中国作家协会主管

英国诗人西格夫里·萨松在他的代表作《于我，过去，现在以及未来》中，曾用“我心里有猛虎在细嗅蔷薇”一句，比喻阳刚与阴柔的调和，认为人纵有睥睨天下的雄心，温柔也可将其折服。这句话因其修辞唯美、语义丰赡，故常被批评家用来揭示作品里的人心幽微，但它同时也含混暧昧，几乎适用于分析任何作品。试想只要是对世相人心稍有观察的作家，哪一位不会汲汲营营于人性矛盾的鼎力书写？因此用猛虎蔷薇一说讨论作品，就多少有些隔靴搔痒和言不及义。然而，这句话用在李修文处却甚是妥帖，原因是他的长篇小说《猛虎下山》以志怪传奇给我们留下了深刻的阅读记忆。即使是在面对作家后来创作的几部中短篇小说时，这种记忆也会以惯性力量支配着读者的期待视野，以致让每一位沉迷于“修文体”的人都会忍不住遐想，属于刘丰收们的平民史诗，将如何在镜像化的人物谱系里薪火相传？还有那踵事增华的暴烈美学与抒情诗学，又怎样见容于篇幅有限和制式精良的中短篇小说？不过可以肯定的是，只有在虎嗅蔷薇之后，“修文体”常见的磅礴叙事才能于细微处生根，而所有的江东父老与山河袈裟，也才当得起这无关宏旨却又不可或缺的人民性书写。

以篇目而计，李修文自《猛虎下山》后完成的中短篇小说迄今共有五部，分别是中篇小说《南国之春》《夜雨寄北》，短篇小说《木棉与鲇鱼》《灵骨塔》《记一次春游》。五部作品题材各异、主旨不同，但作家胸怀却一如既往，它们都接近《猛虎下山》由实入虚的写法，即以现实为底本勘察世相人心与存在困境，继而凭借志怪或传奇叙事腾空而起，于“心事浩茫连广宇”的磅礴气象里刻录平民史诗。这是李修文对小人物们命途多舛、生死疲劳的忠实见证，更是新时代文学人民性书写的艺术尝试。兹以这五部作品和《猛虎下山》的关联程度为序，略论李修文怎样以虎嗅蔷薇的叙事实验重述人民和再造史诗。

一 《灵骨塔》

在小说叙事未及腾飞之前，《灵骨塔》是一部典型意义上的“理想故事”。它符合民间故事里的“寻宝”模式：有任务在身的主人公、制造困难的出题者和扰乱主人公完成目标的搅局者。它同时也是密闭时空中的语言游戏：故事发生地白鹿寺周遭密林苍莽、峰峦啸聚，令人不禁想起《猛虎下山》里的那座镇虎山。作为书写对象，两地同以封闭空间排除了和主线无关的其它情节——正所谓此地之外，再无余事。而群鸦嘶鸣、万籁俱寂后迎来的那场瓢泼大雨则有约束时间之力。雨水模糊了视线，人物只能注目于眼前。天大地大、风雨交加的外部环境，亦驱使读者将注意力转向灵骨塔内，进而沉浸式地去观看一场偷盗骨灰的悬疑大戏。这是李修文对民间经验包括故事与戏曲经验的小说移植。甚至为了凸显这类经验，他还借用金庸小说的人物姓名，一再为这个理想故事铺设安全的叙事轨道。对读者来说，他们都希望情节发展符合自己的预期，于是民间故事和戏曲创作就非常讲究叙事安全，创作者会保证叙事进程朝向读者的期待视野，因此理想故事“一切人物及其行为的因果都落实在有限的时间和空间中。讲一个故事就像下一盘棋，所有棋子都是固定的，每一个角色应该如何行动，都有一定的游戏规则可循”。这种故事套路见之于小说戏曲，便是主人公寻宝受阻，忽遇奇缘后绝处逢生，最终完成任务修得正果。又或是公子落难、小姐搭救，后花园私定终身，公子高中功名后抱得美人归等等。这些故事套路，自然也包括武侠小说，大多积淀了中国传统的文化基因和民族记忆，以至于反传统的现代小说家，会孜孜不倦于用陌生化手段去进行反套路化写作。然而在李修文处，建立符合中国经验的安全叙事却不是为了制造写作陷阱，他也无意在终结故事套路的叙事腾飞中颠覆现实，而是以大部分读者所熟知的故事经验起笔，凭借虎嗅蔷薇式的细节铺垫，试图为理想故事走向志怪或传奇奠定逻辑基础，继而由实入虚，最终让琐事归于命运，细小走向磅礴。这意味着在李修文笔下，未必存在为反套路化写作而预叙故事套路的戏仿式写作，他当然也不是要和标榜现代性写作的同行们划清界限，而是说他原本就以为现实能够缔造传奇，小人物们也会有属于自己的生命史诗。有鉴于此，我们当能想见写惯了山河入梦的李修文为何会虎嗅蔷薇，因为那些细小时刻终会聚沙成塔、涓滴成河，待故事的逻辑链条完备之时，修文体最令人动容的人民性书写也就会趁势而起。

