重读《风云初记》：孙犁与“革命现代性”
原标题：孙犁与“革命现代性”——兼论重写《风云初记》尾声的隐微
革命文学与20世纪中国革命进程同频共振，一方面与之有着千丝万缕、挥之不去的血脉联系，是研究理应关注的重点；另一方面，由于历史上的极“左”阴影，让人们不由自主地把“革命”与政治斗争、暴力流血联系起来，造成一种普遍的心有余悸、小心翼翼。“新时期”以来，众多研究者有意淡化革命文学的“革命性”，着力论证它与西方现代思潮、与消费文化的接轨。然而，随着中国社会进入市场经济高速乃至超速发展时期，被旁置的问题重新归来。促使学界反思的是，如果一味从“西方现代性”视角，例如书商运营、报刊传媒以及基于个性主义的“抒情”论证革命文学与一个商业化、私人化社会的同声共气，那么已经承受发展之弊的我们将难以从中汲取有效资源。正视革命文学在中国20世纪历史风云与本土语境中形成的独特经验、使之积极对话单一西方现代性，逐渐成为时代以及学术转型的客观要求。
具体到孙犁研究，亦存在单一“西方现代性”思维导致的偏差。认为孙犁是“革命文学中的‘多余人’”，将其文学的优美风格归结为疏离主流政治、“固守独立的个性”的产物，就非常有代表性。［1］这种说法呼应“新时期”以来反思“文革”伤痕的时代风潮，站在学术范式的高度引发广泛共鸣、激发大量成果。值得注意的是，中国现代文学史上的“个性”具有特定内涵，指向“五四”时代从西方引入的现代性话语。虽然孙犁笔下多有诗意抒情甚至“小资产阶级的情调、趣味”，但从他的实际经历而言却是一个成长于中共抗战队伍的文艺工作者。考察孙犁生平，他1933年中学毕业之际新文化运动早已落幕，接受“五四”也只能从鲁迅等那里隔代“遗传”。对他而言，遗传因子再深重也深重不过生于斯的冀中乡土、长于斯的华北革命运动。进入新中国时期的孙犁虽然自甘边缘仍不悔少作、从不后悔参加共产党的抗战队伍，并指导文坛后辈：“现虽不再谈为政治服务，然断然把文学与政治分离，恐怕亦不可能。”［2］
简单粗暴的政治决定论早已失效，重审中国20世纪革命文学的动态历史与复杂内涵、重评文学史上的孙犁尚有广阔空间。在孙犁一生中，晋察冀抗战既是文学生涯的“起点”也是不断返回、反复书写的“原点”，堪称孙犁文学的“回心之轴”。本文尝试在“晋察冀抗战文学”的视野下探讨孙犁，强调孙犁文学立足华北乡土、在中国革命时势转移局势中生成的“革命现代性”。通过细读孙犁书写抗战的唯一长篇小说《风云初记》，揭示孙犁式“革命现代性”的复杂内涵。
一、“晋察冀抗战文学”视野下的孙犁
晋察冀抗战是孙犁人生、创作中的重要一页。晋察冀边区作为抗日战争时期中国共产党领导的敌后抗日根据地之一，存在时间延续十余年［3］。孙犁与王林、邓拓、梁斌、康濯、徐光耀等众多文艺工作者，曾活跃在这一中国共产党领导的敌占游击区。从在场写实到追忆过往，他们创作了大量作品，构成一个庞大丰富的“晋察冀抗战文学传统”。书写晋察冀抗战贯穿孙犁创作终生，跨越晋察冀边区、延安解放区、共和国三个空间维度。从早年成名作《荷花淀》《芦花荡》到晚年复出的《芸斋小说》《乡里旧闻》等，战争中的人物、事迹涌现孙犁的心头笔下。从不间断地书写晋察冀抗战看来，不存在“两个孙犁”［4］的断裂。无论早年还是晚年的孙犁，在投身故乡人民抗战事业并且塑造其历史、深化其精神承传的意义上，都是与时代主潮共鸣互动的“革命人”［5］。
晋察冀边区是孙犁的创作积淀期，同时塑造了他对文学、对革命的基本认知。孙犁在华北事变后投奔河北自卫军政府。晋察冀边区政府建立之后，他先后在晋察冀通讯社、边区文协、《晋察冀日报》做文艺工作，也担任过华北联大的教师。孙犁辗转边区各地采访、写通讯、编刊物，也写下一系列草创作品，如《爹娘留下琴和箫》《夜渡》《白洋淀边一次小斗争》《白洋淀之曲》。他作为一个宣传、动员抗日的文职工作者，还有大量文艺理论与批评问世。为促进边区的鲁迅宣传，他先后写过《论鲁迅》《鲁迅、鲁迅的故事》《少年鲁迅读本》；为了指导晋察冀通讯社的通讯员们写稿，他写下《论通讯员及通讯写作诸问题》；编辑“冀中一日”群众写作运动的专门资料后，他写下心得文字《文艺学习》。这一时期的孙犁深受战地生活影响，也与当地民众建立起深厚情感：“关于晋察冀，我们在那里生活了快要十年。那些在我们吃不下饭的时候，送来一碗烂酸菜；在我们病重行走不动的时候，替我们背上了行囊；在战斗的深冬的夜晚，给我们打开门，把热炕让给我们的大伯大娘们，我们都是忘记不了的。”［6］
