中国作家协会主管

京剧《锁麟囊》剧照

话剧《柳青》剧照

豫剧《焦裕禄》剧照

我从1997年到文化系统工作后就感觉到，剧本创作和剧本质量是制约戏剧发展的瓶颈，是我们需要解决的根本问题。戏剧剧本质量的提升，将会对戏剧高质量发展产生积极的推动作用，也将在新时代戏剧发展史上留下浓墨重彩的篇章。

直面人物内心的冲突

2024年是习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》发表十周年。这些年来，我一直反复学习、琢磨其中非常重要的一句话：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。”后来，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话中再次讲到这个观点：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人的集合，每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想，都有内心的冲突和忧伤。”这里，把“挣扎”换成了“忧伤”。我特别在意“内心的冲突和挣扎（忧伤）”。现在我们剧本质量碰到的核心问题是，大部分的剧本创作回避了人物内心的冲突和挣扎，或者根本就回避了“人的忧伤”。

戏剧是“人剧”，能不能写出人物内心的冲突是决定剧本优劣的根本。深思这句话，我们首先要问，“人物内心的冲突”从哪里来的？是建立在人物外部冲突触发的戏剧矛盾上的。现在，不少剧本首先外部就没有冲突，或者说没有能激起人物“内心冲突”的外部戏剧冲突，遑论人物“内心的冲突和挣扎”。人物从一开始就定型了，朝一个方向、以一种力量、往一条道儿上走。然而，没有外部冲突，人物的内心就没有冲突。这种写法是受到了“主题先行”、非艺术的创作理念的制约和影响。

艺术需要深入生活，但艺术需要什么样的生活？怎样深入、汲取、转化才能产生真正的艺术效果？我想讲讲自己经历的“走麦城”教训。

新世纪初，我担任上海剧本创作中心主任时，组织过缉毒题材的京剧创作。这个题材大家一听都觉得很好，毒品是威胁人类生命的世纪难题，这确实是一个好题材。然而，我们先后组织了三次创作，每次都请了知名编剧，但效果并不理想。第一次请了一位创作经验极其丰富的老剧作家。他在深入云南缉毒一线、和缉毒干警一起出生入死回来后对我说：“毛主任，我太激动，太感动了！”谁知道，写出来的剧本搬上舞台后一点都不令人感动。

于是就换人。第二次，我们请了一位当年才华初露的女剧作家。她深入生活后同样“很激动”，但写完演出后，依旧没能让观众产生共鸣。第三轮，我们换了一对才华横溢的中年剧作家。他们采访回来后也跟我说，缉毒干警的事迹太感动人了！然而，剧本演出来仍旧没能打动观众。问题出在什么地方？为什么不感动？生活当中最感动我们的那些故事、情节、细节，那些缉毒英雄出生入死，甚至因为卧底伪装成吸毒者而经受的内心煎熬、冲突和挣扎，被淡化、被边缘、被删除了。

出现这种现象是因为，创作者受到了“概念化”的“英雄”观念的影响，认为英雄应该是“这样的”，而不是“那样的”，于是就把英雄变成了自己既定观念中符号化的“英雄”，把生活当中曾经最感动人的东西一一磨掉，认为大家需要这样的作品。殊不知，今天观众的审美观念已发生了很大变化。

上海华阳街道是先进典型。“街道”是一个小社会，面临的问题五花八门，我们曾组织创作了一个写华阳街道的剧本《零号首长》，并认为大众需要、喜欢这样的戏，没想到大家看了戏后普遍摇头。为什么？因为剧作家把身处大变革时代前沿、身负转型时代重压、处在各种社会矛盾，内心更是充满了复杂情感的街道干部，写成了20世纪60年代做好人好事的一个街道干部。人物既没有内心的痛苦，也没有个人去留的内心挣扎，因此戏就不感人、不好看。作家深入生活后，还需要运用想象力，冲破狭窄的艺术概念，把现实生活变成以艺术形式表现的生活。

提升剧本的文学性

席勒曾说过，艺术创作要有三重冲动：

一是感性冲动。现在有很多作品是“命题作文”。面对命题作文也有两种创作态度，一种是尽量把文章做好，交卷完成任务。这种写作是被动的、没有感性冲动的。还有一种是对创作任务进行再寻找，补充自己的人生感受，让自己激动起来，把创作变成一种感性冲动，也就是不可遏制的“激动”。这后一种创作就能成功。比如姚金成编剧的豫剧《焦裕禄》。焦裕禄的模范事迹已经被电视剧、电影、舞剧、歌剧等多种艺术形式展现过，但他仍然找到了再写《焦裕禄》的新路径。

写现实题材，我们既不能回避崇高，也不能回避真实。创作者要有直面社会、直面历史真实，敢于切入人物“内心的冲突和挣扎”的创作勇气。话剧《柳青》中，写到柳青妻子去世的情节，当时也有很多压力，最后剧组坚持下来。事实证明，这个戏的社会效果和艺术效果是很好的。追求崇高和真实的张力，是保证剧本质量的美学原则。创作者不仅要有感性冲动，还要把它保持下去。正如鲁迅先生说过的，“选材要严，开掘要深”。“严”不等于“窄”，而“深”是内心挖掘的深、人性表现的深和思想表达的深。