先看白鹿寺里的偷盗事件如何发生。在倾盆大雨中，“我”潜入灵骨塔内，只为窃取林平之林总的骨灰盒。虽然风雨交加，但“我”生怕弄出什么响动阻碍“寻宝”大计，因此声音描写就成了叙事的关键——先是微信群里小伙伴催促动手的语音让“我”倍感忙乱，紧接着就是诡异的夜半歌声从“我”头顶飘来，同时还伴有轻微的脚步声，种种闹鬼异象瞬间令人“起了一身鸡皮疙瘩”。环境渲染、氛围铺垫，作家为故事的由实入虚做足了铺垫。等到“我”遭遇另一个窃贼郭小渝后，方才明白这一切原来都是她在装神弄鬼，诡异歌声也来自骨灰盒自带的音响功能。面对郭小渝这个搅局者，“我”费尽心思软硬兼施，希望能从她那里夺得林总的骨灰盒。但事与愿违，郭小渝逃脱后“我”又栽在了出题者悟真和尚的手上。这位白鹿寺住持可非等闲之辈，为窃取骨灰盒，他精心布局、机关算尽，只可惜被凭空杀出的“我”和郭小渝坏了大事。从这点来看，悟真也是位寻宝者，而“我”和郭小渝同时又是搅局者，身份互换后故事依然成立。在此过程中，声音描写是推动情节发展的核心动力，而可以唱歌的骨灰盒更是全篇文眼之所在。

故事临近结束时，作家仍以两种声音收尾，一是华严殿屋顶上的诵经声，二是骨灰盒播放的歌曲《假行僧》。前者以庄严之音渡人苦厄，而后者则是小人物们命运之旅的真实写照。小说叙事由此腾飞，前文书写过的声音被具象化为人物审视自我的媒介。通过这些声音，那些在命运里跌宕沉浮的人们得以寄情抒怀，随着骨灰盒的音乐放声歌唱：“我有这双脚，我有这双腿，我有这千山和万水，我要这所有的所有，但不要痛和悔……”。《假行僧》的这段歌词，无疑唱出了他们的隐秘心声。可不是吗？经过“极端情境下一场激烈的人性交锋”，一方面是“财色人间，因果人生，在一环扣一环的反转中被推向高潮”，另一方面则是人物对自我命运的回望与感慨——要是时光可以重来，谁会愿意让“痛和悔”羁绊自己的人生？从这个角度看，《灵骨塔》的故事看似荒诞，但实则写出了小人物们的人生故事，它正是那些在“痛和悔”中不断挣扎与抗争的每一位平民的生命史诗。

二 《夜雨寄北》

如果说《灵骨塔》因其空间环境和传奇笔法近于《猛虎下山》而唤醒了读者阅读记忆的话，那么《夜雨寄北》则以主人公和一只猴子的爱恨情仇，续写了《猛虎下山》里人与兽的志怪故事。和后者震慑人心的变形记相比，《夜雨寄北》虽然稍显收敛，但作家对猴子的拟人化书写却同样让人惊异。主人公“我”是一名怀揣演艺梦想的小人物，为生计当上了动物园的饲养员，从此和一只猴子相依为命。这只曾被叫做小丹东、萨默、二领导和不尘的猴子无论思维言语还是行为举止都与人无异，它陪伴“我”经历无常人生，体味酸甜苦辣，期间虽有矛盾冲突，但始终都能以它的方式护“我”周全。

