中国作家协会主管

1942年5月，毛泽东在延安召开的文艺座谈会上发表长篇讲话，讲话稿在长达近一年半的修订之后，最终于1943年10月19日作为延安“整风文件”由《解放日报》正式发表。随后，相关机构发布了学习《讲话》的指导文件。

1943年10月20日，《讲话》公开发表的第二天，延安整风时期成立的特别机构“中央总学委”发布了学习《讲话》的通知，指出：“毛泽东同志在一九四二年五月延安文艺座谈会上的讲话，是中国共产党在思想建设、理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件绝不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义、历史唯物主义思想的典型示范。各地党组织收到这一文章后，必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻的学习和研究。”

同年11月7日，中共中央宣传部发布了《关于执行党的文艺政策的决定》。该文件强调：“十月十九日《解放日报》发表的毛泽东同志在延安文艺座谈会的讲话，规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识，纠正过去各种错误的认识。全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示，克服过去思想中、工作中、作品中存在的各种偏向，以便把党的方针贯彻到一切文艺部门中去，使文艺更好地服务于民族与人民的解放事业，并使文艺事业本身得到更好的发展。”

以上两个文件，是中共中央关于《讲话》的正式定位，也是延安各界学习《讲话》的根本性指导文件。但如果我们对二者进行比较，则不难发现两份文件对《讲话》的解读并不完全一致。前一个文件指出《讲话》“绝不是单纯的文艺理论问题”，而是一个政治宣言，一部马列主义的“教科书”；第二个文件则与之不同，明确将《讲话》解读为一项文艺政策。上述两种视角是否存在差异？怎样理解这种差异？对这一问题的解答，仍需摒弃“政治”与“文学”的二元对立，开展对“话语讲述的年代”与“讲述话语的年代”的双重回返。

作为《讲话》最权威的理论阐释者与实践者，周扬无疑是打开《讲话》甚至“毛泽东文艺思想”的重要抓手。近年来，不少学者开始关注周扬与毛泽东之间的对话与互文，为重新理解《讲话》提供了富有启发的视角。本文尝试在此基础上，通过毛泽东本人对周扬与郭沫若的回应，讨论毛泽东在看似认可了周扬的解读之后，为何又会对郭沫若有关《讲话》“有经有权”的评价深表认同，以期进一步打开《讲话》这一弥久常新的话题的理论潜能。

一、“普及”还是“提高”？

1937年由上海抵达延安的周扬因其“在文艺理论上的成熟与敏感”，一直颇受毛泽东器重，二人有过很多讨论文艺问题的书信往还。但周扬从主持延安“鲁艺”工作的副院长上升为延安时期最重要的“毛泽东文艺思想的权威的宣传者、阐发者乃至党的文艺政策制定者”，乃至中华人民共和国成立后登上中国文艺界最高领导人的位置，最重要的功绩还在于他对《讲话》的阐释与实践。尤其是他在《讲话》正式版本发表后仅用了四个月时间编选出版的《马克思主义与文艺》一书，成为“毛泽东文艺思想”的奠基之作。这本书将毛泽东的《讲话》放置在马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅的相关理论观点之中，为阅读和理解《讲话》提供了一个宏阔的理论背景。在为这本书撰写的序言中，周扬将《讲话》定义为毛泽东对马克思主义文艺理论的伟大贡献。周扬的这一评价，为《讲话》赋予了一个全新的理论站位。周扬宣称：

毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。本书就是企图根据这个讲话的精神来编纂的。这个讲话构成了本书的重要内容，也是它的指导的线索。从本书当中，我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。

毛泽东在延安文艺座谈会发表讲话之前，从未就文艺工作发表过系统的看法，从未表现过自己的文艺理论修养。因此，在延安文艺座谈会做“结论”时，毛泽东称自己“对文艺是小学生，是门外汉，向同志们学习了很多。”“讲话”初稿完成后，毛泽东广泛征求意见，又反复阅读了瞿秋白的《海上述林》等相关著作，几易其稿才拿出来正式发表，可见其慎重与期待。在读到周扬撰写的这篇序言之后，毛泽东马上给周扬写信，信中称：

周扬同志：

此篇看了，写得很好。你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上了一课。只是把我那篇讲话配在马、恩、列、斯……之林觉得不称，我的话是不能这样配的。

得到毛泽东的肯定之后，周扬的这篇序文很快被延安《解放日报》（1944年4月8日）全文刊发。毛泽东说周扬的解读“对我也是上了一课”，可能有自谦的成分，也可能是实情。因为周扬为《讲话》赋予的意义，很可能是毛泽东本人也没有意识到的，甚至很可能并不是——或至少不完全是毛泽东的本意。我们不妨看看周扬的解读，把我们引向何方。在序言中，周扬通过总结《讲话》的理论贡献，展开了对《讲话》的导读。他指出：

毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题。他把列宁的原则具体化了，丰富了它的内容，使它得到了辉煌的发展。他解决了中国革命文艺运动的许多根本问题，首先是明确地全面地解决了革命作家人生观的问题，并且把这问题作为全部文艺问题的出发点，同时这个问题的提出和解决，恰是纠正了过去革命作家对于这个问题的疏忽和不理解。我不准备在这里对毛泽东同志这个讲话中的各种问题一一加以说明，我现在只想说明下面的三个根本问题：

一、什么叫做“大众化？

二、提高与普及的关系。

三、如何表现新的群众的时代。

这三个问题我们过去从没有解决过，至少没有完全解决过，有的甚至从没有提出来过。这三个问题解决了，就解决了革命文艺的基本原则，基本方针。

周扬开篇的第一句话，就是“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向”。《讲话》成为毛泽东对延安作家写出“伟大的作品”的“有力的鞭策和号召”，周扬认为“只要有了正确的方向和坚持的努力”，延安就“一定会产生伟大的作品”，鼓励大家“急起直追”。十分明显，周扬完全将《讲话》定义为一则“文艺理论”。

