中国作家协会主管

一、研究与创作的互文：

内在超越的认识论及叙述机制、意象

作为一个学者型作家，格非的文学批评与其自身创作存在互通之处。在《塞壬的歌声》中他提出了“故事内核”的概念，指出作家构思小说时，脑中首先浮现的是一种片段性意象，一种以画面出现的未定感受：“作家初始的意象的出现往往极为重要，它作为一个意味深长的信号，不仅关系到故事的发展和走向，而且对于小说的最终成败都构成了影响，我们不妨将这种最早出现于作家意识中的‘初始画面’称为‘故事的内核’。”①在《山河如梦》的封底，格非也直接点明了“江南三部曲”的“故事内核”为“瓦釜”：“一部小说的动机往往来源于一个简单的比喻。我在写《人面桃花》时，无意中想到了冰。在瓦釜中迅速消融的冰花，就是秀米的过去和未来。这个比喻是我的守护神，它贯穿写作的始终，决定了语言的节奏和格调，也给我带来了慰藉和信心……”②因此，从“瓦釜”（又名“凤凰冰鉴”“忘忧釜”）这一意象入手，把握“江南三部曲”的主题，应是一条合理的切入路径。格非将“故事”与“初始意象”的关系分为三类。以其定义反观其自身创作，“凤凰冰鉴”无疑属于他所命名的“象征关系”。此类创作是将“初始意象”在故事因果情节外的更高层次上对意象进行重新创造与书写，使意象与故事之间形成“内在结构的暗合一致”③。也即这类“初始意象”是在象征、隐喻的层面与作品的主题形成紧密的联系，成为“主题型意象”。而“凤凰冰鉴”无疑与《红楼梦》的主题型意象“风月宝鉴”有极强的亲缘性。

《红楼梦》的“风月宝鉴”与书内纷繁虚实的“镜”隐喻一起横亘于作品之中，而正面红颜、背面枯骨的“风月宝鉴”尤其点睛地显示了作者“色空一体”的哲学认知。刘再复就认为《红楼梦》的哲学基点在于，不仅以“大观”佛眼观照到色世界的荒诞虚妄，还以“假作真时真亦假，无为有处有换无”的禅宗“中观”哲学，将色与空打通，“好”与“了”合一，引入了拒绝两极对峙思维的中道智慧④。可以说从第一回太虚幻境的楹联和《好了歌》起始，“色”与“空”“真”与“假”都正反一体，显出诸相非相的虚妄感，并逐步向“到头一梦，万境归空”演进。然而泯然了是非真假、善恶好了等世俗判断的界线后，“空”的出路何在？曹雪芹以一系列理想性人物序列做出了审美性判断。刘再复认为，这是一种将惠能的“自体性”本体论推到极致的个体生命哲学，一种超脱道德伦理判断与是非知识判断的审美性存在状态，显示出曹雪芹对于理想人格的向往和设计。他认为第二十二回宝黛禅语对话中黛玉所题的“无足之境，是方干净”是全书的“文眼”，即以“空”否定“色”后又进行否定之否定，以“空空”为至境。这一境界很难企及，因个体需要以超越的态度把握主客关系，“不立足任何现成的概念、范畴、主义之中，即拒绝外界提供的各种角色规定而完全回到自身”⑤。悬置外部规则范畴，只剩下个体的洁净的自性，由此中空之境界便能使自我修炼内在的自体性，最后归于生命本真本然的赤子状态。

格非对《红楼梦》的学术研究也得出了同样的“内求”结论，认为在色空一体的超越性认识论下，通过人性的向内攀登可以达到个体的内在超越。在《声色与虚无》中格非指出，《红楼梦》之所以具有小说史划时代的意义，是在于其为中国小说注入了新的方法论——“真妄”纬度，对传统“善恶观”的价值评判做出补充，这种视野尺度“大大拓展了中国章回体小说的文化视野和价值空间”⑥。他将《红楼梦》对“真”的理念呈现概括为上下两个层面：色空一体的超越性认识论，以及引“诚”入“真”、以“真”为必要条件重审人性善恶，建设新价值体系⑦。格非认为，“真”在佛道视域中强调看破和排除社会文化制度、道德定见这些尘世幻象，而归向人心的本然。此种“真”并非绝对实体，而会随外部世界之“色”动态变化，须按具体文化场合规定辩证界定；同时，“真”统摄涵盖了“诚”这一次级概念，“诚”作为一个道德范畴，指示心与行的统一不虚伪，具有一定“无善无恶”的道德相对主义意味。排除执念，看破诸相的自在“真”境界，正是回归“心本来具有的纯粹无执着性”⑧。这种“中空”是新的价值体系生长的原点，也是“人实现理想的自在境界的内在依据”⑨。由是，“真妄观”便具有了重估价值，调整自我与社会关系和伦理定位的意义，成为“破执”之后的个体立身之道。