这当然不完全是一个关于忠诚的故事，更不是一部以生态保护为旨归的动物小说。从某种程度上看，这只猴子其实是主人公“我”的镜像投射，它衔接《猛虎下山》里由刘丰收和张红旗等人组成的人物谱系，用人兽合体的方式展开命运抗争，因而具有“道成肉身”的象征意味。前者不难理解，因为无论人怎样反抗异化，都不得不受制于各种现实因素的束缚，除非像刘丰收那样化身为虎，他才能在“不疯魔，不成佛”中实现自我救赎。很显然，《猛虎下山》这种借由人兽合体追求命运抗争的写法也在《夜雨寄北》中得到了延续。虽然猴子并不是由哪个人物变身而来，但它参与了“我”所有的人生故事：从“我”在歌舞厅陪唱，到为影后当保姆，再到靠直播赚钱，猴子一直伴“我”左右——尽管有时候它会以“我”的对立面出现。在此过程中，“我”因为被这人形之器所困，难免会受现实阻碍，但“我”无法完成的抗争却由“我”的替身，即那只猴子得以完成。因此这只猴子根本上就是主人公的另一个自我，它象征了小人物奋勇抗争，通过超越现实困顿去追求自由之境的“本我”之我。所谓道成肉身，指的就是这个“本我”借由猴子形象所展现的生存勇气。问题的关键是，李修文究竟是怎样以虎嗅蔷薇的细节描写，让这只灵猴突破存在困境，继而在艰难险阻中帮助“我”书写了一段生命传奇？

小说中可以深究的细节有很多，但猴子背诵《夜雨寄北》的场景却最是令人难忘：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”作家用这首诗，不只为了表现猴子的聪明，它还具有串联作品核心情节的叙事功能。由于整部作品的叙事结构类似于成长小说，即以主人公“我”的经历为主线，从“我”的见闻和遭遇中推进情节发展，因此在事件与事件之间就需要叙述的粘合，否则结构会趋于松散，一不小心就会变成若干个小故事的按序拼贴。为避免此类状况发生，作家设置了以这首诗为文眼的叙事装置，即每到情节紧要处，《夜雨寄北》这首诗都会以情境闪回的方式钩沉事件由来，它能够唤醒读者对“我”和猴子早年患难与共的深刻记忆，因而让我们确信这只猴子定会为“我”交付生死，由此也就建立了小说叙事的底层逻辑，即危机事件定会在灵猴的助力下得到解决。尤其在作品结尾处，李修文更是用一场登峰造极的志怪叙事彰显了这首诗的叙事功能。

小说里写到，当“我”和拐走儿子的人贩子狭路相逢后，“对方吓了一跳，先是将我儿子砸在地上，紧接着，他操起身边的一块石头，说话间，便要朝我的头上猛击过来”。危难之际，儿子突然含混不清地喊了一句：“却话巴山夜雨时”。说时迟，那时快，接下来“奇迹发生了”：只见“我”儿子画过的三张白纸不知怎的忽然从天而降，“在微风中，那三张白纸开始挪动，再上下排列，合为了一张完整的白纸，等我再定睛看时，竟赫然发现，那些被我儿子胡乱画下的线条，凑在一起之后，变成了一幅画，画上画的，是一只猴子！”正当我们被震慑得不知所以时，那纸上的猴子却变成了一只真正的猴子，只见它“精气四溢，不怒而威，满身油亮的毛发都在证明着它的年轻和利落”。再看那人贩子，已经被眼前之事给吓傻，“良久之后，他才恭恭敬敬地，给巨石上端坐的那猴子磕了三个头，再站起身来，一边后退，一边双手合十，不停地参拜着，渐渐消失了踪影”。这一灵猴现身的志怪场景有如神迹发生，凡它行经之地，必有花叶颤动、百鸟欢鸣。面对如此场景，“我”的脑海里开始不断闪回过去的画面：那个直播的“我”、身在马妃店的“我”，还有高级公寓和歌舞厅里的“我”，如电影一般被逐帧放映。这既是神迹光芒照射下的往日重现，也是“我”对自己人生险途的凝神回望。此时有没有那只灵猴已经变得无关紧要，因为“我”已然在尘嚣危惧的旅程中活出了自己的生命传奇。就此而言，《夜雨寄北》无疑是那些“失意之人”的纪念碑，它也许不够高大宏伟，但必将在废墟中永远矗立。

