文学与时代：重新打量中的“多重关系”
一
就文学创作而言，任何一个写作者都与他所处的时代有着复杂、深刻而纠缠的多重关系，它是多向度的，里面布满了悖异、拉扯和无法说清的“×因素”。何况，时代本身也是一个阔大、复杂的矛盾体，对它的解释也往往是多样的、多重的。许多时候，我们在谈论文学和时代的关系时往往愿意简单化处理，以一种人云亦云的方式匆忙指认：时代给予文学的是什么，文学应对时代如何如何负责，文学应具有或必须具有怎样的时代性，等等。必须承认，即使在那些人云亦云的言说之中，其道理性也是存在的，但它只是“文学与时代的关系”中的一个片面因素或局部因素，以其来简约化概括自然会有偏颇，甚至会桎梏和伤害文学本应褒有的丰富与多样——在我们所处的这个时代，在当下的语境中，将文学和时代的关系简单化甚至唯一化处理的倾向似乎渐为普遍，它甚至影响并导致文学上的审美趋同，影响并导致作家以匆忙的、未经审思的笔墨在自己的新作品中添加表象性的“时代因素”，这种添加或多或少地降低了文学本应有的品质，却在诸多批评家那里获得集体赞誉，而这种集体赞誉又会影响并导致更多作家以趋光的姿态向其中添加，并将它看作本质……是故，我认为，重新打量、审视和梳理文学和时代的关系在当下或许是必要的，我们也许需要在一种可能之外能够见到另一种以及更多的可能，并理解另外可能的自恰与合理。是故，我认为，我们或许能在这样的重新梳理中，发现人云亦云的习见里的片面和匮乏，并以自己的方式变更这种片面和匮乏。
罗素曾谈到，参差多态是人类幸福的本源，我们阅读文学作品，希望读到的也正是它能给予我们的参差、丰富和陌生，甚至是它对我们已有观念的冲撞和对抗——而正是这种冲撞和对抗才使我们获得智力上的博弈感，让我们理解和更深地理解他者，理解和更深地理解那种唯有文学才可以存在的审美光芒。我们需要对任何一种可能的困囿和限制保持警惕。
二
从问题导入。我想先要谈的是，时代会不会影响文学？是以怎样的方式来影响文学？
时代当然会影响文学，而且必须承认，时代对于文学的影响是显见而深入的。可以说，没有任何一种文学、任何一篇文学作品能够完全地剔除时代所给予它的影响，绝无可能。时代，会以传统的样貌、现实的样貌、事件和情绪的样貌、身体触感的样貌甚至是想象的样貌深入地影响着文学，它像空气那样“笼罩性”地作用于文学的呼吸，没有谁，能够提着自己的头发从所处的时代完全地脱离出去，即使那些优秀、卓越的作品亦是如此。时代和时代中的现实，往往是文学作品得以生发的重要源泉之一，即使它写下的是年代久远的历史故事或者科幻性的未来。既然一切历史都可以认定为“当代史”，历史书写的年代甚至可能比历史发生的年代更为重要和有效，那么，这样的论断其实也可以部分地推及文学，把历史一词换为文学一词大抵也是准确的。我们可以看到，每一次对于历史和历史故事的改写，文学中的呈现和故事编织都会带有它所产生的时代的影子，鲁迅的《故事新编》呈现着他在他的那个时代所思考和所追问的，其中的诸多篇什都与之前的历史理解有着大不同，甚至有着故意的挑战和悖异，是作家在那个时代试图告知给同时代人的；在萨特的戏剧《苍蝇》中，俄瑞斯忒斯的古老故事被赋予了个人的独立性和对自我选择的强调，它是旧故事的溢出，是作家在那个时代试图告知给同时代人的尤其是处在羞愧和茫然中的法国人的。我们可以看到，每一次对于“未来”的想象性呼唤（譬如刘慈欣的《三体》、儒勒·凡尔纳的《海底两万里》）以及对于“奇幻世界”的想象性呼唤（譬如李汝珍的《镜花缘》、江·斯威夫特的《格列佛历险记》）也均带有时代的影子，在这类作品中，时代以智慧的、认知光芒的方式潜含其中，它展示出的是作品产生的年代对社会、生活和人性认知“理解上的巅峰”，当然还包含着其他的时代因素。