周扬对《讲话》的理解，基本围绕他总结的以上“三个根本问题”开展。他认为《讲话》“关于大众化及普及与提高的关系解决了方法问题”，从文艺“把提高放在第一位”，改变到“把普及放在第一位”，周扬将“如何表现新的群众的时代”视为问题的根本，并由此顺理成章地在“普及与提高”的二元对立中站到了“普及”一边。在此基础上周扬将《讲话》的主体内容归纳为：“文艺从群众中来必须到群众中去”，“他（指毛泽东，引者注）的更大的贡献是在最正确最完全地解决了文艺如何到群众中去的问题”。周扬总结道：“假如大众化解决了立场，普及与提高解决了方法”，那么“文艺工作者必须与新的群众的时代相结合”就是革命文艺在新的时代的新的任务，并指出了完成这一新的任务的具体路径，即“我们过去的轻视普及同我们的轻视民间文艺是有关系的”。

周扬对《讲话》的上述读解，得益于——亦明显受制于其职业身份。从1939年开始周扬一直以副院长身份主持鲁迅艺术学院的工作，直接参与和领导了“鲁艺”以及“鲁艺”主导的延安文艺实践。成立于1938年的“鲁艺”是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校，1940年后更名为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”。“鲁艺”成立后，不仅迅速成为党的文艺干部的摇篮，同时成为实现中共文艺政策的堡垒与核心。1942年4月27日，毛泽东与中宣部代部长凯丰联手发出请柬，邀请100多位延安文艺工作者参加文艺座谈会，其中“鲁艺”师生就占到半数左右。由此可见“鲁艺”在延安文艺界的举足轻重。但“鲁艺”在办学过程中也走过弯路。1940年以后“鲁艺”在教学中过分强调“正规化”，热衷于“关门提高”，越来越远离“鲁艺”成立时确立的以艺术“宣称鼓动和组织群众”的初衷，“全部课程里面，研究现状，研究普及运动，研究民间艺术的课程，这几乎不占什么地位”，鲁艺的许多学员“完全沉潜于西洋古典作品的世界，由这培养了一种所谓‘高级的’欣赏趣味。他们看不起中国当代的作品，民间的文艺更不消说，对于延安刊物发表的作品，甚至采取了一律不看的态度”，因而受到毛泽东的批评。延安文艺座谈会之后，毛主席应周扬的邀请到“鲁艺”对全院师生讲话，讲述“普及”与“提高”的辩证关系，提出了著名的“小鲁艺”与“大鲁艺”的观点，指出“鲁艺”学员现在学习的地方是“小鲁艺”，只在“小鲁艺”学习是不够的，还要到“大鲁艺”学习，这个“大鲁艺”就是工农兵群众的生活和斗争。对毛泽东的指示，“鲁艺”迅速落实，走出校园，向群众学习，汲取多种民间文艺样式，加以改造、发展，创作出一大批深受民众欢迎的优秀文艺作品。大型新歌剧《白毛女》、秧歌剧《兄妹开荒》、民歌《东方红》，还有木刻版画等都是这一时期“鲁艺”的代表作品。在“鲁艺”的引领之下，延安艺术家们开始走出“五四启蒙文艺”的自我认同，“到前线去”“到农村去”，走上了文艺“为人民服务”的道路，深入群众，向群众学习，创作群众喜闻乐见的文艺形式的过程，催生出“民族形式”与“民间形式”的兴起，并进而上升为对“中国作风”与“中国气派”的文化政治自觉。在“鲁艺”引领的整个“延安文艺”转向的过程中，身为“鲁艺”领导人的周扬居功甚伟。他不仅直接领导了轰动延安的“新秧歌运动”，直接参与并指导了代表“延安文艺”最高艺术成就的新歌剧《白毛女》的创作，他还是代表“延安文艺”乃至“人民文艺”发展方向的“赵树理方向”的重要发起人。更重要的是，周扬在“延安文艺”的变化与《讲话》之间建立起关联，将“延安文艺”的转向视为《讲话》精神的实践。

站在延安时期这一中国“新民主主义革命”的历史转折点，周扬的意义毋庸置疑。但如果扩展到周扬与整个“短二十世纪”的对话，尤其是将周扬的理论与实践放置到社会主义革命时期，理解周扬的意义则要困难得多。

按照郭沫若关于《讲话》“有经有权”的评价，周扬对《讲话》的解读，无论是对“普及”的强调，还是对“新民主主义伟大作品”的期待，尤其是将《讲话》定义为（马克思主义）“文艺理论”，都明显强调了《讲话》作为“权”的一面。“鲁艺”负责人的身份决定了周扬作为《讲话》执行者的责任，在这一视域中，《讲话》在“经与权”之间的理论辩证，变成了周扬的“盲视”。

以作为《讲话》核心的“普及与提高”的关系为例，毛泽东的确在《讲话》中批评了当时延安文艺界存在只重视“提高”而忽视“普及”的倾向。毛泽东说：“有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高。”毛泽东也的确批评了“鲁艺”的关门办学倾向，但这都不是将“普及”本质化的理由，因为在《讲话》中，毛泽东对“普及”的强调，从属于“普及”与“提高”的“辩证法”：

普及工作者是永远停止在一个水平上一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，那么，教育者和被教育者岂不都半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民需要普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及的基础上提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。

更重要的是，周扬视《讲话》为“革命文艺的基本原则”，这种读法，其实有待辨析。因为在马克思、恩格斯的视域中，“文艺”作为意识形态，是一种建立在经济基础之上的上层建筑，也就是说，“文艺”从来就是政治的一部分，因此根本不存在什么“马克思主义文艺理论”。其实对这个问题，周扬本人也不是没有认知。1951年5月15日，周扬在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告中，就曾发表如下见解：“马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东，都是注意文艺工作的,但是马克思、恩格斯没有写过很多关于文艺方面的作品,仅仅有几封信。列宁发表过一些文章，如《论党的组织与党的文学》，论托尔斯泰，但这是在十月革命以前写的，以后列宁就没有可能来写文章了。斯大林对文艺工作是非常重视的，他写过信，也发表过很多意见(在苏联有许多重要的文艺问题都是由他提出来的)，但是他也没有发表过长篇文章。在这方面，我们很幸福，在一九四二年，正是我们革命最困难的时候，毛主席恰恰有那么一个机会，在延安文艺座谈会上，作了这样一次讲话，把马列主义的文艺理论非常系统、非常全面地作了一个解释，作了一个发挥，这样就使得我们对于文艺工作的领导有了一纲领。”