三 《记一次春游》

这是一部“名不符实”的短篇小说。从“名”来看，“记一次春游”是十分常见的作文题目，说它能够唤醒我们的集体记忆也不为过。然而小说之“实”，讲的却是“我”为吸引投资如何结交笔友李家玉的故事。以春游为题，不过是想借此展开他们各自的人生故事。既然春游不是作品主旨，那么游历之地的物事风华便无关紧要，紧要的是“我”如何一步步接近李家玉，以及李家玉对电影小镇的投资是否能够兑现等等。但故事要是止步于此，又难免会落入爱情或商业题材的陈腐套路。好在李修文从来都是心有惊雷，凭借《山河袈裟》《致江东父老》和《猛虎下山》等作，他早已建立了“修文体”独具的暴烈美学与抒情诗学，因此有心读者必会体察作品由实入虚的叙事进程：“实”是“我”负债累累、走投无路的窘迫现实，还有曲意逢迎李家玉的百般心机。两人各怀心思，相互试探，在你来我往、欲拒还迎中尽显人心的幽微与复杂；而“虚”的一面则肇始于“我”帮助李家玉寻找她丈夫刘大伟的故事。当两人一无所获时，“我”忽然看见了刘大伟。尽管李家玉坚持认为是“我”的精神出了问题，她丈夫压根就没出现，一切都是“我”挥之不去的幻觉，但“我”依然和刘大伟频繁相遇：在录像厅里、旱冰场上、真人CS射击基地中……“我”和刘大伟像捉迷藏一般纠缠不已。直至情节反转，原来“我”和电影小镇压根就没有任何关系，只是老婆跑了之后，“我”要是不忙着拉投资、找接盘，而李家玉的状况也好不到哪里去，其实她早已破产成为失信人，也失去了游戏线下实景乐园的授权资格。很显然，他们同是天涯沦落人，都以自欺的方式活在各自的“笑话”里。

问题的关键是，如果作品只是为了表现小人物的卑微与不幸，那么按照当代小说的思想模式，李修文必会着力于垦掘人物的精神自欺，并由此伸张已成俗套的存在主义主题。但“修文体”的不同之处，却是在所有的卑微与不幸里，都蕴藏着生命的磅礴张力。它可能会受情势所迫而委曲求全，也可能会因迷失方向而浮皮潦草，但只要时机一到，生命之力就会喷薄而出——其情深幽、其景壮美，处处都能体现“修文体”独具的暴烈美学和抒情诗学。若是以文体而论，散文往往是直抒胸臆或借物比兴，而小说则多以志怪传奇表现这一生命张力。由此也就不难理解，为何李修文的小说里会常见人兽合体、疯魔成佛的奇崛景观。从这个角度看，当“我”在遇到刘大伟后之所以变得举止疯狂，正是因为他进入了一个让生命张力得以喷涌释放的非凡时刻。这个时刻，虽然不像《猛虎下山》里刘丰收化身为虎那样耸动人心，但主人公举目所及的万般景象，却都与自我的生命历史密切相关。换句话说，刘大伟这个人物是真是假，究竟有没有真的出现过已不重要，重要的是通过“我”和他的来往，这个人物已经变成了联通现在与过去、打破虚拟和现实的媒介。

因此寻找刘大伟，本质上就是“我”在经历人生变故后的自我疗救：那个已经被现实碾压和拆解了的“我”，只有在寻找刘大伟时才能重新拼凑自己的生命碎片。无论身处何方，“我”的眼里和“我”的心中，全都是那个镜像化的自我，这是生命之力磅礴激荡的炫目景象。纵然在李家玉眼里“我”已疯魔，但就像刘丰收一样，“我”不入地狱，谁入地狱？叙事行进于此，李修文已然进入了一个刻录平民史诗的写作维度：他追随着“我”，看这个人物如何与自我搏斗，所有奇谲瑰丽的场景画面，皆是江东父老与山河袈裟的叙事变奏。就此而言，作家仍然在荒诞情境里，书写着那些绝地求生的小人物的生命史诗。