基于晋察冀战时形成的文艺观，孙犁来到延安之后，对“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”几乎无缝衔接。他的成名作《荷花淀》符合文艺整风运动倡导的“写新人”原则，被视为“一个将要产生好作品的信号”，让《解放日报》的编辑惊喜得快要跳起来［7］。孙犁在延安的文学成名，并非被文艺体制规训或改造，而是他的“战时经验”榫接延安倡导的党领导文艺方针、工农兵群众路线。他的成名作从晋察冀时期的草创文本修改而来，就是很好的例证：以1939年写作的诗歌《白洋淀之曲》为底本，修改成脍炙人口的《荷花淀》；以1943年写作的《爹娘留下琴和箫》为底本，才诞生作为“白洋淀纪事之二”的《芦花荡》。作为在晋察冀抗战中成长的作家，孙犁与丁玲、王实味等投奔延安的文人知识分子有着鲜明差异。前者在血与火的战争中养成文艺配合军事、政治的理念，认为文学就是一项救亡事业、是发动群众的“中介”；后者从五四新文学运动走来，具有浓厚的文艺青年个性，与解放区的军事化、政治化氛围一时难以融合。
从继承转化晋察冀抗战文学传统而言，晚年孙犁与早年孙犁紧密相连、实为一体。新中国成立之后，孙犁以长篇《风云初记》追忆抗战岁月，留下“未完成”的遗憾。他自述“十年荒于疾病，十年废于遭逢”［8］，有退出文坛之势。即便晚年“归来”，孙犁仍谨言慎行、尽量简化社交，颇有“隐士”风范。但此阶段写出的《芸斋小说》、耕堂散文系列直面世情丑陋，时时笔涉抗战中的人与事，从未忘情于曾经的思想精神“原点”：“从一九三七年的抗日开始，我经历了我们国家不同寻常的时代……我有幸当一名不太出色的战士和作家。”［9］尤其在进入商业化社会的20世纪90年代，他还是不合时宜地以“战士”自命。在封笔之作《曲终集》的后记中，孙犁化用鲁迅“战士与苍蝇”之说，慷慨作结：“细菌之传染，虮虱之痒痛，固无碍战士之生存也”，一方面追怀鲁迅，一方面也是为自己的写作生涯画上句号。时移世易变化沧桑，孙犁阐释鲁迅、评价自己仍是晋察冀抗战年代造成的格局和气象。其晚年创作蕴含“隐士”/“战士”的矛盾张力，凝聚为情归“战士”的浩然之气。
综观孙犁其人其文，他本身就是中国革命运动推进及革命文学历史的构成部分，呈现了“被压抑”的另一种图景。研究孙犁的意义不仅在于解读作家作品，而且在于作为典型个案揭示晋察冀抗战文学独立于五四新文学、区别于“西方现代性”的特质。确立孙犁在晋察冀抗战文学传统、在整个革命文学史上的地位和意义，是一个值得深入探讨的话题。
二、重写《风云初记》的尾声
新中国成立后，孙犁迎来生活和文学的转折。他彻底告别战地、战争进入城市，成为一名“体制内”作家、文化干部。《风云初记》诞生于这个“转折点”，孙犁一改自己熟悉的短篇形式、尝试以长篇传奇来回望晋察冀抗战。从战争乱世到和平年代，孙犁的“追忆回顾”与“在场写作”已然不同，开始花费更多笔墨书写知识分子。《风云初记》的绝大部分完成于20世纪50年代初。到1962年，孙犁重写小说尾声、匆忙收束，没有按照预想的写到抗战胜利［10］。重写《风云初记》尾声，可以作为考察孙犁重构晋察冀抗战历史、追问革命意义的一个切入口。