按周扬的讲法，是毛泽东“发挥”了“马列主义的文艺理论”，但周扬可能没有意识到，他在低估了马克思、列宁、斯大林的同时，同时也低估了《讲话》。与马克思、列宁一样，毛泽东发表《讲话》的目的，说到底是在一个集中了延安文艺家的会场上以“文艺”为名谈论知识分子的思想改造问题——这只是延安“整风运动”的一个分会场。周扬将一份政治报告解读成文艺政策或文艺纲领，是典型地把“经”读成了“权”。换言之，毛泽东在谈“政治”，周扬在谈“文艺”。在毛泽东的意识中，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”因此根本不可能存在一种周扬强调的所谓“毛泽东同志文艺理论”！毛泽东在发表文艺问题的讲话时，经常强调“你们要我来讲几句话。可是我不熟悉艺术方面的问题，只能贡献一些粗浅的意见给你们参考。”显然不仅仅出于自谦。与此同时，以极短的时间创造出文艺奇迹的“鲁艺”在1943年春被取消独立建制，并入延安大学，成为延大属下的一个学院，从这一事件亦不难窥见“文艺”在作为政治家的毛泽东心中的真正位置。

周扬对《讲话》的上述解读，根源于他对“新民主主义时代”的政治理解。毛泽东多次重申的根据地与非根据地的区别“不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”的论述让周扬深受鼓舞，故周扬在《序论》中提出“新民主主义的伟大时代也应当产生它的伟大的作品，而且我相信，只要有了正确的方向和坚持的努力，一定会产生伟大的作品。我们急起直追吧，毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》就是对于我们的一个有力的鞭策和号召”。事实上，《讲话》后周扬在延安从事的所有文学实践，都可视为朝向这一目标做出的努力，即创造出“新民主主义时代”的“伟大的作品”。只是周扬在确认“新民主主义”的自我认同时，始终将“旧民主主义时期”作为唯一的“他者”，却几乎完全没意识到“新民主主义时期”的另一个“他者”——“社会主义时期”的意义。这一迷思导致周扬在第一届文代会上直接将具有“新民主主义”性质的“延安文艺”等同于“人民文艺”，完全没有顾及“人民”这一概念的历史内涵。换言之，相比“旧民主主义时代”，延安所处的“新民主主义时期”当然是一个周扬所称的前所未有的“伟大时代”，也理应创造出超越旧时代的伟大的“新民主主义文艺”，但相对于更伟大的“社会主义”以及代表“历史终结”的“共产主义”，“新民主主义时期”只是一个历史的过渡期。在这一历史序列中，作为延安“新民主主义文艺”的重要缔造者，与他全力打造的那些“新民主主义时代”的伟大作家与伟大作品一样，不管多么辉煌，都无法回避一个更伟大时代的超越和扬弃。

二、何谓“人民”？

《讲话》作为以重建“三风”——“反对党八股以整顿文风”“反对主观主义以整顿学风”“反对宗派主义以整顿党风”为目标的“整风文件”，堪称“三风”的表率。为了让自己的理论通俗易懂，毛泽东对全文做出了简明的总结：《讲话》主要讨论了两个问题。“第一个问题：我们的文艺是为什么人的？”第二个问题，就是“如何去服务的问题”——“用同志们的话来说，就是：努力于提高呢，还是努力于普及呢？”毛泽东的语言明白晓畅、生动活泼，但以上两个问题，因为涉及“历史辩证法”这一马克思主义的基本原理，要领会其繁复幽微，对马列水平不高的延安艺术家来说，其实并不容易。

第一个问题的重要性显而易见。“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，毛泽东为这个问题提供的答案是：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”听起来，毛泽东给出的答案十分明确，但问题的复杂性可能就正好出在这种看似一目了然的地方。如果细读全文，我们会发现在篇幅不长的《讲话》中，毛泽东至少还提到过“文艺为群众服务”。此外，毛泽东在“工农兵文艺”之外，还提到了“无产阶级文艺”：“我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来，只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”

在文艺的服务对象这一核心问题上，毛泽东在“人民”“工农兵”“群众”，甚至“无产阶级”等多个历史主体之间不断切换。在没有理论准备的读者眼中，毛泽东似乎是在表达同一个意思。但这些概念的政治含义其实并不相同，有时甚至截然相反。以上述这一核心句式“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”为例，如果进行细读，我们或将发现隐含在两种服务对象之中的等级关系。这个以“都是”与“首先”句式表达的先后——等级关系，其实就是郭沫若所说的“经与权”，即“辩证法”。

在以上多种文艺服务对象中，《讲话》仅对“文艺为人民服务”作过具体解释，毛泽东指出：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”毛泽东指出，所谓“为人民服务”，就是为“这四种人服务”。

要理解由“这四种人”组成的“人民”概念，我们必须首先回到《讲话》发表的历史语境之中。抗战爆发后，中共主动提出与国民党政府联合抗日，建立不仅包括“无产阶级、农民，城市小资产阶级”，还包括“资产阶级抗日派”的“抗日民族统一战线”。进入延安后，中共改变了过去在苏区的做法，不仅将以前的“苏维埃”改为“边区政府”，为了创造更大的政治团结空间，还将不少地方士绅、商贾、知识分子推选为参议员，创造民主政治。在农村政策上，边区政府以“减租减息”替代井冈山时期的“打土豪，分田地”等共产主义政策，基本上不杀地主，只以清算斗争的方式强迫其分田，对于富农，则鼓励他们发展生产，对其中的佼佼者，如毛泽东多次褒扬的吴满有，则授予“劳动英雄”称号，以期刺激生产，繁荣农村经济。显然，这一时期共产党的政治目标，就是动员全民族的力量，投身民族解放战争。换言之，抗战初期的“人民”，更接近于以日本帝国主义为“他者”的建立在民族国家认同之上的“中国人”，即“所有的中国人”。在这一意义上，《讲话》的根本指向之一就在于“求得革命文艺对其他革命工作更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”，毛泽东毫不讳言这是一种“无产阶级的革命的功利主义”。