四 《南国之春》

在这部中篇小说里，作家讲述了一段动人心魂的爱情故事。如果只从内容上看，这部作品因为触及唯美、疼痛和创伤等感觉经验，故而留有李修文早期《捆绑上天堂》等青春写作的痕迹。但它又很难不让人联想到《猛虎下山》里的刘丰收和林小莉：两者不仅一样感人肺腑，而且还有将情感体验公共化和史诗化的倾向。实际上，从《猛虎下山》开始，李修文讲述的爱情故事就已不再局限于情感范畴，而是具有确证人物价值和疗愈存在创伤的叙事功能，它是作家为失意之人建造纪念碑时所用的泥沙与顽石，是书写平民史诗的方法和策略。简言之，一般意义上的爱情小说，已不能解释“修文体”里的爱情故事为何会具有重述人民和再造史诗的功能。

故事开始时，主人公“我”正处于人生低谷，机缘巧合下收到了一个三十年前寄来的包裹，里面的物件让“我”百感交集，回忆瞬间被拉回少年时代。那时的“我”血气方刚、冲动懵懂，偶遇许白杨后便疯狂地爱上了她。作为花鼓剧团学员班里的刀马旦，许白杨青春靓丽、生气蓬勃，一开始并没有把“我”放在眼里。为接近许白杨，“我”费尽心思却一无所获。难以忍受的思念之情，驱使“我”以许白杨为原型续写手抄本小说《南国之春》。书里当然是极尽想象之能事。后来事情败露，许白杨却借机要挟“我”帮助她完成复仇，方法就是用写作揭露“八四三研究所”里的骗子团伙。“我”当然是听命行事，期间两人暗生情愫，但因许白杨生病和犯事等原因而不得正果。故事结尾时，许白杨不知所踪，“我”只能在幻觉里与她一再重逢。为讲述这个哀戚动人的爱情故事，李修文重拾当年笔法，用凄婉热烈的诉说替代了那份山河入梦的恢弘。从表面上看，《南国之春》似乎是一部以“纯爱”为主题的爱情小说，读者大可从成长经验、性别意识和存在主义等各个角度加以解读：毕竟“我”像是为爱而生的情种，自始至终都痴心不改。而许白杨的个性独立和自由不羁，也像极了类型小说里常见的“大女主”人设。然而耐人寻味的是，具有如此类型化特征的作品，却让我们分明感受到了一股平民史诗才有的磅礴之力。何以如此？答案恐怕依旧要从修文体的虎嗅蔷薇中去寻找。

小说里有一处细节曾反复出现，那就是当“我”在游泳池里偷看许白杨游泳时，竟恍惚看见了一匹英气勃发、自由驰骋的野马。这匹“年轻的母马，正在朝我走过来，当她游出去十几米远，脚踩着水，直立起身体，甩了甩被打湿的头发，我的眼前，分明还是一匹母马在甩动自己的红鬃。”到了小说最后，“我”跃入长江，赫然看见“一匹赤裸的母马，在草原上狂奔，奔向了一匹赤裸的公马，就好像，只要它们谋面，厮磨，交配，生殖，更多年轻的幼马，更加绿而广大的草原，立刻便会出现在我眼前的水面之下”。以人为马，难免会让人想起以人为虎和以人为猴，也就是说李修文在这部作品里仍然沿用了人兽合体的写法。比起猛虎与灵猴，野马虽然没有志怪之意，但奔腾的马儿却具备如下功能：其一是提升小说的叙事速度以生成暴烈美学，其二则是借此涤荡爱情小说里的哀戚惆怅，并以磅礴之力缔造史诗独具的气象与格局。