《风云初记》以滹沱河流域几个家庭的两代人为群像，展开抗战硝烟中的生活图卷。值得注意的是，小说虽然延续孙犁一向擅长的题材，刻画华北乡土儿女的淳朴、勇敢、坚韧；同时也以较多笔墨书写知识分子投身抗战的境况。新中国成立之后，革命的中心任务不再是军事战争，即使仍是书写相同的抗战题材，孙犁得以相对从容地展开关于知识分子的内容、思考个人与革命的复杂关系。李佩钟作为《风云初记》中的知识分子人物之一，一度“消隐”却又在重写尾声时“复显”，成为文本内的一个“症结”。孙犁在与友人书信中，说起将《风云初记》“编排章节并重写尾声”：
今日已把“风云”三集之结尾写好，尚觉满意。如此，则此集已大致就绪矣。……倒排次序大致为：三十节——结尾，系一诗一大段抒情尾声；二十九节，春儿送公粮；二十八节，变吉哥同张教官下雁北；二十七节，变吉哥；二十六节，河源；二十五节，山路。前面的稿子，我在家已排好次序（放在家里写字台小柜里）。《新港》可陆续发表《山路》以下各节。［11］
所谓结尾的“一大段抒情尾声”，即讲述李佩钟的结局——她在日寇“扫荡”冀中区之时与队伍失散，后来跌落一口冰冷的水井死去。临死前，她徒手在井壁上挖出一个洞，封存随身的机密文件。死者已矣，尾声动情地赋予她“烈士”的光荣：
在那样严重的年月里，残酷的环境里，不管她的性格带着多少缺点，内心里带着多少伤痛——别人不容易理解的伤痛，她究竟是决绝地从双重的封建家庭里走了出来，并在几个场合里，对她的公爹和亲生的父亲，进行了针锋相对的斗争。这也是一种难能可贵，我们不应该求全责备。她参加了神圣的抗日战争，并在战争中牺牲了她的生命。她究竟是属于中华民族优秀儿女的队伍，是抗日战争中千百万烈士中间的一个。［12］
在小说中，李佩钟是一个“决绝地从双重的封建家庭”走进抗战队伍的女县长，所占篇幅并不多。小说共90节，李佩钟第10节才出场，参与的事件包括组织破路拆城、应对李菊人的破坏、判决春儿与田大瞎子的官司、和田耀武离婚等。在第52节中，她遭袭击受伤便淡出小说。第75节短暂出现，交代她重伤后身体有待恢复，已调到地委机关工作。此后，一直到尾声才“拾起”她的线索。
李佩钟的“隐”/“显”与1950—1960年时期的历史语境密切相关。1951年10月，正在孙犁写作《风云初记》期间，《光明日报》“文学评论”双周刊登载林志浩、张炳炎的《对孙犁创作的意见》、王文英的《对孙犁〈村歌〉的几点意见》两文，批判孙犁创作存在小资产阶级倾向，诸如“把农村妇女的性格强行分裂，写成了有着无产阶级革命行动和小资产阶级感情、趣味的人物”［13］“歪曲地塑造了几个新人物的典型形象”［14］。当时文艺界笼罩着萧也牧批判的阴云，火力集中在“小资产阶级的观点、趣味”［15］。所谓“小资趣味”落到孙犁身上，当然是一个危险标签。他猜测自己将“被扫荡一下”［16］，神经衰弱症也变得严重起来，与此同时《风云初记》写作进入迟滞。按孙犁自己解说，一是因为正处病中，二是引发了一些意见，“就坡下驴也是中国人的好办法”［17］。可见李佩钟淡出小说叙事，很大程度上是基于文本外因素的“顺势而为”。
孙犁直言李佩钟有“缺点”，源于她的家庭以及出身赋予她的知识分子气质。小说中李佩钟自述：“我父亲从前弄着一台戏，我母亲在班里唱青衣，叫他霸占了，生了我。因为和田家是朋友，就给我定了亲。”［18］她的父亲李菊人包办婚姻，把她许给子午镇乡长、地主田大瞎子做儿媳，她的丈夫田耀武游手好闲，靠贿选当上区长。作为旧式家庭的女儿和妻子，她注定是不“纯净”的，无法成为高庆山一类农民出身、“正枝正脉”的革命者。李佩钟读过师范学校，养成了典型的知识分子气质。她时有闲情逸致，如在颠簸的汽车上迎着风唱一路的歌儿，手枪像女学生放学背书包一样随随便便挂在左肩上，而且还有养护兰花的“小姐脾气”。孙犁让李佩钟带着出身以及教养的个人气质走入革命队伍，甚至不无欣赏；但在革命组织纪律的要求下，她的个人气质变成了缺点：“把我们带到离开斗争漩涡的中心而流连在一种多少有些情致缠绵的生活气氛里”［19］“太娇嫩”“还远没有改造和成为坚强的女战士，足以担当一个县的人民政权的主要负责人”。［20］