《讲话》定稿的1943年，已处于抗日战争后期。随着时局的变化，与国民党分裂的加剧，中共对政治局势的看法已在发生变化。与抗战前期相比，“人民”的内涵已经发生了变化。毛泽东在《讲话》中对“人民”的表述，已经剔除了抗战前期的“资产阶级抗日派”，只剩下“工人、农民、士兵和城市小资产阶级”这四种人。与此同时，在讨论文艺的服务对象时，除了一以贯之的“人民”，毛泽东还使用了“工农兵”乃至“无产阶级”这两个政治概念。“工农兵”来自苏区，准确地说，来自苏联，是“工农苏维埃”或“工农兵苏维埃”的简称。而“无产阶级”更来自与“统一战线”理论不符的马克思主义。作为无产阶级的理论家，马克思与恩格斯从来不宣称自己的理论代表抽象的“人民”利益。在《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》中，马克思特别批判了“人民偶像崇拜主义”，指出这种思想把“人民”当成了一个抽象的字眼。马克思认为，“人民”其实是由各种不同利益的阶级所组成的团体。“人民”之间的利益并不完全一致，始终充斥着阶级矛盾和斗争。而《讲话》提到的另一个核心概念“无产阶级”，按照马克思、恩格斯的定义，指的就是“工人阶级”，“是大工业本身的产物”。依照马克思主义的观点，“无产阶级”只能以两种方式存在，一种是在资本主义社会，指丧失生产资料、靠出卖劳动力为生的被雇佣劳动者阶级；另一种则是在社会主义社会，“无产阶级”指的是已摆脱了被剥削、压迫的地位，成为掌握国家政权的领导阶级的“工人阶级”。在毛泽东发表《讲话》的1942—1943年的延安，显然不存在这样一个“阶级”。

换言之，“工农兵”与“无产阶级”这两个概念，既是对早年苏区的共产主义实践的回归，更是对未来的社会主义社会的想象。在这一意义上，《讲话》强调得更多的文艺“为工农兵服务”，体现的正是《讲话》之“经”——“工农兵”是对一个既包含了“过去”，也面对了“现在”，更昭示了“未来”的历史主体的想象。正因为以“工农兵”定义的“人民”在现实的延安并不存在，那么，强调“为工农兵服务”的《讲话》就不应该被理解为一份仅仅处理延安文艺问题的文献，更不应该仅仅被理解为一项具体的文艺政策。与同时期发表的《新民主主义论》一样，《讲话》说到底是一部以“文艺”为名的有关未来中国的文化政治规划。

在“经”与“权”的辩证关系中辨析毛泽东使用的历史范畴，“工农兵”与“无产阶级”无疑更接近于“经”，而“人民”与“群众”则带有更强烈的“权”的色彩。“群众”常常作为“人民”的变体或别称，听起来不具有“人民”那么强烈的政治色彩。但“人民”这个概念也常常被“资产阶级”与“无产阶级”在不同的层面使用。一方面，“阶级认同”具有“反人民”的意义，因为与“阶级”相比，“人民”常与普遍的“人性”关联在一起；另一方面，“人民”又被用来指代“底层民众”，但这个“底层”，到底是只具有“经济学”意义，还是一个“政治”概念，甚至是一个“伦理”范畴，还得看其使用的语境，需要依靠“他者”或“敌人”来确认自身。

尽管“人民”的内涵发生了变化，但毛泽东在1943年发表的《讲话》，与1940年发表的《新民主主义论》一样，其内在逻辑仍可以在“历史辩证法”中得到解释。在《新民主主义论》中，“历史辩证法”表现为毛泽东归纳的历史发展的“阶段论”，即所谓的“两步走”理论。毛泽东说：“中国革命的历史进程，必须分为两步，其第一步是民主主义的革命，其第二步是社会主义的革命，这是性质不同的两个革命过程。”“现在的革命是第一步，将来要发展到第二步，发展到社会主义。中国也只有进到社会主义时代，才是真正幸福的时代。但是现在还不是实行社会主义的时候。中国现在的革命任务是反帝反封建的任务，这个任务没有完成之前，社会主义是谈不到的。中国革命不能不做两步走，第一步是新民主主义，第二步才是社会主义。而且第一步的时间是相当的长，决不是一朝一夕所能成就的。我们不是空想家，我们不能离开当前实际的条件。”在毛泽东的论述中，“社会主义”是“经”，“新民主主义”是“权”，因为“新民主主义”是“社会主义”的前提，毛泽东没有否定“权”的意义，相反，他论述了“新民主主义”的必要性。毛泽东指出新民主主义革命“虽然按其社会性质，基本上依然还是资产阶级民主主义的，它的客观要求，是为资本主义的发展扫清道路；然而这种革命……是新的、被无产阶级领导的、以在第一阶段上建立新民主主义的社会和建立各个革命阶级联合专政的国家为目的的革命。因此，这种革命又恰是为社会主义的发展扫清更广大的道路”。显而易见，毛泽东通过“两步走”，确立了“新民主主义”与“社会主义”、现在与未来、现象与本质之间的辩证关系。

《新民主主义论》体现出马克思主义在20世纪的最新发展。马克思的世界革命理论根据阶级斗争理论，把世界民族划分为统治民族和被统治民族两个阵营。因为民族不平等的起源在于国际资本的存在，帝国主义是国际资本的政治表现，因此，反对帝国主义即国际资本主义就理应成为争取民族独立的前提。在马克思看来，每一个民族的民族解放运动，都是世界革命的组成部分。换言之，民族解放最终服从于阶级解放这一终极目的。列宁则根据俄国社会主义革命的经验，进一步论证了民族解放与阶级解放之间的辩证关系。列宁指出，世界社会主义运动已成为全世界无产者同被压迫民族的联合行动，民族解放运动可以帮助无产阶级登上国际舞台，彻底铲除帝国主义的土壤。