《红楼梦》中“色空一体”的禅宗超越性认识论，既要求向外观万相非相，也要求向内观己、明心见性，指示向内破除“我执”的个体生存哲学，认为以真心而非妄心观物，才能抵达具有内在超越性的澄明之境。而这也是价值建设的可能所在。本文认为，格非“江南三部曲”的创作显示出与自身《红楼梦》学术研究的相同理路：将由色悟空、以真立心的作品立意与叙述结构，进行了当代演绎。有学者指出，“破除某种对自己和世界的执着”是核心意象“风月宝鉴”所隐喻的《红楼梦》主题，掸破执念、走向虚静的超越性境界是故事发展的核心驱力与方向⑩。而在“江南三部曲”中，正如“凤凰冰鉴”建构家族代际乌托邦造梦冲动的时空循环、影射人物桃源梦断的悲剧命运所显示的，作家引入了百年民族精神史的核心命题，将“执念”的意涵集中聚焦于此维度。借助“凤凰冰鉴”等与《红楼梦》极具亲和同构性的主题型意象和时空叙述机制，格非将“我执”特指为近代以来知识分子最核心的思想主题——对乌托邦梦想的实践以及后乌托邦时代生存问题的批判反思，从而进行了对传统技法形式与文化思想资源的双重创造性激活。而在个体生存的方法论上，江南春尽也并不等于归向虚无的大荒，作者以《红楼梦》式的“真妄”维度烛照角色的人性评判，于理想人物身上指示出当代个人生存的救赎暖光。

二、对《红楼梦》系列佛禅意象的点化演绎

除了“凤凰冰鉴”以外，“水中孤岛”与“招隐寺”是“江南三部曲”中两个重要的意象，它们在“忘忧釜”第一次出现时就已暗示。这两者相互联系，并分别构成各部曲最为核心的“镜面”意象。当秀米轻叩釜壁，她的心神被金石之声托起落到一个尘世之外的洁净所在，百虑皆忘，不知何夕，一恍惚却出现了荒坟的不祥征兆，冷汗连连后又似置身于鸟语花香的禅寺，顿觉人世嘈杂全然无趣⑪。这一草蛇灰线的预叙中埋下了时空暗示，神魂须借“忘忧釜”的磐石之声方能抵达超尘安乐之处，实为花家舍的“水中孤岛”，以及秀蓉和端午初遇那夜的“招隐寺”。正如“太虚幻境”与“大观园”作为清洁的真情理想世界反照出现实尘世之污浊欲望，“幻境时空”构成了引申意义上的“镜子”，只不过前两部中花家舍核心“水中孤岛”为虚象实写，而《春尽江南》的“招隐寺一夜”为实象虚写。

首先，“水中的孤岛”是个以“莲花”“岛屿”“水面”等意象组合的立体时空意象，以或实或虚的形式贯穿“江南三部曲”始终，凭多维度的隐喻性达到了小说破除造梦执念的叙述目的，表明历史实践与知识理念生产无法齐整相称。尤其在前两部作品中，“水中的孤岛”是一个特别具有佛禅心学意味的隐喻空间，表达了格非对于价值乌托邦终究无法落为实体存在的悲感认知。以“小岛”喻“人心”的比喻在三部作品中都十分密集。王观澄、谭功达与端午等人总反复呢喃类似的表达：每个人的内心都是一个被水围困的小岛，孤立无援，与世隔绝。尼姑韩六和各代桃源缔造者——明代人焦先、王观澄、郭从年等都曾居住于象征“人心”的小岛，这一艺术设计具有不容忽视的意蕴。据刘再复分析，《金刚经》认为“色”的关联概念是“相”，“相”的生成动力是人对欲望的执着；“相”既表征“色”，又可作“色”所外化的角色⑫。由此观之，小说让作为“偶像”的缔造者居住于湖心小岛谋划建设花家舍就有了深幽的意旨。