孙犁直言李佩钟有“缺点”，却在小说尾声郑重讲述她的牺牲，足见念念不忘。孙犁有“十年荒于疾病”的经历，即从1956年到“文革”前后他几乎完全停止创作。重写《风云初记》尾声的1962年，却是这十年中的“意外”。这一年他不仅重写尾声，还创作了《回忆沙可夫同志》《黄鹂——病期琐事》等作品。短暂恢复创作是因为“病稍愈”，更是紧张时局中“偷闲”。就像研究者从政治环境变化考查孙犁创作，认为1961—1962年处在反右斗争与“文化大革命”之间，是紧张年代中“自由化倾向最为显著”的时期［21］。孙犁一伺时机出现，就急迫地再续“隐”情、让人物显形。尾声发出设问：“有些细心的读者，除去关心芒种和春儿是否已经结婚，也许还关心着她（指李佩钟——引者注）的命运。”［22］字里行间，释放出忍不住的关怀。
三、“关心着她的命运”
何止读者关心，思考李佩钟式人物的命运，正是孙犁进入新中国之后创作的“新”重点。李佩钟虽然是一个独特个体，但并非陷入私人困境，她的境况也隐射知识分子（包括孙犁在内）如何在革命体制中安顿身心的难题。孙犁的“关心”，借用研究者的话，即关注“‘革命’在什么样的意义上能够带来更合理的‘人’（尤其是女性）的安排”［23］。
李佩钟既是知识分子又是女性，在孙犁笔下的人物谱系中独具一格。孙犁向来擅长刻画乡村女性，如《荷花淀》《嘱咐》里支持丈夫参加抗战的水生嫂、《光荣》中守候家园等待原生归来的秀梅、《吴召儿》中为游击队战士引路的吴召儿以及《风云初记》中的春儿、秋分等。她们坚韧勇敢，或后方经营家庭或前线智勇斗敌，为沉重的战争阴霾增添了明亮的色彩。李佩钟虽然也是众多抗战女性的一员，却不同于水生嫂们的淳朴爽朗，她出身富裕家庭、接受高等教育，具有文人的纤弱敏感。
孙犁既往作品即使写到知识分子，如土改运动中的《村歌》《秋千》等，也基本上是作为乡村外来者观察、见证变革，所占分量有限。而《风云初记》明显增加了知识分子书写，小说的后半部分花费很多笔墨描绘变吉哥的成长、张教官的战地工作体验。在变幻不定的战时环境中，他们一方面努力从革命工作中寻找自我价值，另一方面要抵抗与生俱来的自卑。在自我审视或者接受他人审视时，他们往往陷入尴尬。面对寄住家庭的小姑娘质疑写写画画“究竟有多大的用处”，还不如多打粮食，变吉哥沉默了。在逃难过程中，张教官因无力抵抗敌人袭击而情绪低落，发出“会放枪才有用”的感慨。李佩钟与变吉哥、张教官有类似的尴尬，她也小心翼翼地询问高庆山：“是你们老干部讨厌知识分子吗？”［24］
之所以说李佩钟“另类”，因为她既不属于乡村女性，相比张教官、变吉哥这样的男性知识分子也显得有所不容。“土圣人”变吉哥是从乡村走向革命，他读李佩钟写的文字觉得“过于浮饰，有些口气甚至近于吹嘘”［25］。于是他慎重地收好组织的介绍信，却撕毁了李佩钟写的自我介绍信。李佩钟和高庆山之间的关系，既象征革命知识分子/工农干部两种身份，也体现了性别差异。李佩钟对高庆山产生了朦胧的情感，这在她和高庆山一起吃饺子的情节中表露无疑。两人之间的身份距离暂时被抹去，还原了异性之间微妙的情感互动。高庆山不好意思地用着李佩钟递来的带着香味的手巾，李佩钟放松地把头靠在花布被子上，二人对坐无言却心意互通。然而这种情感是不可能实现的，因为高庆山已有妻子，李佩钟明白这一点，何况她已饱尝婚姻的痛苦，更不愿将这种痛苦加给别人。李佩钟对以高庆山为代表的革命者的敬仰未必没有情感原因，但在她的沉静态度中这种关系更偏向于“同志的关系”。在此，政治信仰没有转化为私人情爱，革命者李佩钟没有陷入“一种爱情乌托邦的艺术”［26］。她与小说中另一位女性人物俗儿明显不同，俗儿在《风云初记》中虽然也短暂地参加过革命活动，但是她在反动人物田耀武和高疤之间流连，最终和他们一起站在了革命的对立面。李佩钟与俗儿，一个恪守道德，一个放纵欲望，“正是因为确立了反面人物这一性的他者，并将‘放纵、淫荡’分配给了这一形象系列，正面的‘性的叙述’实际上变得非常困难，并且自觉地接受道德的压抑”［27］。知识女性进入革命，必然承担工作责任并遵循道德的约束。