许多中国革命史的研究者认为毛泽东是在延安时期才开始系统学习马列理论，这一说法显然不准确。斯诺1936年抵达保安对毛泽东进行首次采访时，毛泽东尚未进驻延安，改变中国历史走向的“西安事变”尚未发生，但毛泽东对中国社会的分析及其展望，就已经与《新民主主义论》极为近似。在与包括斯诺等外国记者的交谈中，毛泽东已开始以历史发展的“阶段论”来定义中国革命的历程，尤其是以此解释共产党和国民党为何“在十年不停内战后，能够重新联合起来”，通过建立抗日民族统一战线，组织全国人民抗日。但毛泽东始终强调的一个原则，就是：“共产党永不放弃社会主义和共产主义目标，它们将通过资产阶级民主革命阶段达到社会主义和共产主义阶段。共产党保持自己的纲领和自己的政策。”

在包括延安时期在内的整个抗日战争时期，不管时局如何变幻，毛泽东的这一信念从未动摇。“中国革命是世界革命的一部分”成为贯穿这一时期包括《新民主主义论》与《讲话》在内的毛泽东思想的一个核心观点。在共产党与国民党的“文化领导权”之争中，毛泽东主张的“世界性”之所以能够完胜蒋介石在《中国之命运》中宣扬的“中国性”，说到底是一种现代性的线性历史观对于传统的循环历史观的胜利。“对于人民群众和青年学生们，主要的不是要引导他们向后看，而是要引导他们向前看。”一个不仅与西方同样“现代”而且比西方“更现代”的“新中国”的承诺与想象，当然会比对一个“老中国”的缅怀更有吸引力。

虽然我们很难说毛泽东在《讲话》中对这一未来中国的图景已经形成了清晰的自觉意识，但他在讨论文艺服务对象时在不同的历史主体之间的辗转腾挪，却再次呈现了已成为他的“政治无意识”的共产主义信仰。在马克思的理解中，民族主义其实是一种资产阶级意识形态：“工人没有祖国……随着资产阶级的发展，随着贸易自由的实现和世界市场的建立，随着工业生产以及与之相适应的生活条件的趋于一致，各国人民之间的民族分隔和对立日益消失。无产阶级的统治将使它们更快地消失。”毛泽东也正是在这一意义上，将抗战之后兴起的中国“民族主义”浪潮置入“新民主主义”范畴——这里的“新”与“旧”的差别就在于“民族主义”能否被置于无产阶级的“领导”之下。对毛泽东来说，“民族认同”必将被超越，因为“民族”只是一个“历史”的存在，它是历史发展到资本主义社会的一个产物，和资本主义社会一样是一种“过渡的、中间的”产物。用毛泽东的话来说，就是“凡是历史上发生的东西，都要在历史上消灭”。

在依靠“辩证法”解决了“文艺为什么人服务”这一首要问题之后，毛泽东进入第二个问题——“如何为”的问题，也就是对“普及”与“提高”这一二元关系的辩证。毛泽东严厉地批评了延安文艺偏重“提高”而忽视“普及”的倾向，提出了延安“普及”工作的重要性与现实意义：

中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子千万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。

毛泽东将艺术家是不是愿意从事“普及”工作，视为艺术家的政治选择：“什么叫作文艺大众化，就是我们文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”毛泽东的这一立场很容易被理解成对“普及”的赞同和对“提高”的排斥。但只要我们理解了“辩证法”视域中的“群众”或“人民”这类历史主体的历史性，我们的结论其实不应如此简单。有关“普及与提高”的辩证关系，毛泽东给出的答案是：“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”由此，毛泽东提出了著名的“普及与提高”的“辩证法”：

我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及，正因为这样，我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。

显然，与文艺的服务对象“群众”与“工农兵”一样，“普及”与“提高”的关系只能是《新民主主义论》中的“两步走”理论的再现。“普及”作为“提高”的基础，“提高”作为“普及”的发展，二者根本不能分离。毛泽东在“普及”与“提高”关系中展开的辨析，再一次演示了什么是“历史辩证法”。

周扬在《马克思主义与文艺》的序言中对《讲话》的解读，在毛泽东关于“文艺为什么人”这一涉及文艺本质的诸多表达中，没有选择毛泽东使用最多的“文艺为工农兵服务”，而是选择了毛泽东只提到一次的“文艺为群众服务”。通过这一方式，周扬将毛泽东的“历史辩证法”降格为一时一地的文艺政策。很难说毛泽东对周扬的问题形成了清晰的自觉意识，但“辩证法”的逻辑却清晰明白，洞察秋毫：“因为没有弄清为什么人，他们所说的普及和提高就都没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系。”

三、作为“方向”的赵树理与鲁迅

在中国现当代文学文艺史上，被官方认定具有“方向”意义的作家艺术家其实只有两位。一位是鲁迅，另一位则是赵树理。

赵树理在《讲话》后横空出世，被周扬视为《讲话》精神的体现者。在宣告“人民文艺”诞生的第一次文代会上，有两位明星进入了自己的人生巅峰，一位是代表“人民文艺”发展方向的“延安文艺”——“解放区文艺”的代表人物赵树理，另一位则是“赵树理方向”的创造者乃至“延安文艺”的领导者周扬。

但有一个奇怪的现象却从未被研究者提及，那就是赵树理虽然被周扬视为《讲话》精神最成功的实践者，对“赵树理方向”的宣传遍布于《解放日报》等解放区的大小媒体，而且从赵树理在第一届文代会上的地位亦不难看出，周扬有关赵树理的评价已经成为中国文艺界的共识，但我们却一直没有看到出席第一次文代会并终身关注中国文艺走向的毛泽东对赵树理的评价。相反，对素昧平生，并始终生活在国统区的鲁迅，毛泽东却始终念念不忘。

1938年初，中国共产党为了培养文艺干部和文艺工作者，决定在延安成立鲁迅艺术学院。在毛泽东作为第一发起人，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬7人联名签署的《创立缘起》这样介绍这所学院的由来：“我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。”