先看叙事速度问题。小说里叙事的快慢，既是写作技巧也是美学渊薮。疾风暴雨、一往无前的叙事推动情节跃进，静水流深、回环往返的叙事则延宕情节向前。快慢与否主要取决于作家的叙事策略，目的都是为了表达主旨和建构美学。一般而言，“细节是调整小说叙事速度的枢纽”，简化或忽略细节描写会加快叙事速度，反之盘桓于细节则会减缓叙事速度。而不同的叙事速度也会制造不同的美学效果。快节奏往往会让小说的叙事起势，生成气象阔大的美学，慢节奏则常常凸显细腻和深邃之美。因此好的小说家，一定会注重叙事快与慢的结合，并由此建构参差的繁复美学。只有那些趣味单一的作家，才会追求过度明确与稳定的美学效果。这也是为什么当我们在阅读李修文的小说创作时，总会有暴烈与抒情这两种截然不同的审美体验反复出现。

具体到这部作品，可以看到在野马意象出现之前，作家的叙事速度明显偏慢，很多段落都集中在“我”对许白杨那份念兹在兹却不可得的爱恋上。人物青春期的懵懂与不谙世故的青涩，也在相对缓慢的叙事中得到了完全表现。但野马的出现却骤然加快了叙事速度：泳池里的野马形象，既是为了比喻许白杨的蓬勃生机和自由个性，也是为了暗喻“我”初见许白杨时的怦然心动。野马提升了那段描写泳池景象的慢叙事，进而让小说基调从细腻走向了狂放。作品结尾时的叙事速度愈发加快，场景不仅从喧嚣拥挤的泳池切换到了“广大”的长江与草原，而且还借由野马狂奔和“更多年轻的幼马”喻指生命的自由。这无疑是对“我”和许白杨凄美爱情的升华，此时的暴烈之美既洗去了爱情悲剧的哀戚，同时也在两个典型人物的生命际遇中，横截出历史、社会与人性的片段。从这个角度说，《南国之春》既有冰的冷静，也有火的热忱，而小说美学的所有繁复与一切参差，都对应着那些失意之人的生命形态，因此这仍然是一座李修文专为小人物所建造的纪念丰碑。

五 《木棉与鲇鱼》

与前几部作品相比，《木棉与鲇鱼》和《猛虎下山》的关联无疑最弱。两者不仅题材迥异、主题不同，而且就连人兽合体的常见写法也付之阙如。当然，如果非要强作解人，那么鲇鱼这一满身都是剧毒的物种也确实可以影射人心——毕竟小说写的就是一桩谋杀案。只不过较之这种意义索隐的读法，作品情节的扑朔迷离才更加引人注目。借用一位作家的话说，“有意义”的小说未必就一定高于“有意思”的小说。而小说能“有意思”，当然离不开情节的波诡云谲，尤其是在涉及谋杀情节的罪案小说里，意料之外、情理之中的情节反转最是引人入胜。比起那些言在此而意在彼的寓言象征，反转其实更加考验一个作家的讲故事能力。而反转的前提是悬念，只有按照制造悬念、揭晓答案和情节反转的逻辑展开叙事才最符合读者的阅读心理。总体来看，《木棉与鲇鱼》就是一部以悬念推动情节发展，再以反转惊异读者的“有意思”的小说。除此之外，这部作品仍然保留了由实入虚的写法，那些修文体独具的人民性书写，就隐藏于反转后的情境抽离中。

小说悬念就类别而言，大体可分为总体悬念和层叠悬念这两类：“总体悬念贯穿于作品始终，用于作品的总体构思”。“层叠悬念是在总体悬念抛出之后，在情节不断涌现的一个个小悬念，处于情节的各个层次之间，隶属于总体悬念”。在这部作品里，总体悬念无疑是那个叫“木棉”或者“鲇鱼”的台风。尽管天气预报早就提醒了这场台风，主人公于慧和她的新婚丈夫老欧却仍然来到了一座小岛旅行。此时的悬念就是这对看上去无比恩爱的新婚夫妻，会不会在台风天气里遭遇什么不测？这是因为台风的两个名字各具意味：“木棉”隐喻佛法护身，鲇鱼则因其毒性暗示危险，两者分别代表了这对新婚夫妻的不同境遇。借台风命名，作家首先设置了一个总体悬念。但这个悬念同时也包含了叙事陷阱，即读者会挂怀台风对两个人物新婚旅行的影响，而忘记人心之险恶其实远胜台风之暴戾。果不其然，随着于慧前夫小田的出场，这个故事也就开始出现了一系列与人性有关的层叠悬念。