花家舍百年不变的基本空间格局是：环湖而建的村落粉墙黛瓦、修篱庭院齐整划一，以及一座被开满荷花的湖水所掩映的湖心孤岛。外层村落的外表对应理想社会政治知识设计之“相”，其统一的外观显示出平均主义、集体利益的共时性意涵；湖中孤岛为缔造者之“心”，象征认知主体膨胀的执念与欲望，正是其驱动、决定了“相”的演变。对于王观澄而言花家舍应当成为“天下大同”的平均主义古典农业乌托邦，对于秀米则是近代新式学堂和政治革命，于谭功达和郭从年则为共产主义公社社会。在不同知识主体的欲念中，湖水映照之围成了投射不同政治理想的实践地，而每个政治理想梦境倾覆的原因，正在于不同登岛者之“我执”，如王观澄妄图留名青史，郭从年希冀社会的人欲节制且均等。或许是怕意象式象征难免隐晦，作者还让尼姑韩六评价了王观澄发端于流芳百世之执念的桃源实践：“开始，他只是动了一个念头，可这个念头一动，自己就要出来做事，不由他来做主了。佛家说，世上万物皆由心生，皆由心造，殊不知到头来仍是如梦如幻，是个泡影。王观澄一心想在花家舍造一座人人称羡的世外桃源，可最后只落得一个授人以利斧，惨遭横祸的结局，还连带着花家舍一起遭殃。”

生产关于政治社会理想的超前知识图景，并执行付诸脱离当时条件的历史实践，若以中国古典佛禅哲学烛照之，便是为“相”（名）造“实”的虚妄执念，因其具有主客二分的错误傲慢，将“好”“了”一物、色空一体的统一世界强行二分，为无实体的某种存在（“相”）造实体。小说中有言：“有些事，在心里想想，倒也无妨，你若果真要去做它，那就呆了。”禅宗主张人应“把握整体相，扬弃分别相”⑬。然而对于某种可能的政治理想之“相”的追求，是中国近代以来最核心的社会历史与精神现实，哪怕这“相”是凤凰冰鉴里易化的冰，“是世间最脆弱的东西”，也依然是知识分子无法逃脱的宿命，是在历史的关口涌起的难以遏制的冲动。这也正可解释被劫掠才至，且深受花家舍欲望倾轧之害的秀米，为何第一眼便对这土匪窝的徒有其“表”充满莫名其妙无法自拔的渴望，畅想它落到自己手中之日必要造一人间天堂。这正如她第一眼看到张季元的“脸”的时候，“就觉得那张脸不属于这个尘世，而是一个胡思乱想的念头的一部分”。作者指出了自以为把握了“历史”的为梦造实者在认识论上自以为是的悲剧性。比如，几乎所有叙事角色都有过同样的感慨，世界仿佛是黑色的，一切都对自己缄默不语，无法把握。秀米在混乱不知所以的“革命建设”中，也不得不承认自己只是地面的蜈蚣，并不知天上的鹞鹰能见何物。

化用色空一体认识论下的“有意味”的小说形式，格非有充分的自觉自明：“《红楼梦》通过大量关于镜子的隐喻来烘托真假、虚实的对立，强化实体与幻象之间的恍惚效果。”⑭内里中空的“忘忧釜”虚位以待，其以金石之音引秀米所至之处是现实中的“空缺”。同时，这个注定向内倾覆毁灭的乌有之乡还具备饶有意味的进入模式：三代主角在进入花家舍时总会不受控地沉沉睡去。以酣梦才能入内的模式，极有脂砚斋评《红楼梦》“万境皆如梦境看”的意蕴，显示了乌托邦设计从理念到实体的虚幻性。此外，由“湖面”映鉴出象征个体欲念的湖心岛屿，也暗合“风月宝鉴”的艺术构思。贾瑞不能节制戒断欲念，几番进入风月宝鉴与凤姐云雨后殒命，正是显示了若其为欲念所控，则终会跌落心障而亡。花家舍的代代建造者也正是进入一面湖水之围，登上象征个体内心妄念的岛屿，执意为“虚相”造“实体”，最终均只能殒命于此：岛上有“第一位”理想政治追求者明代道人焦先的坟冢，葬身于幻梦落实在地的小岛，悲剧的意象式谶语早已对后来者做出审判。