中宣部拟订并经中央书记处审议通过的鲁艺“教育方针”，对“鲁艺”的目标与使命作出了如下规定：“以马列主义的理论与立场,在中国新文艺运动的历史基础上,建设中华民族新时代的文艺理论与实际,训练适合今天抗战需要的大批艺术干部,团结与培养新时代的艺术人才,使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心。”一所在共产党的根据地由共产党创办的学校，却选择一位党外人士作为自己的导师，引领延安文艺的方向，这无疑是一个意味深长的事件。完全可以说，鲁迅——或者更准确地说，是毛泽东理解的鲁迅体现了毛泽东的文艺观。或者说，毛泽东在《讲话》中以理论的方式对“文艺”的想象完全可以通过他对鲁迅的解读而得以赋形。

由此，我们有必要不断回到毛泽东对鲁迅的论述。在某种意义上，毛泽东的“鲁迅论”，可以视为另一种形式的《讲话》。在有关鲁迅的多次讲话中，毛泽东不仅谈到了“文艺”与“政治”的关系，“普及”与“提高”的关系，还谈到了何谓“辩证法”！

“鲁艺”成立之后，毛泽东多次赴“鲁艺”发表讲话。在这些演讲中，鲁迅是毛泽东谈论最多的话题。在1938年5月的“鲁艺”演讲中，毛泽东这样讲述在目前的统一战线时代如何坚持“鲁迅先生的方向”：

今天第一条是一切爱国者的抗日民族统一战线，第二条才是我们自己艺术上的政治立场。艺术上每一派都有自己的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向。你们鲁迅艺术学院要遵循鲁迅先生的方向。

毛泽东的这个评价有明确的所指，在场的周扬其实就是当事人。“西安事变”以后，国共两党联合，阶级矛盾让位于民族矛盾，“抗日民族统一战线”成为最大的政治。上海地下党领导人周扬指示解散“左联”并提出了“国防文学”的口号，遭到了非党作家鲁迅的反对。鲁迅说：“要一下子将压迫忘得干干净净，是到底做不到的。以为压迫会轻起来，那也是做梦！”“我确是不容易改变，就算记住敌人的仇是一种错误罢，也就只好错误了……不念旧恶，什么话！”因为鲁迅担心共产党又会“上国民党的当”，害怕再次上演1927年的“四·一二政变”和“左联五烈士”牺牲的“血的教训”，鲁迅与冯雪峰、胡风商量后，决定以一个有明确阶级立场的左翼文学口号“民族革命战争的大众文学”替代“国防文学”，结果引发了“国防文学”支持者的围攻。在“两个口号”的论争中，毛泽东表态赞同“国防文学”，只是批评周扬对鲁迅不够尊重，但毛泽东内心深处却与站在鲁迅一边。承认“统一战线”的合理性但不放弃阶级立场，是作为共产党人的毛泽东的一以贯之的思想。一位共产党领袖的“政治无意识”被一位非党作家表达出来，这应该是毛泽东始终引鲁迅为知己，始终对鲁迅充满好感与敬意的原因。

毛泽东对鲁迅的称颂在经典文献《新民主主义论》中达到顶峰，毛泽东写道：“鲁迅是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热诚的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”在评价鲁迅的短短几句话中，毛泽东使用了如此众多的最高级的形容词，可见其感情的强烈！在毛泽东对古今中外人物的评价中，很少有人获得过如此崇高的赞誉。经过了一年半时间修订的《讲话》正式版亦选择1943年10月19日鲁迅逝世7周年这一天在《解放日报》发表，由此可见鲁迅在毛泽东心中的位置。

比较毛泽东对鲁迅的评价与周扬等人对赵树理的评价，我们其实不难理解毛泽东为什么对“赵树理方向”只字不提。与周扬等人指认的“实践《讲话》精神”“创出了新的通俗文体”“向大众化的前进的一步”，“也是标志了进向民族形式的一步”的“赵树理方向”不同，毛泽东有关“鲁迅方向”的论述，从来就不仅仅局限在“文艺形式”层面，甚至也没有局限在“文艺”层面。在毛泽东心中，鲁迅从来就不是——或者说主要不是一位“文学家”，鲁迅是“中国文化革命的伟人”，是“战士”“司令”和“旗手”。毛泽东进入问题的角度明显与周扬不同。因为在毛泽东的视域中从来不存在独立的文艺问题，无论这个问题是叫作“延安文艺”，还是“人民文艺”。这也是毛泽东对鲁迅的赞颂，并没有随着“新民主主义革命”的胜利而终结的原因。“新中国”建立之后，毛泽东仍未停止对鲁迅的推崇，声称“鲁迅不是共产党员，了解马克思主义世界观的。他用了一番功夫研究，又经过自己的实践，相信马克思主义是真理。特别是他后期的杂文，很有力量。他的杂文有力量，就在于有了马克思主义世界观”。至于何谓“马克思主义世界观”，毛泽东说得十分清楚：“鲁迅后期的杂文最深刻有力，并没有片面性，就是因为他学会了辩证法。”将鲁迅作品的力量归因于“辩证法”，可见“辩证法”在毛泽东心中的位置。“辩证法”不仅成为沟通毛泽东与鲁迅的桥梁，也成为跨越“新民主主义”与“社会主义”的桥梁。

正是在这一意义上，前述《讲话》发表后“中央总学委”与中宣部先后发布的看似矛盾的两份学习通知，其实各有所长，前者称《讲话》是“毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书……是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义、历史唯物主义思想的典型示范”，是从“经”的层面对《讲话》的解读，后者称《讲话》是“党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”，则强调了《讲话》作为“权”的意义。将“经与权”分开来读，很可能陷入“片面性”，由此忽略《讲话》中理论潜能。《讲话》中有一段非常重要的文字：

一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。

以这段文字为纲，我们很难想象《讲话》的目标，是发明一种震烁古今的“文艺理论”——不管是毛泽东自己的文艺理论，还是马克思主义的文艺理论。毛泽东在《讲话》中一再重申的，其实是马克思主义的基本原理，即“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行的或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。无论是《讲话》中反复强调的“文艺为政治服务”的原则，还是“文艺为人民服务”“文艺为工农兵服务”，甚至毛泽东对“文艺大众化”的强调，都属于对马列主义的重申。毛泽东对“文艺”的态度，由此可见一斑。

