中国作家协会主管

南美作家保罗·科埃略在寓言小说《炼金术士》中曾说：“真的炼金者不是把铅变成金，而是把世界变成文字。”那么作家究竟该如何把跨文化的大千世界化为自己的文字呢？旅美马华作家黎紫书在2023年《收获》第3期上发表的中篇小说《一个陌生女人的来信》便是她对这一问题的回应。

小说讲述了在美华文作家兰意外收到了一封来自一位犹太老妇人内奥米的信，信件指控兰的某篇中文小说移植和抄袭了美国著名印度裔小说家裘帕·拉希莉的《第三块大陆，最后的家园》，而她之所以能够发现兰的“罪行”则得益于有一位中英语双全的中国孙媳妇为她所作的口译。

在《收获》微信专稿中，习惯东奔西走、全球旅行的黎紫书撰写了一则创作谈《写给同行读的小说》，她讲到，这个中篇写在美国，既有虚构又有非虚构的成分，写作初衷是黎紫书在美国的生活使得她开始“对移民文学生起思考”。创作的契机是她发现一些跨文化写作者存在这样的现象：“随手摘得，掐头去尾，用中文稍微腌制一下，就成了自家作品，在各大刊物上堂皇发表。”黎紫书称此中篇是她写作生涯中第一个“移民文学”作品，并且感谢茨威格绝佳的小说名字，这种借用也独具匠心地同作家剑指跨文化创作抄袭这一主旨构成了互文和反讽。

首先，为了“认认真真地写一个关于小说作者，或者说关于小说本身的小说”，黎紫书这篇小说的创作形式颇为独特。她反常地采用了“第二人称叙述”，隐在的第一人称叙述人可以指向黎紫书、读者，甚至是被批判的作家兰本人。其次，这篇元小说运用了书信体方式：纵览黎紫书的短篇小说和散文，可见她喜欢使用“书信”“短信”这样的道具。较近的散文集《暂停键》（2022）所收入的题为《方寸》的散文即聚焦她自己同退休多年的老师之间的通信：“老师用黑色圆珠笔写上我的全名，并称呼我‘女士’……但这是我长久以来，第一次平静地进入到‘女士’的位置，以一个成年人的身份和心态，与老师在纸上对话。”与此同时，黎紫书始终关注作家的身份和创作的意义。比如，题为《命运》的超短篇就涉及抄袭话题：文中的女人将男人博客上连载的日记体小说搬到自己的博客上，却又标注为原创的个人日记。

《一个陌生女人的来信》的结尾再次凸显摄像头和福柯式的禁闭空间和“环形监狱”的意境，呼应了王德威在《流俗地》序言中提出的“视觉的废墟”以及“日常生活隐而不见的慢性暴力”。黎紫书在《暂停键》中宣称自己无论在“原乡”或“异乡”都选择“垂下窗帘”，“好让自己别再去意识我在这广大世界中的位置”。她将作家定义为“说故事者”，也在解构文学的神圣本源性：“我不想仅仅因为文学曾经带来过荣光，就不断把它放大，让它膨胀，使其成为笼罩生命的一个巨大魅影，或甚至取代了生活，成为生活本身。”

作为同行，美国作家拉希莉在黎紫书的文本中无疑代表了跨文化创作以及英语文学的“正宗”谱系。在简体中译本《罗马日记》的散文集中，拉希莉认为跨文化和语言的学习应该谋求各自独立的差异性发展，语言好似毛衣，同一个人穿上不同的毛衣就意味着不同的人格。黎紫书笔下的作家兰某种程度上的确以山寨和嫁接之手段沟通了两种语言和文化。拉希莉回忆用意大利语写作的感受如同“一个入侵者、一个冒名顶替者”，她承认自己不再是权威的作家，质疑自己的“可靠性”。无疑，任何作家都会陷入布鲁姆所谓的“影响的焦虑”之中：拉希莉承认自己面对莎翁这样的伟大先辈“必须处理好那些惊人的高度所激起的焦虑，否则就根本不敢动笔”，“在边缘地带写作”的拉希莉明白“语言存在于骨血之中，那才是语言真正的生命力和精华所在”。中文骨血和英文素材的杂糅使得兰同拉希莉一样处于永恒“流亡”的状态。但问题在于，拉希莉始终是在英语、意大利语的语言文化体系中书写自己的故事，而兰必须在英语、中文两种语言之间持续编译移植，既在翻译，又在跨文化沟通，还想保持自己写作的独立性，终究困顿不已。

细读小说主人公兰所“山寨”的拉希莉的《第三块大陆，最后的家园》原文，可以发现拉希莉同黎紫书（当然还有虚构的作家兰）一样关注跨文化的要义，尤其体现在代表美国文化主体的房东老太太克罗夫特夫人和代表移民主体的印度裔青年房客。同拉希莉及其笔下印度裔主人公的跨文化历险记不同，黎紫书对兰的描述反讽地烘托出女作家身处异域文化的日常生活的无聊、空虚和虚伪。

