语言艺术的废存与蜕变——《去老万玉家》
纵览汉语言文学的流脉,它在每个历史时期都留下了思想探索和文体创新的痕迹。文学是语言艺术,考察文学必得首先关注语言。自《诗经》以降,直至白话文运动,文学助推生活口语与书面语进一步融合,走入前所未有的自由、灵活和精微,其创作成果卓然峰立,影响深广。
进入21世纪,现代科技改变了文学生态。推送工具的便捷,自媒体的应用,似乎进一步降低了写作门槛,进入“人人可为”的时段。检视20余年来的文学收获,可谓作品如海,杰作寥寥。其原因是多方面的,如写作泛众化、语言同质化、社会唯物化、精神娱乐化、阅读碎片化。除却这些时代病症,实际情形更为复杂。放眼当下的文学环境,常有喧嚣浮躁之憾、厌倦犹疑之忧。
但文学总会因袭一条铁律:从之者众,成之者孤。表象之下,文学依然在顽强演进,倔强生长,这当然得益于最优秀的一批作家,他们卓异的探索精神和使命意识,维护了我们这个时代的文学尊严。张炜的长篇小说新作《去老万玉家》(1)就是此方面的代表。
作品篇幅不长,共26万字。故事发生在清朝末期的胶东半岛:各方势力混杂交融,暗流汹涌。其中最大的武装割据地为“沙堡岛”,以女子“万玉大公”为帜,声名远播,成一时之传奇。世家公子舒莞屏在广州同文馆接受新学教育,深慕英名,在回乡途中借船期延误之机完成恩师重托,前去万玉大营,由此开启诡谲跌宕、生死莫测的命运旅程,也最终完成了一次“精神的成人礼”。
在艺术品质上,整部作品可谓蓬勃绚烂,华丽深邃:深刻呈现了大变局将临的19世纪末,东西方文化的冲突与妥协、对峙与融合,以奇崛紧促和悬念迭生的情节与场景,塑造出几位动人心魄,甚至是文学史上从未出现过的人物形象。它继承了作者心灵与精神叙事之长,对社会及人性隐秘进行了激光手术式的剖解,其深入精微令人叹绝。作品对胶东半岛地区自然地理风貌,尤其是冬季酷寒气象的描述,也是前所未见的创新。它通篇叙事采用第三人称,却又以主人公舒莞屏的视角贯穿整部作品,从而兼收“客观性”与“亲历性”的双重优长,如电影叙事中难度最大的“长镜头”,一镜到底。如此,非有高超技能而不抵。
一
语言的废存与蜕变
《去老万玉家》带给读者的最大惊喜首先是语言:一部用诗笔铸成的长篇叙事,却又极具情节魅力,自始至终像一把力钳抓紧读者。真正的语言艺术,一定在高密度的高妙行文中,包含无数的细节、精微机妙的智性元素,又预留出慨叹回味的疏朗空间。它既有现代汉语敏思、灵智和精准的质地,又兼具古汉语简洁清晰的意境和韵律。文中有大量的四字短语,既古朴典雅又微言大义,其艺术源头可追溯到《诗经》。更不可忽视的是它的音乐感。比起古汉语,现代汉语在音乐感上一直有缺失之憾,而《去老万玉家》则做了一次成功的尝试。故事发生在清末,正是古汉语向白话文蜕变的最速时期,是白话文走向成熟的前夜。就行文而言,将彼时笔墨调适为数字时代的阅读,应是作者面临的最大挑战,这不啻一场全新的语言淬炼。作者完美地找到了一条实现路径,它蕴蓄延展于字词,从分句至复合句、自然段落,成为一次出色的抵达。也正因为语言的完成,也才有人物、人性、道德、爱情、自然、秘密等,种种迷人的呈现:微小如一念流转,举手投足,无不精异逼真。
作品开篇第一句:“美少年历险是早晚的事。”以写作学论,第一句往往决定全书总韵。读毕全书回观,这一句竟成为通篇脉络与内涵的完美概括。主人公舒莞屏被命运之轮推向现实和心灵的双重探险,这其中饱含了好奇心与恐惧感。由此即决定了整部作品的格调和氛围,令人产生强烈的阅读期待。第一自然段中,管家吴院公告诉舒莞屏,灾殃“好比一只只魔兽伏于中途,伺机扑来,聪敏者会提早听到它的蹄声”。“嚓嚓、噗噗,走走停停,因为体量不同,落地蹄声亦不同。”这种精彩的比喻和表述在作品中比比皆是,语言之流始终闪耀自由浪漫的光泽。自此引出舒莞屏的两次劫难:一次是被山中悍女“小雀鹰”绑架,另一次是千曲百折寻见女子万玉。作品共19章,主人公与读者一直等到第6章,才见到那个传奇女子万玉。漫漫长旅,步步惊心,读者对这次旷世会面充满期盼。作者用含蓄优美的文字,丰富的情感层次,张力如弓弩拉满写了这次会面。一句“忘记施礼”,既因为震慑于女子的绝色与威仪,也源于舒莞屏在前6章堆积累叠的急切惊异。而万玉一个“啊”字微言大义:之前虽未谋面,却对舒莞屏一路行迹尽在掌握之中。