二是形式冲动。剧本最后要转化成语言、舞台呈现，必须要有独特的样式感，通过艺术形式把感性冲动固定下来、传递出去。形式越有创造性，越能吸引观众。观众的直觉是被高度审美化的形式所吸引、所感动的，所谓“寓教于乐”。正如孔子谈论诗歌的社会功能时所说的，“兴、观、群、怨”，首先是“兴、观”，然后方有“群、怨”。

同时，我们还要提升剧本的文学性。戏剧剧本的文学性和小说、诗歌、散文是不一样的。剧本的文学性是可演出、可戏剧化、能在舞台上呈现的文学性。比如创作京剧《宝莲灯》时，要解决三圣母为什么爱上刘彦昌，编剧设计了刘彦昌为三圣母塑像“点睛”的细节，三圣母由此感动爱上刘彦昌。这一细节好像很诗意，但舞台呈现达不到，就会显得很笨拙。

提升剧本的文学性还要充分发挥剧种的本体特色。剧本阅读有两种，一种是个人的案头阅读，一种是群体的剧场阅读，而剧本的最终成败是在剧场阅读里进行检验的，必须考虑剧场阅读的优势和局限。

我再举个失败的例子。比如有一段时期提倡高雅艺术，于是滑稽戏剧种就觉得自己不是高雅艺术，要被抛弃。滑稽戏本就是市民艺术，以喜剧、幽默、逗笑见长。结果，在相当长的一段时间里，这个剧种在努力探索怎么样让滑稽不滑稽，这很滑稽。这就是我们对剧本文学性的误读。

三是游戏冲动。一定要把戏剧放到戏剧本位来看待，不能要求戏剧承担、实现太多艺术之外的功能。这里的“游戏”是指艺术家创作心态的自由、放松，像孩子游戏的状态，投入、忘情。现在很多人写戏、演戏，只有沉重，没有放松；过于拘谨，心灵自由欠缺。

观众到剧场来，首先是来看戏、来享受艺术美感的。我们不能忘记观众进剧场的初衷。艺术家不能见风使舵、投机取巧，成为艺术创作的机会主义者。现在我们对戏曲创作的要求太高太多，一个剧目的推出过于严肃、沉重。艺术作品中，唯有在艺术的表达、呈现中散发出来的思想才是有效的思想，否则只能是空洞的说教。现在有些作品，思想很正确，艺术很糟糕。不得不承认，这是艺术创作的能力跟不上。

我建议，给年轻编剧编一本“编剧必读书”。这本书一要讲台词，二要讲戏剧情节冲突、人物塑造以及思想性的问题。比如我看过的，徐进创作的越剧《红楼梦》唱词精妙，上海越剧院的老编剧吴兆芬文字功底深厚，京剧《锁麟囊》的唱词也写得好。多年前，我看到《锁麟囊》里“休恋逝水”四个字就一下子击中我，刻骨铭心，这出自《朱楼》一折那段“一霎时把七情俱已昧尽……”，展现了角色薛湘灵经历人生巨变后“收余恨、免娇嗔、且自新、改性情”的复杂心境。

期待戏剧回到本源

最近江苏的戏剧创作势头很好，这当中有一条经验就是“养人”。文艺界曾一度风行“养项目不养人”的做法，这个观念必须改变。艺术有人养，特别是有优秀的人才可养，是事业之大幸。如果大家都用一种急功近利、“只求所用，不求所有”的竭泽而渔的做法，那以后可“用”之人从哪里来？

今天，我们的观众已经发生了根本性的变化，《哪吒之魔童闹海》有很多东西值得我们思考，它就是导演饺子那一代人的代言体，影片把这一代人的内心、向往和他们的追求、他们的幽默都艺术地展现了出来。这代人是怎么成长起来的？他们是在《大头儿子小头爸爸》《天线宝宝》《熊出没》《植物大战僵尸》等影视、游戏纷纷涌现的时代浪潮中成长起来的，我们的戏曲面对这些新观众，不能抱残守缺、不顾接受客体的变化，而要激发良性的互动；不能关着门讨论自己的问题，而要关注审美潮流的最新变化，创作出受年轻人喜爱的作品。

习近平总书记提出“以人民为中心”的创作导向。这个“人民”对艺术家来讲，不是一个概念，而是我们的艺术作品直接面对的接受对象。人民到了多层次、多群体的时代，有多元的审美需求，我们必须对人民做具体的剖析，用丰富的作品去满足不同需求人民（也即目标群体）的审美需要。

我们期待戏剧回到本源。戏剧让我们开心，让我们忘情，让我们沉浸，让我们投入，疏解我们一天的疲劳。戏剧就是戏剧，让戏剧回归本体。

（作者系文艺评论家、中国评协原副主席）