黎紫书的《一个陌生女人的来信》开篇，叙事者以第二人称称呼兰，借助一位名叫“内奥米·费里德曼”的老年犹太知识女性写给这位华文创作者的书信一步步揭发后者的抄袭行为，加上作为口译员的这位犹太老读者的孙媳妇，整篇小说洋溢着满满的跨文化气息，涉及到多个族群、语言和文化的纠缠。面对这封书信袭击的兰仿佛陷入跨文化的蜘蛛网，同时被内奥米的咄咄逼人和无处不在的摄像头困在抄袭之果当中，进退两难，胆战心惊。可能黎紫书在警示作家们这是个透明的时代：短视频、直播、人工智能盛行，路人可能突然出现在别人的镜头里，成为被观察的对象，曾经加密的语言文化只要输入进ChatGPT就可以瞬间被翻译。所以，黎紫书认为在这样一个布满“摄像头”的年代，跨文化作家更加需要做到慎独。

然而当内奥米进一步宣称自己“有了点老人该有的特权”来“谈小说”，从房子、环境转到食物上，兰终究忍无可忍，试图反击对方。兰辩护说，内奥米的指责“既没有意义，对我也不公平”，因为她和拉希莉的小说“是针对东西方两个不同的文学市场打造的作品”，各自具有不同的“美学要求”，因此指责犹太老妇人自己对号入座，自寻烦恼。平心而论，黎紫书给兰自辩的笔墨有限，因此颇显苍白，但兰的确提出了某种隐约的困境。颇为有趣的是，这篇小说文本显然不符合黎紫书在个人写作札记中所说的那般完全在抨击跨文化创作的抄袭，其中充满了上文所论的矛盾、游移和暧昧，尤其文末“山寨”这个后现代概念相当的动人心魄。

当代德国韩裔哲学家韩炳哲指出，当代的赝品会对原作进行背景置换，山寨作品主要目的不是欺骗，而是“在与原作游戏”，源于“对修改、变形、组合和转换的游戏兴致”。这或许就是山寨同复制性抄袭最大的区别，尽管这一区别依然难逃争议。这使得黎紫书的《一个陌生女人的来信》在抄袭和山寨的论辩之间充满了张力和反讽。

虽然黎紫书认定兰的小说属于抄袭，却又在文末用“山寨”一词引出平地惊雷。原本与山寨版本之间的暧昧不明之处显然在于如何理解差异和重复的问题——一个当代哲学家如德勒兹、德里达等均予以高度关注的论题。

黎紫书这篇小说的高明之处正是在于将“抄袭”“山寨”这一对看起来毫无争议的问题以戏剧性的元小说方式呈现出来，在暧昧的语调中让读者自己去沉思甚至选择。

末了，有必要回首审视一下《一个陌生女人的来信》同题之下的茨威格文本同黎紫书文本在若干有趣的细节上的互文和比照：开篇茨威格就指出男主人公R是“著名小说家”，继而茨威格借助写信的陌生女人的视角对作家进行了赋魅——“你身上就围上了一圈灵光，一道富贵、奇特和神秘的光华”，却又为后面的祛魅和批判打下了基础。貌似爱情故事的外衣之下可以体悟到一个女读者对男作家毫无保留、自我牺牲的崇拜和痴迷——同黎紫书笔下的读者内奥米对作家兰的揭露和批判恰恰构成了反比。然而，在茨威格的女主人公对作家的常态化“窥视”以及黎紫书笔下摄像头对兰的反复监视之下，茨威格的女主人公孩子的猝然离世象征着幻想世界的坍塌，兰读到被内奥米指责抄袭之时则倍感羞耻：此刻两个文本的读者顿时体会到巨大的悲剧感，且瞬间经历了波德莱尔式的“震惊”的现代性体验。作家R和兰志得意满的人生在收到“一个陌生女人的来信”这一刻戛然而止——“陌生”成为了一种介质和动力，介于透明和晦涩之间，让R突然意识到自己成了父亲和（道德上的）“罪犯”，兰则意识到自己不过是抄袭者而非体面的作家。另一个有趣的巧合则是同在2023年，美国华裔青年作家匡灵秀创作的长篇小说《黄面孔》反向讲述了白人作家茱恩的抄袭故事：在目睹了亚裔作家雅典娜的死亡后，茱恩偷走了后者的新书底稿，并以自己的名义发表；茱恩辩护说自己的抄袭行径避免了后者的遗作留下很多原本不完美的地方，因此修改之后的作者就应该是茱恩本人。

由是观之，黎紫书的这篇《一个陌生女人的来信》既是她寄给所有有过山寨创作方式的华语作家的一封书信，也是给我们每一位读者的陌生来信，或者说我们每个人都在等待这一封陌生来信，助我们重新审视文学的本质、其间无从逃避的跨文化图景以及生命这“一袭华美的袍”。

（作者系北京科技大学英文系副教授）