时代以怎样的方式影响文学？我想，至少有以下的几种。一是时代的流行思想和普遍思考会影响文学，同时，时代的审美共性会影响文学。从乐府到唐诗、宋词的更变中，我们可以看到时代因素的巨大影响，在“那个时代”，诗人们用怎样的方式来言说，它们共有的思考和审美趋向都能在大量的阅读后得到基本的归纳；现实主义小说的勃兴是与文艺复兴之后“人的价值的确立”离不开的，在那个时代开启之前，人们似乎并不那么关心自我的、个体的生活，普通民众的现实生活以及他们的命运在文学中少有涉及，且“不值一提”；而在那个时代和之后的漫长时期，人的日常才被确立了书写的合法性……后现代主义思潮的勃兴当然也与时代有着密不可分的关系，是第一次世界大战、第二次世界大战的“时代发生”严重影响到人们的认知和判断，它摧毁着确信也摧毁着之前的种种秩序——这样的例证可以说不胜枚举。所有的时代反映首先会反映在文学内在的思考上，它们几乎不可避免地带有时代的影子。二是时代中的社会关系、生活关系、道德关系、政治关系和财务关系会影响到文学，生活、科学、经济、伦理、宗教之间的关系影响到文学，这也是所谓的“时代影响”中极重要的部分。文学（尤其是小说和戏剧），重点要处理的往往就是种种关系，这些关系的呈现、设置和理解往往是具有时代性的——尽管有时作家在写作的时候未必能清晰地意识到这一点。譬如在古希腊的史诗和戏剧中，它们所醉心的多数是英雄故事（伊阿宋、赫拉克勒斯、奥德修斯）和他们的英勇征战，而那些英雄们与国家、民众、敌我以及女性的关系（以及对这些关系的理解）都有它的时代性，将他们放置于现代生活完全不可想象（也正是强调这一不可想象，乔伊斯才在著名的《尤利西斯》中对应性地改写了旧有的英雄故事，让他们沉陷于怯懦、平庸、市侩和无聊之中，具有了与之前的英雄们完全相反的“现代品质”）；威廉·福克纳的《喧哗与骚动》中康普生一家与黑奴之间的关系也已成陈迹，它的书写自然地带有某种的“时代遗迹”的影子。在巴尔扎克的小说中，他首先抓住和呈现的也是属于他那个时代的种种关系，尤其是那些新生的、尚在萌芽中的关系。三是具有时代特征的风俗的演变、人情世故的演变也自然而然地影响着文学，它甚至可以成为文学“陌生化”的一个可能保障。在这点上，诸多的文学批评对此已有论述，我们不再过多赘述。四是时代事件会影响文学和文学的书写，即使有些文学作品未必直接描述那些事件。譬如五四对于文学的影响，譬如法国大革命对于文学的影响，譬如美国南北战争对于文学的影响，等等，都是极为显见的，这些“时代事件”有时影响的不只是文学的内容承载，还有思考向度上的更变。五是时代中某些表象性的“特质”也影响着文学，譬如巴黎圣母院的建造和它基本格局，譬如都柏林街区的建筑和商店，譬如顿河边的自然风物，譬如器物，在某个时代有了电视、电话、电脑和高铁，譬如大哥大、BP机的产生和消失。
时代影响文学的方式是多样的，甚至是全方位的。
三
由此，新的问题是：我们向文学要的，是哪样的时代性？我们要从文学作品的“时代性”中寻找什么？
相应地，我们会在文学中寻找表象性的时代特质，在这里，文学的记录性功能得到彰显，我们甚至严谨地希望它能像一台摄像机那样呈现那个时代中的基本日常，对它的逼真性表示由衷赞赏。我们会寻找那个时代的风土人情以及在这种风土人情之下人们的生活样貌，会寻找“在那个时代”所凸显的社会关系、生活关系、道德关系、政治关系和财务关系，借此建立更直接、更广阔也更毛茸茸的人生理解。我们会从文学作品中寻找“那个时代”中人们的普遍认知与普遍理解：他们是如何看待生活的、如何看待命运的、如何理解人生和人性的、如何处理男女关系和生命欲望的……在这里，文学的认知功能得到了更多的彰显。我们希望从文学中了解人类认知的种种衍变，希望能发现和比较其中的增与减以及发展轨迹。