然而，不论孙犁如何理解李佩钟的内心，却无法为其困境找到出路。春儿、秋分等农村女性抱着守护家园的民间伦理，与走出家庭、参加卫国战争的男性们有着共同的“团圆”期盼。但李佩钟无法归类也无处可去，只有革命工作是其寄托之所。当她的个人气质与革命体制发生龃龉，则唯一的栖身立足处也变得岌岌可危，这是独属于一类走出家庭的知识女性的困境。孙犁借李佩钟展开的思考明显不同于既往抗战书写的建构诗意乌托邦，而是关注“女性+知识分子”的生存处境。《风云初记》即使没有写到春儿、芒种结婚，但可以想象一如孙犁最喜欢的小说《光荣》的结局那样，他们终将眷属团圆、迎来新社会的光明。然而李佩钟先是不得已“消隐”，然后凭借烈士荣光覆盖那些无法被革命体制接纳的“缺点”。她的命运沉浮，如风雨飘摇中的无根之木，孤独地死去成了她最后也似乎是最好的归宿，这样的英雄赞歌充满悲剧意味。
余论 追思烈士之光
孙犁以“烈士”之名为李佩钟盖棺定论，运用了写作者的权力。在文本外部，他只能趁风浪稍缓间隙重写尾声就匆匆结束小说，自言“尚觉满意”［28］。如果从推崇“个人主义”的现代性话语看来，坚定挑战权威才代表知识分子的良心和勇气，那么彼时、彼境的体制是高压的，孙犁欲言又止则堪称软弱。然而不可忽略的是，孙犁并非西方意义上的“个人”，而是一个成长于抗战队伍的文艺工作者，因亲历抗战和土改、迎来新中国成立的喜悦而对革命政权有着莫大信任感。即使受五四“发现个人”思潮的影响，他还是与乡土家园、与国家共同体血脉相连。孙犁既“有力”也“有限”，他以文学进行充满困惑的、“有力”的反思，而与中国革命共生的思想及情感逻辑决定其“有限”。孙犁追问李佩钟命运的言不尽意，恰恰体现了一种植根“革命中国”的“现代性”。
孙犁并不相信革命能药到病除、无所不能，从抗战题材赞颂“真善美的极致”到土改题材暴露人性阴暗面以及某些干部的刻板自私，其“文变”随着革命时势转移已然发生［29］。孙犁写《风云初记》，思考包括自己在内的知识分子如何建立“新的主体认同”，属于变化过程的一环。小说正视李佩钟的“缺点”、指陈“我们”未免“求全责备”，与其说是孙犁文学的“个性”不如说是一个“革命人”创作发展的势所必然，或者说革命文学趋于成熟的标志。革命曾向其信仰、追随者许以承诺，一个真诚的实践者不可能不关心它是否兑现。作家在小说尾声中直接跳出来追思烈士，造成文本内部的裂隙，也留下继续追问的可能。李佩钟的以死明志、以死证心，分明掩藏着作家深刻的共情和怜悯——她不止是烈士也是一个具体生动的人。毕竟鲁迅早就说过“革命是并非教人死而是教人活的”［30］。孙犁追思李佩钟的烈士之光，包含理可明但意难平的矛盾，提示革命尚是“一个未完成的历史建构”。在革命/个人、生/死、缺点/伟大、有力/有限等一系列张力中持续反思、追问初衷，“新的主体”才可能在不同时代境遇中动态生成。在这种意义上，孙犁文学体现的“革命现代性”仍是当下值得重视的思想精神资源。
注释：
［1］杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第4期。
［2］孙犁：《致贾平凹》，《孙犁全集》第9卷，人民文学出版社2004年版，第603页。
［3］1937年10月，聂荣臻率八路军一一五晋察冀边区师部分在河北省阜平县开辟晋察冀根据地，1938年1月正式成立晋察冀边区政府，后来逐渐发展为包括山西、河北、察哈尔以及热河、辽宁等省的共产党军事区。1948年春，晋察冀边区政权与晋冀鲁豫边区政权合并组成华北联合行政委员会，晋察冀边区建制撤销。
［4］如阎庆生《晚年孙犁研究——美学与心理学的阐释》（中国社会科学出版社2004年版）、张学正《观夕阳——晚年孙犁述论》（《当代作家评论》，1998年第3期）都认为晚年孙犁是相对于早年孙犁的“跃升”，呈现出截然不同的思想精神状态与美学风格。
［5］熊权：《“革命人”孙犁：“优美”的历史与意识形态》，《文艺研究》，2019年第2期。
［6］孙犁：《吴召儿》，《孙犁全集》第1卷，人民文学出版社2004年版，第273页。