与此同时，在《讲话》中，有一个其重要性并不低于前述“源泉论”的段落，似乎并未引起周扬的关注。其实，以周扬的理论修养与敏感，他不应该不对《讲话》的这段论述给予特别的关注。这段话就是：

文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。

如果我们接受周扬的定义，将《讲话》限定在“文艺理论”中加以理解，这段话很容易让人联想到美国学者艾布拉姆斯的《镜与灯》对“浪漫主义”的描述。从柏拉图到18世纪的西方批评理论通常把心灵比作外界事物的反映，比作“镜子”；19世纪兴起的浪漫主义思潮则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。文学应该是照亮生活的一盏“灯”，应该给晦暗的人生以希望与光明。在这两种文学中，毛泽东描述的这种“比实际生活更高，更强烈，更有集中性，更理想，因此就更带普遍性”的“革命的文艺”，显然更接近于具有“照亮”现实功能的“浪漫主义”。对应于文学的“普及”与“提高”，这种具有“推动历史的前进”的功能的文学显然离“普及”更远，离“提高”更近。毛泽东始终强调，我们不能只看到“现在”而看不到“未来”，因为“未来”才是“现在”存在的理由。

这种“经与权”的辩证，与其说是《讲话》的独创，不如说毛泽东对“延安文艺”的理解与期待。1939年，“鲁艺”师生请毛泽东为成立一周年题词，毛泽东挥笔写下“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”几个大字。如果说“现实”，关注的是抗战的当下情况，那么“浪漫”，就意味着革命的未完成性，是“不满现状，用一种革命的热情憧憬将来”，并“在现状中看出缺点，同时看出将来的光明和希望”。在鲁艺的演讲中，毛泽东这样叮嘱鲁艺的学员：

你们不应当是只能简单地记述社会生活的艺术工作者，而应当有为新中国奋斗的远大理想。这就是说，不但要抗日，还要在抗战过程中为建立新的民主共和国而努力，不但要为民主共和国，还要有实现社会主义以至共产主义的理想。没有这种伟大的理想，是不能成为伟大的艺术家的。

历史进入20世纪以后，随着资本主义与社会主义两大阵营的确立，左翼知识分子面对着一系列不同于马克思恩格斯时代的问题。尤其是面对生产社会化与资本主义生产资料私有制之间无法调和的矛盾，资本主义为何未出现马克思预言的崩溃？在资本主义起死回生的过程中，意识形态起了何种作用？如何理解意识形态在社会主义实践中的意义与位置？越来越多的西方左翼知识分子开始反思传统马克思主义阶级分析中的经济决定论，转向从独立的意识形态角度讨论认同政治的生成。葛兰西、卢卡奇和法兰克福学派等“西方马克思主义”，以阿尔都塞为代表的“结构主义马克思主义”以及英国“伯明翰学派”等，都属于同一思想谱系。

20世纪60年代，阿尔都塞在《保卫马克思》一书中集中表达了对马克思主义辩证法的思考。他不同意许多马克思主义学者将马克思的辩证法理解为对黑格尔的“颠倒”，即黑格尔的对象是观念世界，马克思的对象是现实世界，阿尔都塞认为马克思的贡献在于“给我们提供了‘链条的两端’：一方面，生产方式（经济基础）归根到底是决定性的因素；另一方面，上层建筑及其特殊效能具有相对独立性”，阿尔都塞由此得出了“必须制定出关于上层建筑特殊因素的特有本质的理论”的结论，并将其视为马克思主义生死攸关的问题，认为“马克思主义哲学的发展当前就取决于这一项任务”。基于这一理解，他将列宁、毛泽东和葛兰西视为20世纪最伟大的马克思主义革命理论家。

被称为“西马”奠基人的葛兰西是最早明确提出“文化领导权”理论的马克思主义理论家，他强调意识形态对经济基础的反作用，聚焦无产阶级文化和意识形态斗争，认为文化革命是比政治革命更重要的革命形态，尤其对无产阶级而言，获取文化上的领导权更为重要；而列宁则以其独创的“最薄弱环节”理论完成了对马克思主义矛盾概念的创新，使革命在俄国——欧洲“最落后的国家”取得了胜利；毛泽东的《矛盾论》对辩证法的经典阐述深深地吸引了阿尔都塞，尤其是《矛盾论》有关对抗性矛盾和非对抗性矛盾的论述让阿尔都塞怦然心动，在《关于唯物辩证法——论起源的不平衡》一文中，阿尔都塞对毛泽东的矛盾辩证法展开了深入的辨析与论述。

在毛泽东延安时期的著作中，有关“文化领导权”的思考已经十分自觉。著名的《新民主主义论》聚焦于“政治革命”与“经济革命”之外的“文化革命”。在《新民主主义论》，毛泽东集中表达了自己对于马克思“历史唯物主义”的辩证思考：

马克思说：“不是人们的意识决定人们的存在，而是人们的社会存在决定人们的意识。”他又说：“从来的哲学家只是各式各样地说明世界，但是重要的乃在于改造世界。”这是自有人类历史以来第一次正确地解决意识和存在关系问题的科学的规定，而为后来列宁所深刻地发挥了的能动的革命的反映论之基本的观点。我们讨论中国文化问题，不能忘记这个基本观点。

毛泽东不仅强调了“唯物主义”，还特别强调了“辩证法”，更特意提出了列宁的“能动的革命的反映论”，并在此基础上展开了对中国革命的“能动”辨析。他总结了五四运动以来中国文化革命的特点，“在‘五四’以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”。在毛泽东看来，正是在旗手鲁迅的指引下，“二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代”。《新民主主义论》所昭示出的一个惊人的事实，就是甚至在国民党的统治区，共产党没有政治权力，也没有经济权力，更没有军事权力，却仍然能够牢牢把握着属于自己的包括“文艺领导权”在内的“文化领导权”。恰如高华指出的：