在此基础上，我想我们可能还有一个更高的、更重要的诉求：希望从那些优秀的文本中读到，在那个时代中最具卓越感和创造性的人类思考，是那个时代人类认知的一个“思想的前沿”。在我看来，它才是我们对文学中“时代性”呈现的最本质诉求，是我们从文学的时代性中要寻找的“本质之物”。相对于这一诉求，其他的寻找和索要可能都属于“附加物”，“附加物”的多与少并不影响（至少是，不那么深刻而本质地影响）我们对于文学文本的评判，但这一诉求却是本质性的影响，是评判文学优劣的重要价值标准。它呈现和能够呈现的，是那个时代“以文学的方式思考最深、最有启示性的大脑”，是那个时代对社会、人性、政治、科技及其伦理的前瞻性认知，是“智慧”和“认知功能”。翻阅我们的文学史，我们就可以清晰地看到，文学史中所记录的、呈现的文学作品只有两类，一类是一种文学流变中的最先出现的那类文本，譬如现代小说的三先驱（普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡），譬如“意识流”中的伍尔夫的《墙上的斑点》，譬如新小说浪潮中的罗伯·格里耶的《嫉妒》，譬如“伤痕文学”中的《伤痕》和《班主任》，譬如“荒诞主义”中的萨谬尔·贝克特的《等待戈多》；另一类则是这一文化思潮中的“集大成者”，是它的最高峰甚至可能是终结者，譬如“意识流”中的威廉·福克纳的《喧哗与骚动》，譬如“骑士小说”中的塞万提斯的《堂吉诃德》，譬如“志怪小说”中的蒲松龄的《聊斋志异》……后一类更多是前一类的补充，它们在创造性上和呈现“思想的前沿”方面是一致的，只是后一种的综合性更强些。我们看重卡夫卡，是因为卡夫卡的前瞻性开启，是他在文字中呈现的思考力量和认知力量；我们看重鲁迅、反复地言说鲁迅，也是因为他在那个时代说出了我们所能启及和达至的“思想的前沿”。正是基于此，有批评家才笃定而“片面深刻”地说出：所谓文学史，本质上是文学的可能史。
在此基础上，我们可能还会包含另一个寻找，就是寻找“那个时代”最有新颖性、创见性甚至“灾变性”的技艺实验，它同样影响着我们关于文学的评判标准。从神话、史诗到现实主义、现代主义、后现代主义，技艺的更变往往也是我们文学史所重点关注的部分，而稀薄的文学性也更多地贮含其中。我还想强调我的一个固执的、持久的观点：技艺的演变往往连接着思考认知的演变，它的每一种变化都与看世界的眼光的变化有关。因此，诸多时候，技艺的变化也可看作“思想前沿”的一个有牵连的部分，是它的扩展与延伸。
问题是，在时下的文学理解和文学批评中，我们谈及文学的时代性时往往重视和强调的是它的记录价值，是它对这个时代的表象性或者现象性书写，以它“抓住了这个时代的某某特征”“展现了某某时代风云”“凸显了这个时代的世情人心”为至高标准，我们似乎重视的是它所具有的时代烙印，在小说中要寻找和仔细寻找的主要是“那个时代的丰富信息”。我们把作家看作“社会生活的记录者”，把文学作品看作“社会生活的一面镜子”——在这样的习见性的评判中，它貌似尊重着作家的大脑但本质上抱有暗暗的轻视，当然也包含对于“文学时代性”的暗暗轻视。问题是，我们的诸多作家也在这种话语诱导中甘于匍匐，专注而兴致勃勃地在自己的小说中、文字中添加浅表的所谓“时代特征”，与时代中某些未经省察的流行思想形成合谋，以写下所谓的时代变迁、普通民众的思想面貌、“复活”或复刻那个时代中的文化浮影为荣耀。
四