隐喻,是这部作品的另一重要特质。我们领略的是“八分之七在水下”的“语言冰山”,由此种表述方式构建的,也是一个潜在的艺术世界:闳巨浑然,万象交纵。如关于隆冬的描述,令人过目凛栗,心身俱震:“寒气就像杀人刀,脸没挨近就裂开了。大风雪不是横斜吹来,而是垂直击打陆地。河道封起,海里有了冰帆。鸟儿钻到地洞,与瑟瑟发抖的兔子做伴。亡灵在冰上滑行,在风里舞蹈,相互传递消息:在某个拐角有些许热气传来,伸手就能捏住。它们循着一线若有若无地呼吸摸到人的老巢,向他们呵一口气,一家人立刻成了冰坨。”
由此,彻骨之寒油然而生,直抵心底,几乎冻住了心魂。一些生活局部描写,如饮食,作品竟出现十几处之多,品类饮馔新奇诡怪且不厌其精,不唯展示半岛陆海杂糅的饮食文化,更折射出主人公随行旅递进而发生的身份及心理的微妙变化,亦可视为命运变幻和人生际遇的“晴雨表”。
真正的语言艺术,总是让他人的审美体验得到扩充和延伸,而不仅是对原有经验的唤起与共鸣。语言之于文学、哲学及自然科学的意涵或有不同,后者当有界定和表述的单一清晰,要求精准确切;而前者除了准确,还须承当诸多任务:模糊多义及意象的弥漫和笼罩。这里,语言与表述对象及目标须臾不可剥离。所以离开语言谈人物、思想,甚至细节与情节,皆不成立。一切都孕育和包含在语言之中,在词语相叠和造句的方寸之间完成,可谓牵一发而动全身。一切脱离于语言的文学叙事,都是粗疏的,都将在时间的严苛审度和淘洗中消失。
语言艺术的最高境界是诗,而《去老万玉家》几可被视为一首26万字的长诗,让读者始终陶醉其中,感受灵妙之趣,从头至尾几乎无一松懈、无一闲笔:笔笔牵涉人物情节、大小波澜,起伏跌宕以微洞巨,如纤纤神经接通生命全息。让人惊讶的是,此书是如何做到这一切的呢?
当然首先是作者的漫长诗路。我们从其履历可知,张炜1975年发表的第一篇作品是诗,且近50年从未间断,迄今有《皈依之路》《铁与绸》《不践约书》等10余部诗集出版。作者本质为诗人,并长期致力于古诗学研究,深谙古诗精妙,著有《读诗经》《楚辞笔记》《陶渊明的遗产》《也说李白与杜甫》《唐代五诗人》《苏东坡七讲》等“古诗学六书”。他是国内创作量最大的作家之一,发表文字已达2000余万之巨,自有扎实的文字基础。其童心和与生俱来的天真气质,也构成他作品中难得的生命气象。童心即诗心。一石一树一鸟一人,以童心观之则格外生鲜,向世界发声,即可唤醒万物,诞生出最本质的诗意。汉语由象形文字连缀,为最复杂最优美的言说方式,符号自身即有意境在,经过作者匠心遣使,以特别的词序固定排设,即可收死水微澜或惊涛骇浪之效。童心与汉语的相遇,可极大地焕发诗力。但人在成长中,童心会被封印,保留这种天赋的只会是极少数人。纵观张炜整个创作理路,可用一句话概括:老到如耆宿,纯洁如孩童。《去老万玉家》可视为对这句话的完美阐释。作品中,主人公舒莞屏面对黑暗人性所表现出的震惊与反抗,常常出自天真本能,所以也最令读者感动揪心。
我们谈论文学已很少谈论语言。这是一种无奈和无力。在AI时代,写作者与阅读者每天都被迫进入语言冲浪,忍受芜杂、平庸和同质,语言的味蕾已经麻木,这是世界性的阅读窘境。因此谈及《去老万玉家》的语言,也就别有意义。我们发现,任何时代的写作都会面临特有的难题,经受具体而重大的考验,首先是在语言的废存与蜕变中砥砺,从而创造出不同于一个时期最大公约数的言说方式。这才会产生超越的意义,也才有可能言及“杰作”这样的话题。
二
爱的升华与沉沦
文学的天然使命之一,便是对人性深入探究。作家的写作即便以动物、植物、自然万物为对象,本质上也是人性投影。在时间的演变中,人性表象日趋纷繁,不过是因应环境变化而呈现出的内质。这些“新的”隐秘,需由作家来发掘。
