徐兆正：现代主义对现实主义的克服问题及其他
作为一种文学建构的现代主义，始于19世纪80年代，鼎盛于20世纪30年代。现代主义从何处开始建立起自身的重要性？也许，可以说是从对线性叙事克服这一点上开始的。现实主义使用语言犹如使用履带，情节在此源源不断地被传送到读者手里，所以总是有先于写作的意义和它的生产者存在，而现代主义的情形截然不同：它的意义被置后，语言也不再作为中介，语言描绘但不运载，语言分裂而不复制。其结果，是内在于一个描述性文本的意义总是被生产出来的，不过不是由写作者生产——写作者的地位摇摇欲坠，临近被废黜和勒令消失的绝境——而是被语言、结构以及接受者生产出来。
线性叙事是一套可以模仿操作的技艺，也是一个思想先于语言的程式。正因为思想先于语言，所以两者分离：语言谨小慎微地处理着它并不理解的思想，而无论是作为工具手段的语言，还是等待被传递的思想，都暗含着一个本体论假定：必有一个运筹帷幄的思想者-作家此刻坐在桌前，预备写出他的大作。这位思想者-作家很可能便是贝尔纳·亨利·列维（Bernard-Henri Lévy）绘制的肖像画：“人们将沉思、耐心、忍耐、顽强、集中精神、倔强的形象与思想联系在一起”。[1]换言之，在线性叙事，“写作”反倒无足轻重——既然写作无非是将思想形诸语言的一次誊写行为。由此，我们才能理解为什么语言要次第有序地过滤思想，为什么要谨小慎微乃至到头来根本就不理解它所传递的思想。说到底，这就是现代主义与现实主义的断裂，前者从此建立起它的重要性，但并非出自文本意涵的差异（很难说思想在几千年来有多少实质的变化），而是思想同语言的关系发生了改变：现代主义的语言先于思想，是以“字词产生了一种形式的连续性，从中逐渐滋生出一种如无字词就不可能出现的、思想的或情感的内涵”。[2]
现实主义是作家本体论，现代主义则是语言本体论，后者藉此完成对线性叙事的克服。谁谋杀了作者？语言。是语言让那个坐在桌前的思想者-作家显得滑稽；写作主体如今只是一连串被激情支配、偶然出现、并且毫不连贯的语词。现代主义作家从不费心将自身安置在“思想”的状态，似乎在那里可以停滞、演算、类比、判断。相反，他们无时无刻不在用“身体”取代“主体”思考（巴特在《写作的零度》言及的延续性[3]是感受的连续性，而任何时代的思想显然都无能于此——无能于一种形式的延续）。现代主义也因此不再有“腹稿”一类的概念，字词乍看起来是写作的元素，但它更是思想的前提：无意识的语言取代了有意识的作者，思考随一个词语触发，词语碰撞另一个词语，这个过程被无限延续下去，[4]直到写作结束。在一个完成的现代主义文本，思想既仿佛姗姗来迟，又似同决堤之后的洪水，它最极端的情形，正是布勒东声辩的自动写作。
对应于现代主义，只能设想唯一的一种思考，而它发生于写作的进程。这个结论看起来和萨特对思想如何发展的解释龃龉——“只有个别的事件才能构成历史，那是因为思想是跳跃着产生的，是一下一下地出现的，跳跃、回跳、冲击、反动、颤动、爆发、突燃、炸响，仍然是事件，永远是事件，思想中有意义的只有事件，因此也就只有中断。思想，真正的思想从来不是通过用心，通过聚精会神，通过深思熟虑产生的，而是像所有的事件一样，是通过事故，是在暴风雨中产生的”[5]——但只要我们将萨特的“偶发事件”置换为巴特的“语言冒险”，即可会心两者蕴藉着同一个时代精神。
自19世纪末起，里尔克的“第三者”——服从叙述编码的情节——已愈来愈丧失权势，而描绘则在一个成立文本的进程愈发不可或缺（现代读者已能够想象一种悬置情节的小说，同时开始排斥那些缺失了描写的作品）。原因显而易见：当语言由中介上升到宰制文本的地位，除开描述，语言何为？即令在布勒东那里——也许正是他的某些作品清晰地显示了描写性质的细节对于叙述性质的情节的僭越。现代主义文学不再以叙述的情节摹仿现实，他们专事以描绘的细节创造一类新的真实。现实主义的镜像论悉心照料每一个能指与其指涉物的平行对应；一种新的真实则诞生在摆脱了指涉物的能指的滑动、游戏和漂移之中。