谈及文学和时代，恩格斯对于巴尔扎克《人间喜剧》的著名断语必须重新提及。他说过，《人间喜剧》“给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”，“我从这里（《人间喜剧》），甚至在经济细节方面（如革命的动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”——诸多的批评家愿意以此来确定文学和它所处时代的关系，愿意以此来强调：文学中，必须要有“这样的”时代添加才是有效的、合理的，才是文学的高格。文学要强化“这样”的时代征质，要提供“这样的”知识和智慧。
恩格斯的话充满着真诚，其合理性、正确性也毋庸置疑。然而在这里我想强调的是，恩格斯如此言说的时候是站在社会学的角度而非文学的角度，他的关注点并不是以文学性为重心，他所使用的量尺与文学性的量尺也不相同。文学的确需要“这样的”知识和智慧，同时文学也需要一个严谨的、综合的“仿生学系统”，他们必须创造一种真实和它必然的后果以增强文学的说服力，如同列夫·托尔斯泰把小说的技艺手段看作“外在之美”一样，“这样的”时代添加也属于保障性的外在之美，是让阅读者在阅读过程中相信作家的所说并能感同身受的保障手段，是附加性的——曹雪芹的《红楼梦》，我们一次次地被它的器物之美和环境之精细精确所打动，尼古拉·果戈理的《死魂灵》中弥漫着充沛的俄罗斯气息，奥尔罕·帕慕克《我脑袋里的怪东西》则让没有到达过伊斯坦布尔的人与这座城市建立了特殊的亲近关系，甚至像在那里生活过多年。这种“建立真实”的能力让人叹服，然而我们在评价这些文学作品的时候，看重的依然是它透过故事而呈现的智慧、思考和感吁，依然并永远是：它试图透过创造性的故事所要表达给我们的“遮遮掩掩的真情”。
回到巴尔扎克和他的巴黎、他的时代。《三大师·巴尔扎克》一文中，茨威格说过一句极有见地但也极容易被忽略的话，“现实从他身边走过，他无意抓取”。我想，茨威格有意强调的是，巴尔扎克真正关心和关注的并不是时代的表象，而是贮含在种种表象之后的那些东西，是人们在新的境遇、新的时代到来时所被激发的混沌、懵懂、蛮力和激情，他专注的是时代中的一条潜流：被一种攫取财富，进而征服巴黎的火焰所烧灼，被一种向心的巨大力量所吸引，他们从四面八方拥向具有象征性的巴黎，把这个象征性地域变成他们的战场。这些人，怀有同一个愿望，即这车辆、奴仆、女人，这财富，这巴黎，以至整个世界，都将属于我！“由于金钱是普遍存在的功名心的物质沉淀，由于金钱进入一切情感，所以作为社会生活的病理学家，巴尔扎克不得不进行血液体验，确定血液中的金钱含量，以便认清病体的危机所在……”在他那里，时代的、现实的其他表象都被忽视了，他对与自己的关注点无关的一切现象、事件和奇闻异闻一概漠视，无意抓取。或许可为茨威格的看法佐证，我们再看另外一个作家，夏尔·皮埃尔·波德莱尔，《恶之花》或《巴黎的忧郁》，在他的笔下则是另一个巴黎，另一类人群和另一类生活，我们完全无法将两种巴黎重叠着放在一起，这两种巴黎简直比两个时代、两个世界更为遥远——哪一个才是真实的、时代的、现实的巴黎？或者，它们其实都是，只是两位作家的关注点不同，兴趣点不同，从而使巴黎和那个资本主义渐渐成型的时代生出了不同的面影？我们从这里能够得到的启示又是什么？
一是时代不会只以一种固定的面目和方式存在，即使同一个时代，作家们也可以有纷呈的、很不相同的赋予。
二是作家们从时代中萃取什么、专注什么，是与作家的敏锐和兴奋点极度有关的，同时，他们会反复掂量，认真思虑——思虑我要在“这个时代”抓住的东西，它要与我“个人的缪斯独特的面部表情”相一致。