同时，除了对《红楼梦》中的人物与意象进行勾连互文外，继承统摄各意象的潜在结构——时空叙事结构，更是不容忽视的核心性创化所在。《红楼梦》的叙事主要是通过时间的空间化实现的。二府一园一幻境的主要构造不变，但随时间的推移花柳繁盛逐渐便被凄凉、青春散尽。哪怕是建造超时间性的仙佛框架，也是通过主角随一僧一道出生入世，入梦来去，或看破归于云外仙山而实现的。同样的原则，“江南三部曲”在花家舍湖岛村落百年不变的基本格局上演绎呈现了三个时期的“乌托邦景观”演变。而除了时间轴上固定空间的景致变化外，作者也点化了最关切主题立意的寓言性的空间并置：太虚幻境与它的人间投影大观园作为清洁情真的理想世界，与污浊的现实世界的空间对位组合；在作品中呈现为以湖心岛为核心的花家舍空间与外部现实时间的并置，设置了饶有意味的人物“出入”模式。

其次，格非在“江南三部曲”中以头尾遥相呼应的两首诗歌构造了“一池芙蓉惊雷落雨”的象征意境，同样暗示了知识分子审美冲动和社会实践的龃龉悖论。小说伊始，秀米第一次梦到张季元，是她性启蒙和革命启蒙降临的暗喻，梦里张季元和主持对她说：“人生来是要完成一个使命的。”惊醒后秀米与张季元对话，张季元却兀然自白自己最爱的诗句是“芙蓉塘外有轻雷”。这令人想起秀米之父陆侃说“要落雨了”才出门急寻桃源幻梦而去。落雨前炸开的“惊雷”是乌托邦心理情节的神秘开启，而开满莲花的花家舍之围是梦中所盼的成真，虚相实写的心相“实体”。

镜面隐喻在《春尽江南》中处理得更为虚化和隐蔽。因为在总体性落空的后乌托邦时代，花家舍已无“历史实践”的隐喻意涵，所以“一池芙蓉塘”转移呈现在“招隐寺”的相关书写中。与第一部开头的伏笔呼应，秀米曾于金石声中恍然抵达的禅寺已坠入尘世成为僵死之物——招隐寺公园，此处正是秀蓉和端午的相遇之地。从叙事时空建构看，两人的招隐寺相遇被从各自视角不断重提，成为叙述时间暂停和开始的关键节点，或由此倒叙、补叙前事，或往下顺叙，每次重溯都得到不同的感受，使招隐寺成为文本意义建构的原点性存在。从情节看，“秀蓉”改名为“家玉”是因两人的相遇也是背叛，而在行事价值上表征了两个时代的差异性，这就让招隐寺的时空被隐喻为时代共名消散的界碑，在情节换喻、隐喻的双轴上都带出历史反思的意味。于是“招隐寺”的时空就成了一个镜面意象：“时隔多年，星移物换之中，陌生的诗句就像是命运故意留下的谜面，诱使他重返招隐寺的夜晚，在记忆深处，再次打量当年的自己。”⑮

不容忽略的是，小说的主题诗歌《睡莲》也起笔于这个夜晚。在诗作的前台，端午书写初见那夜招隐寺的一池荷塘与明月，表白自己与“秀蓉”之间永恒的爱。同时，如其别名《祭台上的月亮》所示，此诗的深层意蕴与小说的内在结构一致：作者将爱情表白换喻为历史喟叹，于三部曲的结尾悲悯地俯视知识分子悲剧命运的循环。其结尾有：“这天地仍如史前一般清新/事物尚未被命名，横暴尚未染指/化石般的寂静/开放在秘密的水塘/呼吸的重量/与这个世界相等，不多也不少。”此诗正是知识分子悲剧命运的芙蓉诔：在更高的超时间视点，悲悯叹息“幻梦”与“实有”恰如其分而不互相倾覆的圆满，是永远非此世的内心痴妄。诗中的“芙蓉塘”是超度知识分子桃源理想和执念实践的道场，一个高悬于三代人精神史之上的自鉴之镜，如《红楼梦》的佛眼视点一般，其视野既高于知识论的是非，也高于道德论的善恶，而在情感上抱有深切的理解之同情。

