是全宇宙，至少就是文学的全部。这样的创作谈从具体创作实践出发，多少也愿意并且能够跃升到理论层面，不时跟批评家、理论家们对话，跟他们过两招。
上述两种类型只是概念的区分，事实上往往掺杂在一起，难分彼此，即既可以泛论一般而又处处照顾自己或他人的创作实践，既可以从我说起，又能顺理成章涉及更广大的文学共同体，甚至用作家自己的语言引入解决某个理论难点的一线光明：或者宣布终于找到了开门的钥匙，或者证明此路不通，惯常的说法根本就是一个伪命题。
拿到本期林白、石一枫两篇创作谈，我简直大喜过望，因为这两篇至少在写作方法上都属于上述严格意义上的创作谈。两位首先都老老实实，尽可能客观地回顾了自己的创作轨迹，反思总结了自己每一阶段的想法，乃至每一部重要作品的创作过程与特点。其次，两位都是科班出身，都上过大学中文系或中文系作家班，都熟悉“现当代文学史”的基本知识谱系，包括当代文学批评的一整套观念和话语，以及研究者依据这套观念和话语对他们本人创作的“研究”，因此这两篇创作谈始终充满着或隐或显的对话意识，绝不是如入无人之境的自言自语。
看林白谈“写作的真理”（宏大叙事或野蛮生长）、百科全书与碎片、“南方”或“新南方”“女性”与“体感”，看石一枫谈“选材”（如何在“灵机一动”抓住某个素材之后，进一步考量其背后的意义并最终决定是否值得继续写下去）、“结构”（在叙事方式上玩儿花样，还是严格遵循毕达哥拉斯几何学定律）、“布局”（遇到彼此相连的素材如何选择，即哪部分必写哪部分可以不写），或者看两位同时对各自的方言（北流话和北京话）进行重新定义，看他们在与编辑的博弈中如何彰显写作上的坚持与宽容（这其实是一个需要专门研究的重要课题）——所有这些看似作家个人性的话题，细品起来都有深厚的文学史和批评史背景。有心的读者不妨按图索骥，找到这些话题的源头以及逐渐演化的轨迹，尤其找到林白、石一枫介入、回应，乃至解构这些已然被文学史与文学批评“经典化”了的重要命题的独特方式。
当然不能忘记，这依然是创作谈，依然经过了作家的特殊修辞的过滤。一些内容被凸显了，肯定有另一些内容被遮掩了。一些内容被个性化处理了，但其实可能仍然是一些普遍性问题，而一些貌似普遍性问题很可能反而正是“乔装打扮”的作家所要面对的个性化问题。为什么林白对编辑的意见似乎总是既感谢又有所保留，而石一枫则强调他对编辑的看法总是从善如流？同样强调某个“地方”无可比拟的重要性，为何林白说她本人几乎就携带着整个南方，石一枫却避免这样说他生活于其中的北京（他甚至始终没有提到“京派”“新京派”这些搁在嘴边的命名）？林白既然全身心抗拒“宏大叙事”的真理，其百科全书式写作的整全性究竟从何而来？石一枫果真始终追求着叙事结构的返璞归真、大道至简吗？当林白将方言或“从小熟悉的语言”视为其文学的生命线时，有没有提到“北流话”的局限性和普通话的长处？为何石一枫居然说他自己从小熟悉的北京话就像片儿汤一样过于芜杂，需要精心挑选，乃至毫不可惜地大段删除？
不对比不知道，一对比就会发现两位作家的创作谈实在有太多能指与所指的交叠与纠缠。或许只能结合其创作实践以及他们所关心的当代文学与文学的一些基本命题，才能透过多重隐秘的复杂修辞而听懂其弦外之音。因此，若要参照这两篇写得非常用心、深入而全面的创作谈来做林白研究、石一枫研究，我相信必须顾及他们在谈论小说理论问题时各自所征用的文学性修辞，绝不能一点儿不转弯儿照单全收：“这可都是她（他）自己说的！”