不经思虑的生活是不值得过的，事实上，不经过思虑的现实和时代性在文学中往往也是一堆“无效之物”，以它堆砌起来的文学很可能毫无生机可言——只有生机才可能保障文学中的现实和时代性的有效，才可能让它也跟着活起来并产生令人叹服的真实感。在这里，我也愿意提醒我们的作家和我们的批评者：小说要呈现的，应当不是时代的基本表象而是被“揉熟了的”那部分，是经历了捕捉、审看和咀嚼之后，经历了总结、归纳和概括之后——或者，用略有改造的茨威格的话来说：“作家的手上攥有一瓶强酸，他们将其洒过时代的上空。在这强酸的作用下，一部分人溶解、流散、剔除，使其销声匿迹；而另一部分人则变成结晶体，硬化为石头，演变、着色和组合的各种效应在他们身上完成，从组合的元素里又生成新的中和物……”时代在作家的笔下，要呈现的是那种新的中和物，只有在这时，只有经历了这一复杂而深刻的过程，文学中的时代性才真正地具有了晶亮的、值得被关注的性质。“尽可能多”地把表象性的时代图景原封不动地塞入文学，只能说明和证实这位作家的粗鄙，说明他无力把原材料进行细加工。
所有要进入文学的、小说的，最好是“揉熟了”的一切。只有“揉熟了”，它才会变得晶亮、珍贵、有效、卓越。有句片面深刻的话，他们认为写作如同酿酒，它的主要成分是粮食、水果和水，但经历了复杂而深刻的工艺过程之后，它不会再以原有的面貌出现——文学和时代的关系大抵也应是如此。时代、现实，是其主要成分中的一种甚至是最为重要的一种，但在文学的最终呈现中，它就不应以“原材料”的方式存在了。
五
作家和时代的关系应是与时代契合，顺应性地在文学中呈现和展示“这个时代”中的发生和精神关系，顺应性地呈现和展示“这个时代”中的人情世故和命运纠葛当然是一种方式，甚至是主要的一种方式——因为主要，也因为具有这样诉求的作家和批评家过多，我也就不做过多的阐释，朋友们说得远比我说得更好。在这类的写作中，我愿意提及一个可能的危险——我将其称之为“背景性依赖”。“背景性依赖”，它更多的是经验依赖，你对它的背景越是熟悉，越有共通的生活经验，越有时代感受，它给予你的则越多，因为你可以调动自己的经验“补充”进这样的小说中，而对小说的背景了解越少的阅读者则对它的感受力则越淡，背景知识、背景经验的衰损严重影响着对小说的感受力和认可度——我们需要警惕，我们的作品只能给同时代的人看，我们的作品只能是同时代的人和拥有同样经历的人才可以理解；而一旦时代变了，某些曾经“洛阳纸贵”或者并不纸贵的作品也就以一种过时的、速朽的无趣之物被丢入文学垃圾桶。可以说，这样的作品也是不胜枚举。
立足于自我的时代，将之前的时代当作一个整体来打量，它有着一种延续性、回瞰性的连绵，其实也可算作作家对待时代的一种方式。像但丁的《神曲》、君特·格拉斯的《比目鱼》即是这类的写法：在《神曲》中，早于基督教出现之前就已诞生的古罗马诗人和剧作家们也被安置于地狱中，它的“时代跨度”足够绵长；而君特·格拉斯的《比目鱼》，则更是一部奇书，它以独特的结构方式勾勒出了人类九个重要的历史发展阶段，这九个阶段分别是新石器时代、铁器时代、中世纪早期、中世纪中期、中世纪晚期、巴洛克时期、专制主义时代、资产阶级革命的十九世纪、二十世纪从第三帝国时期一直到……君特·格拉斯设想的“现在”，即20世纪70年代。他在这里将整个人类的文明史和文化史当作一个整体，重新审视人类的发展历程和某些影响着人类进程的重要因素。我愿意把加西亚·马尔克斯的《百年孤独》也放置于这个序列之中，它的“百年”本就是一个虚指，而马贡多的建立以及最终毁灭则可看作关于拉丁美洲历史发展的简缩性寓言。在这类的写作中，“书写的时代”和它所贮含的“思想的前沿”变得异常重要，是作家站在那个历史节点上的回溯性总结。在这类写作中，“时代”就变得宽阔起来，而且拖拽着一个漫长的“前史”的尾巴。