“1937—1938年，国内政治较为开明，国民党也抗战，可是为什么许多青年人投奔延安？那些从山南海北奔赴延安的青年相信，延安不仅抗战，在那里还摆脱了政治压迫和经济上的不平等，他们去延安是为了‘干革命’，去寻求生活的真正的意义。”

虽以“文艺”为名，《讲话》其实同样是一份可与《新民主主义论》媲美的有关“文化领导权”的宣言。被周扬忽略的五个“更”，是所谓的“马克思主义的文化转向”或“文化唯物主义”的集中表达，可视为葛兰西、毛泽东等马克思的继承者对唯物辩证法的发展。因为在马克思的论述中，文化属于上层建筑的一个部门，只能是社会意识形态的一种形式。马克思认为一切观念形态都是整个人类社会生产生活在人类意识中的反映，因此不能不受到物质生活生产方式的支配与制约。而在葛兰西、毛泽东这里，“文化领导权”中的“文化”，则已经不只是在一定的经济基础上产生并被该经济基础所决定的作为社会意识形态的一种形式，而是一种具有本体意义的文化政治实践。就文学艺术而言，正是通过这一“反转”，毛泽东反倒“创造”——或“恢复”了马克思主义政治理论的“文学性”！

“延安文艺”的政治性毋庸置疑。但“延安文艺”并不只是现实政治，它同时还是——更是一场具有强烈的“超现实”意义的“文化”乃至“文学”的变革与创新。“延安文艺”集中反映了走上现代之路以来中国的文化转向以及由此面临的文化困境和克服这种困境的努力。在现代中国的知识分类中，“文化”是一个综合性、总体性、整体性的概念，与现代中国的身份认同、自我意识、历史想象密切相关。在这一意义上，《讲话》打开了一个朝向“后马克思主义”或“新马克思主义”的文化政治维度。《讲话》对马克思主义的坚持与发展，或许正是其生命力之所在，即《讲话》诞生至今虽然被不断幽灵化，却在诞生近百年后却始终挥之不去的一个重要原因。

结语

1949年举办的新中国第一届文代会是周扬的理论与实践的巅峰。与茅盾所作的国统区文艺报告主要是对国统区文艺工作的检讨与批评不同，中共中央宣传部副部长周扬在其所作的解放区文艺报告《新的人民的文艺》中骄傲地宣告，因为实现了“民族形式”和“大众化”这两大目标，“解放区的文艺是真正的新的人民的文艺”。周扬将解放区文艺的成功完全归因于《讲话》的正确指导：“毛主席的《在延安文艺座谈论会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”周扬还以“新的主题，新的人物，新的语言、形式”为题介绍了解放区文艺的成就，演示何谓“新的人民的文艺”。

但周扬乃至“延安文艺”的高光时刻并没有持续太长时间。虽然在整个20世纪50年代，甚至直到60年代初期，周扬仍是《讲话》的主要解读者，先后发表过《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》《在〈在延安文艺座谈会上的讲话〉教学大纲讨论会上的发言》《为最广大的人民群众服务——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》等文章，就文艺大众化、民族化、文艺与政治关系、文艺现实主义等问题发声，尝试继续组织和引领社会主义文艺事业的发展，但他的老调重弹，已经与日新月异的社会主义文化政治相脱节。随着他在“文坛三公案”中的进退失据，以及他亲手缔造的样板工程“赵树理方向”“新秧歌运动”的逐一坍塌，歌剧《白毛女》被芭蕾舞剧《白毛女》替代，周扬与主流文艺渐行渐远，并最终形同陌路。

以周扬的经历反观《讲话》，或许我们可以借用巴赫金著名的“复调小说”概念，将《讲话》视为一个“复调文本”。其中一个讲述的是“新民主主义时期”的政治与文艺，另一个讲述的则是“社会主义时期”乃至“共产主义”的政治与文艺。在二者的辩证关系中，前者是“权”，后者才是“经”。前者是“战术”，后者是“战略”。当“权”选择了周扬的时候，也就注定了他终将被“经”抛弃的命运——“一个‘分离之物’不可能自己‘结合在一起’。”“也正是由于那个幽灵的作用，它们也能瓦解自身，因为那个动因可以说是本源性的，并且和所有的鬼魂一样，它也会提出同样分离性的、完全矛盾的要求。”因此，周扬的问题并非出于他对《讲话》的误读，他只是被“历史之手”选中——因为“权”毕竟是《讲话》的多重面向之一。比如，直接引发毛泽东有关“普及”与“提高”思考的延安“小鲁艺”与“大鲁艺”之争；再如，《解放日报》发表的丁玲的《三八节有感》和王实味的《野百合花》引发的震撼，都是毛泽东发表《讲话》以及发动延安文艺界“整风运动”的直接诱因。换言之，没有“权”，“经”根本不可能得到实现。在这一意义上，周扬命运的决定力量并非周扬自己，而是《讲话》所蕴含的“历史辩证法”——“马克思没有安逸地与这种在他那里总是相互冲突、相互分离的语言的多样性生活在一起。即使这些语言似乎趋向同样的目的地，它们也不能相互对译，而且它们的异质性、差异或鸿沟以及它们间的距离，使它们离心化了，使它们成了非同时代的东西。由于它们产生了一种不可克服的歪曲的影响，使得那些不得不阅读（实践）它们的人只好顺从地去对它们不停地重新组合。”周扬最终不可避免地成为鲁迅所定义的“历史中间物”。以鲁迅的观点来看，与时代相脱节的周扬并非孤例，因为“在进化的链子上，一切都是中间物”。

鲁迅的评价同样适用于《讲话》。虽然鲁迅1936年就已经去世，将将错过了风起云涌的《讲话》时代，但鲁迅对20世纪的感知——关于我们都在“进化的链子上”的判断，我们都是“历史中间物”的认知，揭示的却是“短二十世纪”的最大秘辛。因此，周扬与《讲话》的互动，乃至《讲话》所表征的现当代中国以“左翼”为名的文艺生产乃至全部的文化政治实践，都应该而且只能在“时间的辩证法”，或曰“历史的辩证法”这一“现代性”视域中才有可能得到还原与厘清。