第一个悬念是于慧会不会和小田旧情复燃？老欧如果面对这一状况，是选择报复还是理解于慧？当于慧偶遇小田，后者一心盼望复合，而于慧则以新婚为由拒绝时，故事的发展已经开始令读者生疑。这是因为无论于慧怎样拒绝小田，她的回忆都证明了自己旧情难忘。如果按照一般套路，作家必定会写于慧在面对两个男人时何去何从这类理智与情感的故事。但接下来的情节反转却让人无比震惊：当小田和于慧回忆起在水库打捞白甲鱼的尘封往事时，小田蓦然惊觉了一个秘密，原来于慧把老欧带到这座小岛上是“想要他死在这里”。意图谋杀丈夫的情节反转骤然让叙事提速，紧接着就是更多的层叠悬念接踵而至：于慧不是和老欧非常恩爱吗？那些关心老欧的举动难道只是假象？谋杀丈夫的动机是什么？一个体弱多病的小女子又当如何行凶？

有意思的是，在面对这么多的层叠悬念时，作家却回避了一个最不该回避的问题，即于慧的谋杀动机是什么，他反而耐心叙述了几次失败的谋杀过程。小说的第二次反转，是于慧突然意识到小田其实在多年前就已溺亡于水库，她和小田重逢，以及小田协助她杀人等等都是幻想。比这个更令读者惊悚的是，原来老欧对于慧想杀害他的意图也早就知晓，甚至正是老欧告诉于慧，小田已不在人世，而且老欧对她当年以结婚为由想杀掉自己的居心也洞若观火。这么看来，老欧才是那个老谋深算之人，他之所以和于慧逢场作戏、百般周旋，皆因他相信这些都是自己必须渡过的劫难，因此老欧主动和于慧来小岛旅行，也是出于渡劫脱险的目的。这是小说里的第三次反转。读者从两次情节反转中，其实就已经猜到了于慧的杀人动机是为小田复仇，因为她将小田之死归咎于老欧。问题是于慧为何在遗忘了小田已死的前提下还幻想出两人的合谋？如果小田还在，那她为什么又要如此执着地除掉老欧？种种不通情理、自相矛盾之处，无不暗示了于慧的精神健康问题。果然，在小说结尾处，曾经被浓墨重彩书写过的凶案现场竟空无一人。最后于慧终于想起她有一个新婚的丈夫叫老欧。在这个最终也是最令人惊异的反转中，此前所有的故事都不成立——小田和谋杀其实都未曾真正存在过，这一切都只是于慧发病之后的幻想而已。但这就是故事的结局吗？那地上的两把刀和屋内的狼藉景象，就一定是于慧发疯制造的结果？抑或这也许是于慧杀人之后逃避现实的幻想呢？由此可见，情节的不断反转，不仅让作家之前的叙事变得不可靠，而且就连于慧最后的清醒也令人生疑。不得不说，作家这种包含了所有可能性的不确定叙述，确实让读者产生了浓厚的阅读兴趣。

值得注意的是，这部小说实际上并不完全是一场语言和叙述的游戏。于慧最后的清醒还有更为深远的意味：如果说在她清醒之前，于慧一直深陷于对小田的思念和幻想，以及实施复仇计划之中的话，那么这个女性人物就始终被困在幻想里——她是自己精神的囚徒，似乎将永世不得翻身。但结尾的反转，却让于慧从此前狂乱黑暗的情境中抽离了出来，因此这是作家对人物的拯救和对失意之人的庇护。在这个意义上说，当于慧在码头上奔跑，想起深夜里的船、新鲜的蔬菜、天上的星星，还有海风和小田的味道时，这个不幸的女人终于和爱人重逢，而所有怜惜她的读者也从中得到了安慰与释然。

综上所述，李修文自《猛虎下山》以后的中短篇小说创作，仍然赓续了他为失意之人建造纪念碑的意图。虽然因篇幅所限，这五部作品只是从一些侧面记录了小人物的人生故事与生命痕迹，但其史诗品格却依然醒目。而李修文用虎嗅蔷薇的细节描写，既证明了平民史诗在细小叙事中仍可葆有阔大深远的精神气度，同时也在修文体一贯的暴烈美学和抒情诗学里，再次展现了新时代文学人民性书写的各种可能。