“一般而言，传统和天才势同水火。是的，这几乎成了天才人物的特征：他作为一种即将形成的传统的代表人物同过去的传统对抗，他作为新生一代的开山鼻祖宣布敌对势力濒临死亡。天才和时代好比两个世界，它们尽管会交换光和影，却在不同的范围内振荡；它们在盘旋的轨道上相遇，却从不联成一体。”再次引用斯蒂芬·茨威格《三大师》中的话，在这里他向我们提醒：作家和他的时代还可能存在这样的一种关系：冲撞，对抗，不服从，“势同水火”。需要重新理解“势同水火”这个词，它的意思并不涉及生活和政治理念，而是更多地指涉文学思考，涉及文学中不竭的创新性诉求，涉及从时代的流行思想中脱离出来独自走向窄门的勇气与能力。具有野心的作家或许会和他的时代拉开距离——他不能也绝不甘于沉浸于那个时代流行思想所形成的共识，他不能也不甘于成为时代的附庸和传统习见“渺小的后来者”。同样，通过阅读文学史，我们会发现某些卓越的“强力作家”并不是时代的产物，在他的那个时代“这样的写作”是前所未有的甚至是不可理解的，然而，在他出现之后，一种新的风潮和文学流派得以兴起，甚至会在一个漫长的时期中成为主流，成为“影响的焦虑”，直到下一个“强力作家”的出现。在鲁迅出现之前中国乃至整个东方都没有这样的作家和这样的写作，因由他的存在，“那个时代”才获得了尊重、理解和炫目的光，他的写作呈现着那种“势同水火”的力量；莎士比亚也并非那个时代的产物，他在他的时代同样属于不同和异数，并不能被广泛接受，是法国人的推崇使他得以在英国被重新发现——这或许也可证明，莎士比亚的写作与他的时代也具有“势同水火”的成分。即使反复被我在这篇文字中提及的巴尔扎克——在他出现之前，绝没有“像他那样”的写作，像他那样专注于蓬勃的野心，以及巧妙而固执地把金钱带进小说里。
在与时代的、流行思想的、旧有文学规训“势同水火”的关系中，强力的、卓越的作家们重塑和整饬了那个时代，他们拥有重新命名的权利。翻阅世界文学史，我们或许会产生一个相对模糊的印象，就是自现代主义的写作出现以来，作家与时代“势同水火”的关系变得越来越显豁，越来越被强调，作家写作的独特性和“灾变气息”越来越被强调。它值得思考。
六
在谈及作家和时代的关系时，我想我们还可以看到另一种可能，那就是：尽管时代性的某些影响像水和空气，但在一些作家的作品中，他们有意地与时代拉开了距离，是“跨时代”的——在他们的作品中，关于时代的诸多因素都被尽可能地（有意的，或者无意的）剔除，我们在这些文本中找不到相应的时代背景，找不到它所言说的确切年代。
在论及弗兰兹·卡夫卡的写作时，米兰·昆德拉向我们这样指认：“卡夫卡式并不是一个社会的或政治学的概念……在卡夫卡的世界里，几乎没有什么资本主义的成分：没有金钱或金钱的力量；没有商业贸易；没有财产和所有者或阶级斗争。”“卡夫卡式也同样不符合某些主义的定义。在卡夫卡的小说里，既没有党也没有意识形态及其行话，没有政治、警察或者军队……”那它有的是什么？“人和他的世界的一种基本可能性，一种并非历史的决定却或多或少是永远地伴随着人的可能性。”是的，在《城堡》中，我们不知道那座“笼罩在雾霭和夜色中”的城堡属于历史的哪个时代、哪个王朝，把它看作对奥匈帝国的隐喻性书写一定是片面而浅薄的。它仿若没有具体的时代性，可以在任何一个时代、任何一个地域中随意放置；《在流放地》《变形记》《审判》等小说中同样如此，它们的时代性是模糊的，或者说有意地拒绝了时代性——这样的小说，既有伸向历史的触角也包含伸向未来的触角，同时还包含着在任何一个时代中都有效的“现实性”，它们所照亮的是“人和他的世界的一种基本可能性”，而这种基本可能性又属于整个人类的世世代代，越向现代它的特征性越趋显现。