在超现实主义文学（它也是广义现代主义的一部分）与同时期的现实主义文学之间，隔了整整一个时代的面对指涉物的犹疑不决。能指和指涉物的对应很像是一道函数题，写作者演算它们终究是为了求得答案：作为道德规范的所指；可是一旦抛开指涉物，无疑也就会颠倒现实主义文学的结论：文本的能指会反过来全面覆盖文本的所指。这就好比阅读《追忆似水年华》时不应过分关注时间的因素，也不必特意看重卷数的位次，仿佛《重现的时光》既能揭开此前的疑惑，也将偿还此前阅读的辛劳。诸如此类的阅读只会干扰读者对文本空间的关注，或者说，会遮蔽小说里那些更有价值的共时层面的描写。
普鲁斯特的小说有力地展示了现代主义是如何克服线性叙事的，克洛德·西蒙在《四次讲座》里曾令人信服地分析过这一点：
（普鲁斯特对巴尔贝克一顿饭的）这种描写在工作，在行动，它以一种惊人的方式阐明了另一个俄罗斯人什克洛夫斯基给“文学事实”下的定义，就是说，“一个物件从它习惯的概念到一个新的概念圈子中的转移”。……描写已经显现出，它以充满活力的方式在运作，并让自身成为了故事情节。[6]
这赋予了普鲁斯特作为文学巨人的新颖性，就是在他的作品中，迄今为止始终归于故事情节的能指角色，现在要由向来被认定如同故事叙述中的一个暮气沉沉、软绵无力，至多不过是“静态”的成分，也就是说，要由描写本身来承当了。正是它，这里，现在，在“起作用”，在工作，在行动。[7]
普鲁斯特的细节最终造就了一个各类主题遥相呼应的宇宙。在《追忆似水年华》中，细节对情节的罢黜本质上也是空间对时间的废止，因为情节始终都是以线性时间的叙述组织起来的，它们要么一发不可收拾地奔向终点，要么无限延宕这一奔向终点的运动，要么则故作聪明地把结局拿掉……可是不论怎样，现实主义作家对故事的终结大概都有着类似上瘾的症状。普鲁斯特如何克服了线性叙事？通过在空间上叙述——并且只在空间上叙述——他用大量共时性的细节抵消了小说的这种直线运动，由此在空间的维度贯穿、编织起了全部的写作。
里尔克（1875-1926）与普鲁斯特（1871-1922）是同代人，而且现在我们已经知道，里尔克弥留前夕（他比普鲁斯特晚出生四年，也晚逝世四年），护士为他朗读的正是普鲁斯特的作品片段。不仅如此，两人作品中的精神也惊人地相似。在普鲁斯特作品里存在各式各样的空间性细节，里尔克同样如此，他曾将诗的本质归结为经验，归结于回忆，同时他也强调了遗忘在回忆感召中的重要性。在《布里格随笔》第十四篇，他道出了《追忆似水年华》的大半神髓，这无法不令人感到震惊。需要指出的是，两人对“细节”的关注，最终指向的并非外在现实（细节总是容易把我们的注意力引向外部）。通过对线性叙事的克服，现代主义在此获得了它的第一个结论：藉由“心中之眼”，藉由一道崭新的目光，让那些微不足道的外部细节纷纷向内转，直到它们变成作者的内在经验。
不过，现代主义是否也拒斥了道德性、进步主义与艺术的工具论呢？它是否将形式主义的理论贯彻到底？答案很可能是否定的。现代主义代表的，更多是一种对现实主义加以反思的欲望，它渴望逼近无意识的领域，以期在这里把握一种更高的真实。
现代主义反对线性叙事，这一点毋庸赘言，不过倘若深究它与现实主义的形而上学假设之间的关联，则未必有常识想象的那样一目了然：似乎现代主义真的废除了世界的深度模式，也不再坚持世界和文本的平行关系。要而言之，我们之所以如此看待现代主义，往往是将后现代主义里某些摧枯拉朽的印象误植到了现代主义这里——这印象便是否定性精神，但现代主义，无论从哪一个方面来看，它都是肯定性的。譬如它对自我认同模式的改造，最终仅仅是在现实主义所要求的“真诚”中引入了无意识，[8]由此才得出了一种连贯性的反思——我们不能据此指认现代主义反对深度模式，因为在这里本质层面仍由无意识占据，而它仍将自身标榜为有待破译的困惑。