［7］方纪：《一个有风格的作家——读孙犁同志的〈白洋淀纪事〉》，《新港》，1959年第4期。
［8］孙犁：《信稿（二）》，《孙犁全集》第5卷，人民文学出版社2004年版，第132页。
［9］孙犁：《答吴泰昌问》，《孙犁全集》第6卷，人民文学出版社2004年版，第3页。
［10］按照孙犁自述，《风云初记》由三个时间段组合写完：“一至六十节写于一九五○年七月至一九五二年七月；六十一至九十节写于一九五三年五月至一九五四年五月；一九六二年春季，病稍愈，编排章节并重写尾声。”参见孙犁：《风云初记》，《孙犁全集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第446页。
［11］孙犁：《书信·致冉淮舟》，1962年2月24日，《孙犁全集》第11卷，人民文学出版社2004年版，第78页。
［12］孙犁：《风云初记》，《孙犁全集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第445页。
［13］林志浩、张炳炎：《对孙犁创作的意见》，《光明日报》，1951年10月6日。
［14］王文英：《对孙犁〈村歌〉的几点意见》，《光明日报》，1951年10月6日。
［15］文艺界的萧也牧批判对孙犁造成影响，参见赵振杰、郭宝亮：《孙犁“小资情调”批判及其背后的文学史张力（1949—1952）》，《中国当代文学研究》，2023年第6期。
［16］1950年3月28日，“王林与方纪谈论文艺界开始刮起的批判之风，说孙犁认为自己要被扫荡一下”。参见段华：《孙犁年谱》，人民出版社2022年版，第83页。
［17］王林：《王林日记辑录之一：我与孙犁四十年》，王端阳、冉淮舟编，北岳文艺出版社2019年版，第168页。
［18］孙犁：《风云初记》，《孙犁全集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第74页。
［19］中国作家协会编：《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》，人民文学出版社1956年版，第22页。
［20］冯健男：《孙犁的艺术（下）——〈风云初记〉》，刘金镛、房福贤编，《孙犁研究专集》，江苏人民出版社1983年版，第484页。
［21］渡边晴夫、刘静：《“文革”前的孙犁——疾病的恢复与十年的创作空白》，《泰安教育学院学报》，2001年第3期。
［22］孙犁：《风云初记》，《孙犁全集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第444页。
［23］贺桂梅：《转折的时代——40～50年代作家研究》，山东教育出版社2003年版，第220页。
［24］孙犁：《风云初记》，《孙犁全集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第125页。
［25］孙犁：《风云初记》，《孙犁全集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第371页。
［26］李展：《李佩钟论：被折断的女性命运——重释孙犁〈风云初记〉文学意蕴》，《名作欣赏》，2012年第35期。
［27］蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）》，北京大学出版社2018年版，第164页。
［28］孙犁：《书信·致冉淮舟》，《孙犁全集》第11卷，人民文学出版社2004年版，第78页。
［29］熊权：《彷徨家国：土改与孙犁的“文变”》，《文艺理论与批评》，2020年第3期。
［30］鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第304页。