三、对“我执”的欲望批判：以朴素的自体性哲学为立身之境

“江南三部曲”除了抒一曲知识分子的芙蓉诔，作者还想要超脱各种历史想象与实践范式，寻求一种具有共时意义的超越性生存价值论。这或许也是格非倾心于《红楼梦》等古典小说在“整体性生命哲学”下寻求“内在超越”的原因。不论各时代对于“乌托邦”“桃源”的知识生产或历史实践如何，若是讨论人的存在价值尺度，就无法绕过道德善恶的定义问题，所以个体生存方法的价值论建构问题贯穿“江南三部曲”始终，甚至可以说，各种桃源乌托邦的设计与讨论，正是为了给这一问题的探讨提供前提背景。在此意义上，桃源乌托邦梦想中审美现代性与社会现代性相分裂的构造、观念到实践之间的龃龉，都向传统文化哲学寻到了心法上的缓释药。

而如前文所分析的，“江南三部曲”中关于个体道德的知识范式与作家自身的古典小说学术研究同频。根据格非《声色与虚无》中的观点，“真妄”纬度是明清佛禅思想渗入《红楼梦》的思想哲学：明悟色空一体之“真”，便会弃置欲望执念，带来强调心行一致之“诚”的人性认识，在澄明安宁的境界获得在更高维度建设生命价值的可能。作为破除执念后的下一步方法论，小说理想角色的价值判断和艺术设计均显示出与《红楼梦》共通性，表现了格非对个体共时性生存准则的某种期待。“江南三部曲”中贯通的询问人性欲望，找寻立身出路的主题纬度，被有的学者概括为“做减法”的过程：“写个人如何从名利、欲求、梦想等一一解脱剥离出来，剩下的是生命最朴素平淡的面貌和存在。”⑯本文认为，作家通过对空间、人物、文体等元素的寓言性配置，形成了第一部为总释，第二、三部为对仗展开的结构模式，指示出个体破除欲望执念之后的理想性存在之法。

“江南三部曲”所示的破除执念，用日常生活美学和朴素道德安放自我的生存路径，首先以第一部《人面桃花》总领，并依然使用“芙蓉”与“凤凰冰鉴”的意象进行了隐喻。秀米家的后院始终有两缸莲花作为草蛇灰线的暗示意象，陆侃悉心培植，张季元也曾和秀米叹其美丽，而最后一次告别时两人共扣凤凰冰鉴，张季元说：“有一件事，你一边在全力以赴，同时，你却又明明怀疑它是错的，从一开始就是错的。再比如你一直在为某件事苦苦追索答案，有时，你会以为找到了这个答案。可突然有一天，你发现答案其实不在你思虑之中，它在别的地方。”两番惨痛的代价后，秀米终于看破当年为审美性梦想执着造实体的虚妄。禁语自惩走在回普济的路上，她感到那些革命党人的面孔如烟消散，自己仿佛回到一种如赤子之心的中空状态：“她还是第一次正视这个纷乱而甜蜜的人世，它杂乱无章而又各得其所，给她带来深稳的安宁。”而后，喜鹊以其朴素简单的世俗精神和道德引渡了秀米生命的最后路程。凤凰冰鉴被喜鹊用作腌制腌菜的普通器皿，这一设置可谓是若不注意就会被忽略的点睛之笔。秀米看花时看到过往的自己只是“花间迷路的蚂蚁”，那么显然她与张季元等人所追寻的答案不在过往与别处，而就在自家的后院里。她曾着魔于花家舍秀荷摇曳的湖滨，而如今方知，只有眼前自己亲手种植的小小一缸芙蓉才是生活的谜底与解法。所以居家的禁语自罚中递出的第一张字条便是搜集索要种植荷花之物。在生命的最后光景，秀米种花读书，勤力家务农事，在朴素日常生活伦理的指引下抵达了一种终不囹圄于概念而归于本心本真的境界。文末，她再次轻扣被喜鹊掏出腌菜、重新洗净的“忘忧釜”，为熟悉的钟磬之音落泪，然而抬起头却是像孩子般吐舌一笑。她终究不再如《红楼梦》开篇所嘲的“反认他乡是故乡”，而是在至真至朴的日常生活美学中安放了自我。