尽管有貌似具体的时间（“我不知道这个十九世纪将给我们带来什么”）、具体的地点（翁布罗萨），但我依然把伊塔洛·卡尔维诺《树上的男爵》看作跨时代的写作，它要谈及的不是时代故事，而是一种理想，一种“人和他的世界的基本可能性”。把成为“那个个人”当作人生目标，作家为柯希莫的一生准备了一切品质：譬如那种对生活的、命运的审视和反抗，譬如对阅读和学习的极大兴趣，“愿意使自己成为有用的人，喜欢为别人进行一种必不可少的服务”，蓬勃的好奇心，对具体事物的兴趣，对集体生活的爱好和对“文明社会”的离弃，苛刻的自我律令和游戏精神，对幽暗、隐秘的发掘与尊重。当然，在“那个个人”那里，在柯希莫那里，“心中有一个关于人类社会的理想。每次当他着手把人们联合起来，或者为了某些具体的目的如救火护林、打狼自卫，或者成立行会时，诸如锋利磨刀、光明制革之类的，他总是在黑夜里把人们集合到森林中，围坐在一棵树下，他就在那棵树下演讲，总是会产生出一种密谋的、宗派的、异端的气氛，在这种氛围中他的话题很容易从具体讲到一般，从关于从事一种手工技艺的简单规章制度浑然不觉地谈起建立一个公正、自由、平等的世界共和国的蓝图。”卡尔维诺还提到，在《一个建立在树上的国家的宪法草案》之后，他还完成并发行了一部《共和体城市的宪法草案以及关于男人、女人、孩子，包括鱼鸟和昆虫在内的家养的动物和野生的动物、高秆植物、蔬菜、草本植物的权利的声明》……它是跨越性的，它是任何一个时代知识分子的共有理想。
我还要找出另一个例证，他的存在是这类文学的另一具有独特性的向度：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯——他生活于拉丁美洲“文学爆炸”的那个时代，亦可属于文学爆炸中的主将之一，然而他的写作与其他的拉美作家区别甚大，几乎难以归类。在他的写作中，无论是《沙之书》《命运交岔的花园》《永恒史》，还是《阿莱夫》，他所醉心的始终是“以他能够做到的方式，谈论无限，无穷，时间，永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质。”（意塔洛·卡尔维诺《豪尔赫·路易斯·博尔赫斯》）博尔赫斯为小说引入了玄思，他为惯常描述日常波澜的“故事书”增添了另一翼，具有形而上智慧的一翼。我想我们都清楚，从某种意义上来说，小说是在所有艺术门类中最接近世俗的艺术，是和日常和人的具体生活境遇联结最紧的艺术，也往往是最与“时代”“现实”相关的艺术，然而经由博尔赫斯的手，那些充斥于小说中的吃喝拉撒、爱恨情仇、男男女女、盆盆罐罐竟被滤掉了，他使用着极为严格与高秘的蒸馏术……他将小说中的“时代性”做出了最大可能的剔除。也正是这一超越性，我们才可以说，从他的写作被人接受之时，所有后来的作家们无一不接受着他的惠泽。
同样，梳理世界文学史，我们可以看到，具有超越性的、不被时代所困囿的经典作品在文学史中占有相当的比重。而在中国的传统文学理念里，我们的写作本质上是要与天道对话，“文章千古事”，“讲述和言说千古万世恒定的道理”是文学写作的基本诉求——也就是说，与时代表征拉开距离、更关注文字的永恒性和流传的久远，是中国传统文化一直看重的部分。在这类的写作中，作家不在意从时代中能有多少的汲取也不刻意与时代对抗，他所关注的、在意的，是超越性的“问题的核心”和“核心的问题”，是我们的生存可能以及生存处境中具有恒久共性的那些议题。
七
“时间腐蚀我们、摧毁我们，而时间更残酷地抹灭庸劣的小说、诗歌、戏剧、故事，不论这些作品道德上如何高洁。走进一座图书馆，看看三十年前的杰作：在被遗忘的书籍当中，仅有寥寥数部仍有价值，而邪恶的湮灭使大多数畅销书成为时间报复的对象。”哈罗德·布鲁姆在《史诗·序言》中的这段话谈及的是时间，而时间与时代之间的关系性不容忽视。如果“道德上的高洁”也无法保障文学的优秀和卓越，那，与时代之间的亲密关系是否就可以呢？