无论是弗洛伊德还是其他什么理论，对个体无意识或社会无意识的挖掘本身就是一种强调。前者认为在意识表层下面存在一个起决定性作用的源泉，人们可以从偶发且难以归类的现象（口误、梦境等等）意识到这一本源的存在；与弗洛伊德同时代的其他理论思潮，则提出了各式各样的“社会无意识”。然而，现象和本质的分裂，某种意义上只是理论的引诱，它诱惑我们去追踪、察明系统里可能存在的决定性因素。但这一切只是理论的虚构。[9]
同样，现实主义通过假定身份是继承得来的，所以必得有一套训谕规范才能维持此一身份清白；反观现代主义，尽管它常常打破善必定战胜恶的顽念，但这类对道德性的改造，并不意味着现代主义作品里毫无道德性可言。现代主义通常认为文学并不一定就是对世界的模拟，它还应该抱着“单纯无知是一种精神失常”（格雷厄姆·格林）的戒律，成为一种冒犯。例如传统侦探小说都是现实主义，而硬汉派或“伪推理小说”则属于现代主义：对读者而言，当小说主人公以直觉行事，只会让我们更觉亲近。达希尔·哈米特的《血色收获》仅用三分之一的篇幅就完成破案，余下的内容只是在讲述侦探如何将罪恶之都掀翻。此书所作的实乃一次反向突破，“罪恶必须得到惩罚”的理性信条也从未被贯彻得如此彻底。哈米特会非常坚定地说：“触犯法律的人迟早都要被逮捕，这点可能是对现有的神话最不构成挑战的地方。而且每一家侦探机构都堆积着大量悬案和罪犯未归案的档案。”[10]钱德勒的心中同样“对卑鄙和腐败产生强烈的愤慨，对暴力娱乐抱着严肃态度。”[11]
所以，我们最好还是把现代主义的道德性理解为一种重建秩序的努力，[12]这也是它有别于后现代主义的肯定性：
在普鲁斯特的小说中，一个个的故事分解了，而借助于时间上的一种精神建筑，又重新构建；而在福克纳的小说中，主题的展开以及它们的多种结合打乱了整个的编年时间顺序，以至于常常显得在重新挖掘，逐步地将叙述刚刚揭示出来的又重新淹没。而在贝克特那里，事件并不缺少。但是它们在不停地互相争辩，互相质疑，互相毁灭，甚至于同一个句子可以包含着一种确认，以及对它的立即否定。总之，缺少的并不是故事插曲，而仅仅是它确定的特性、它的安稳、它的天真。[13]
现代主义习惯对语言施暴，同时又从未放弃构建秩序的愿望。现代主义的肯定性是重新构建、重新挖掘、重新确认，尽管也会随之遭遇新一轮的毁坏与否定，但这一流动延续的过程，最终指向了重建秩序。由是，现代主义才得以“在一种创造与涂掉的双重运动中完成了自我”。[14]
现代主义与后现代主义，一则肯定性精神，一则否定性精神，那么现实主义与现代主义又如何呢？二者无疑都力求真实，但问题在于，它们的真实性所指是不一样的。现实主义文学的真实仅仅是合乎道德理性的真实，它排斥任何逾越这一范畴的杂多，现代主义则不限于此，后者追求的是直观感性的真实，亦即凡是内心经验到的皆为真实。在此意义，现代主义无疑要比现实主义“更加真实”：不仅文明是真实的，野蛮也是真实的；不仅人是真实的，“非人”也是真实的；不仅理智是真实的，迷狂也是真实的——所有在现实主义文学中遭到排斥的，也都在这里迎来了它们的复归。
对应于格里耶所言的否定和肯定的辩证运动，麦克法兰曾更进一步地将现代主义文化划分为三个阶段：打碎传统、[15]重构各部分关联、实现系统性的融合。[16]如果把福楼拜、波德莱尔、劳伦斯、亨利·米勒、热内及威廉·巴勒斯等人都看作现代主义的英雄，那并不仅仅是因为他们的否定，也因为他们都要求肯定自身意义的真实——尽管他们的“真实”各各不同。
2017年4月13日写好
2025年1月10日修订