后两部作品中“花家舍”的设置意图依然是讨论人心的欲念执着。“欲望”是小说对人与社会的分类原则。根据格非的观点，佛禅的核心要义是“无善无恶”：“善”与“恶”是“执念”的两端，“行恶固然是罪恶，执着于所谓的‘善’，亦于性命了无干涉”⑰。而这种两极性若放大在群体社会的层面，前者会走向《春尽江南》中风雨长廊浮世绘所示那般无所约束的欲望横流，后者则成为《山河入梦》中花家舍式的极度整肃管控。郭从年执意地“向善”横执最后走向恐怖的结局。他在花家舍设置铁匦制度是为了齐整约束人欲，使个体自我规训成为纯洁严肃、端庄得体的“新人”。然人性欲望如流沙无法修剪凝固，他自知败局已定，却依然认为一个社会“宁要正不足，不要邪有余”。根据他的预言，当代正是花家公社的另一镜像——“邪有余”的社会。《春尽江南》中六个角色进行了六种“人的分类”，虽然表达不同，但究其本质其实就是两类：孜孜追逐声色利益的为欲望所困之人，和坚守一种个体朴素道德的人。这种对时代的认知分类已经暗示了作者的妥协性处方：端午与绿珠的“掉队”即是一种有积极意义的“不参与”式抵抗：“当今时代，只有简单、朴素的心灵才是符合道德的。”他们不为横执所困的“无用之用”才是格非倾心的立身之法。正如秀米与冯延鹤都表达过的：“无用者无忧，泛若不系之舟。你只有先成为一个无用的人，才能最终成为你自己。”可以说，这几乎就是对《红楼梦》“无立足之地，是方干净”的自体性理想人格哲学的转写。个人若排除外界关系、角色、范畴、主义，只向“内”求索，以内心自体性为唯一立足原点，就拥有向内攀登人格高峰的可能，如赤子般无所羁绊的本真本然是人格最高境界。

在格非这里，“真妄”纬度高于“善恶”并使后者拥有了需要具体讨论的相对性。保持自体性至真至诚的人物，是作者的审美性理想。小韶作为灰色乌托邦中唯一灵动的一抹亮色，就是在于她那拒绝某种概念的编排、命名而保持个体的真诚，心行之一致。而相较公社其余人那些符合条法的“先进”言行，或许在那一时一地的文化规定内似乎“不恶”，甚至是“善”的，然而一旦与小韶相比较却都成了“伪”的，因为那些人并未达到心与行一致之“诚”与“真”。同样，以“真妄”纬度观照，姚佩佩与谭功达对“桃源图”的期盼之“真”，也与梅城实际的官场形成了明暗对照。可以说，格非的欲望探求最后走向了《红楼梦》式浸透禅宗思辨的理想人格审美期待：“让生命活泼的真机，从善恶是非的执限中超脱出来，达到本来无物的空寂与真如，从而在一个更高的维度上担负生命的自觉……”⑱对此，家玉的一次听音乐的“出神”可谓典型。佛禅之“观”是指全身心的感受，用六根之“悟”代替意识概念之“识”，从而破除“妄心”、回返“真心”。家玉在因绝症而看破生命之前，一直是个疲于追逐名利、唯恐掉队的“非人”。除儿子外，她与丈夫、小叔子等的相处都是一种虚伪的应付。而她在确诊前唯一一次从此状态超脱出来，就是听到鲍罗丁的音乐而落泪的那晚。她在乐声悠扬中恍然忆起因元庆的律师事务而登临花家舍岛屿的午后，只不过当时她羁绊于世俗，而这次乘音乐的“魂归”却有了澄明安宁的超越性境界：“艳阳。东风。湖水扬波。万籁俱寂。”“她想抽个时间去一趟精神病院，看看元庆。”

“江南三部曲”后两部设置了“欲念”的两极对照状态，并从中导出一种理想性的“真诚”朴素的个体存在状态。而后两部小说抵达这一境界的图示可概括为，已澄清“真妄”的女性角色于死亡前破除内心横执，完成了精神性一跃，并在通信中度化出囹圄于执念的爱人，演绎了两段堪称对仗的“破执”故事模式。身处象征执念心障的花家舍之外的佩佩和秀蓉，其书信语言都极诗意，这和两部小说前两章时代感极强的现实主义笔墨形成鲜明对比。她们都已知自己结局的判词，但依然做各自生命最后的平静追寻，在她们追忆过往的抒情中，“‘死’不再是对‘生’的终止而是追抚，‘毁灭’也不再是对‘存在’的终结而是追认”⑲。如此似黛玉最为人所赞许的“知其不可为而为之”的态度，达到了对现实的超脱静观。因而在她们的第一人称通信中，叙事节奏至此停顿放缓，进入了某种具有永恒质地的时间。同时，她们与各自爱人的关系，也与宝黛之爱的核心乃知己主题的文本逻辑一样，爱情笔墨底下另有深意。在两人“以死为镜”的顿悟中，自己也如明镜度化了爱人：谭功达意识到郭从年的公社与自己桃源理想的可怖悖离，端午也不再一味内缩回退而重新执笔写起小说。已有的研究往往只注意三部曲外在的所谓三代循环的超时空框架，却忽略了这一抒情诗性空间中的超时间状态。这其实也是格非对《红楼梦》有意识的致敬。他曾指出《红楼梦》的三种时间构造尤其显示了中国文化内在超越式的整体性生命哲学：佛道的“超时间”、宁荣二府“色”世界的时间以及“被隐藏于叙事最内层的，宝黛爱情时间”。这一短暂但被曹雪芹所坚决肯定的时间使《红楼梦》感人至深⑳。由此便或许能解释在“爱情”与“知己”的双层意味中，“江南三部曲”后两部的抒情书信以及诗歌《睡莲》中动人的超越性时间的由来了。要之，从叙事时空和语言来看，两地通信造成了象征执念心障的花家舍与书信独白中女性角色“澄明之境”的时空并置效果，使小说逐步向上攀升，演绎了破除内心执念、走向朴素“真诚”的个体自体性哲学的理想存在状态。

总之，对照格非的古典小说学术研究及其创作可以发现，“江南三部曲”对《红楼梦》的叙事技法与哲学思想进行了当代演绎。作品以“破除横执”的母题为故事展开机制，并在落实此叙述结构时点化继承了《红楼梦》的空间叙事技法与诸多主题意象。其叙述目的是借助《红楼梦》的古典哲学讨论百年民族精神史的政治乌托邦设计问题。在无力想象总体性的历史悲悼站位中，作者引入《红楼梦》的自体性哲学，以“真妄”纬度烛照出具有共时性的个体生存价值尺度，用朴素而至真至诚的理想人物指示出江南春尽后的个体立身之境。

注释：

①格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第28页。

②格非：《山河入梦》，作家出版社，2007年版，封底。后文所引《山河入梦》内容均出自此版本，不再一一标明页码。

③格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第30页。

④刘再复：《红楼梦悟》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第200页。

⑤刘再复：《红楼梦悟》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第218页。

⑥格非：《雪隐鹭鸶 〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京译林出版社，2014年版，第119页。

⑦格非：《雪隐鹭鸶 〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京译林出版社，2014年版，第133页。

⑧⑨格非：《雪隐鹭鸶 〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京译林出版社，2014年版，第113页。

⑩张均：《〈红楼梦〉“悲剧”说辨议》,《学术研究》2016年第5期。

⑪格非：《人面桃花》，上海文艺出版社2012年版，第77页。后文所引《人面桃花》内容均出自此版本，不再一一标明页码。

⑫刘再复：《红楼梦悟》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第218页。

⑬刘再复：《红楼哲学笔记》，上海三联书店2020年版，第342页。

⑭格非：《雪隐鹭鸶〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京译林出版社，2014年版，第129页。

⑮格非：《春尽江南》，上海文艺出版社2012年版，第373页。后文所引《春尽江南》内容均出自此版本，不再一一标明页码。

⑯梅兰：《格非小说论》，《文学评论》2016年第4期。

⑰⑱格非：《雪隐鹭鸶 〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京译林出版社，2014年版，第113页。

⑲王侃：《诗人小说家与中国文学的大传统——略论格非及其“江南三部曲”》，《东吴学术》2012年第5期。

⑳格非：《文学的邀约》，清华大学出版社2010年版，第151页。