《去老万玉家》重笔塑造了舒莞屏、冷霖渡、万玉、小棉玉、吴院公五位人物,另有涉笔即灵的“群像”。冷峻的笔触直达偏僻幽微、常人难以察觉的人性角落。我甚至认为,就自己的阅读经验和文学视野而言,尚未在中外文学史中发现类似人物,如冷霖渡、小棉玉等;万玉和舒莞屏也罕有其匹。可以说,本次阅读宛如一场语言饕餮,一次惊悚的人性探秘之旅。
生逢清末乱世,出路安在?英俊聪慧的世家公子舒莞屏接受父辈意旨,去南国同文馆修习新学,意在洋务。万玉则“举义”割据,被誉为“东方的圣女贞德”。舒府管家吴院公被奸人所害,临终前急电召回舒莞屏,告之以家族秘史,并隐约透露出与传奇女子万玉的密恋消息。公子于惊愕中身负恩师重托,踏上了寻找万玉之路。随着奇旅的展开递进,他越来越被两个问题所缠绕:一是吴院公与万玉立有誓约,为何终不践约?二是半岛为日德及清廷、各武装势力犬牙交错之地,万玉如何生存?后者在辅城院的“辩论日”或有部分答案:“山匪只有贪欲而无公义,除了打家劫舍一无是处,奸淫掳掠无所不为;而官府只是另样盗贼,那儿空有堂堂仪式,到处溢满骚鞑子气,所以必得翦除。”“公义”是万玉之帜最醒目的两个字,昭示其存在的正当性。鲁迅曾言:“历史上所记的关于改革的事,总是先仆后继者,大部分自然是由于公义”(2)。而“国师”冷霖渡更是从万玉九死一生的传奇中推断出一种神论:“我要向你说出一个真实、一个神迹。算了,不必让你猜谜了,干脆直接告诉你吧,万玉大公就是今天的贞德!不过你要切记,我这样说不是一种比喻,而是在说神示的隐秘:万玉正是东方的圣女,是她的转世再生!”冷霖渡是万玉的军师,精通洋务、军事、绘画,是沙堡岛的实际操盘手,最为关键的,他竟是万玉的狂热爱恋者。
在历史上,每逢变革时世,总不乏冷霖渡这样的大能之人:拨动时代齿轮,影响历史走向。多年来冷霖渡不断描画一个圣女,并为之迷狂,说:“那个圣女的传奇、她的智勇,也无非来自一个‘爱’字。”爱是生命本能,在冷霖渡身上却衍生出惊人的热能。他爱万玉可谓无私,既爱其绝世容颜,又爱其非凡心志,甚至能为其慷慨赴死而毫无怨言,但他却未必能够全部遮掩此爱的畸形,以及极端的自私。万玉不爱冷霖渡,似乎只爱吴院公,并持守二者之间20余年的誓约。当冷霖渡得知自己有一个未曾谋面的情敌,万玉把他倾注全部心血的《女子策马图》作为信物赠予对方时,几度悲愤难抑,痛不欲生。纵然情敌已死,冷霖渡仍不甘不倦、无休无止,向舒莞屏打探对方的一切,恨不能予以肉体和精神的双重杀戮。小说中这一部分写得极为冷静,读来却惊心动魄。冷霖渡熔岩般炽热和寒铁般冷硬的灵魂,是作者挖掘最幽远最丰实的笔触。
对比冷霖渡,万玉的爱则晦涩难测。她心寄救命恩人吴院公,却拥有一支年轻貌美的男子贴身卫队。此处隐而不彰,只可由人猜度。当她见到美少年舒莞屏时,或认定其是吴院公临终送予的一份厚礼。本质上,万玉的爱与冷霖渡的爱并无差异,都含有暴力、攫取和独占的毁灭性质。
舒莞屏清纯而坚定,理想满怀,执念救国,所以才舍弃和中断南国学业留在了沙堡岛,可见这个割据王国具有怎样不可抵御的魅力。他亲眼见证了万玉与南方革命党人会谈失败,殊为惋惜。革命党特使临别与他有过一言:“公子,你终会弄懂什么才是‘起义’。”接下来的“五微子事件”,让舒莞屏陷入深恸与悲惑。万玉麾下的六大将军皆悍武出身,无非杀人越货之徒,其中两位还“真正吃过人”。对此,小棉玉曾在舒莞屏面前辩道:“将军好比冷酷杀器,可是他们正为府上大人所用!公子啊,那些人的悍暴不须多言,可是大公给他们戴上了嚼链!”
古谚所说“情知不是伴,事急且相随”,说的是功利实用主义,即为了实现目标而做出的妥协和迁就。实则这里万玉与将军们的关系绝非止于此,不过是为达目的不择手段。纵观中国历史的王朝更替和权力斗争,会发现这种“嚼链”论有多么虚伪。
小棉玉是冷霖渡的养女,其思维方式包括过人之能,皆源于冷霖渡的教诲。冷霖渡精通大清律例,据此为沙堡岛制定了一部法书,其中不乏恶法,竟声言其是“乱世重典”。革命党人“铁嘴”被其处死,所用刑罚就是残忍的凌迟。冷霖渡不仅对沙堡岛境内行为严密控制,还从精神层面进行洗脑,炮制出一个“万能神”“救世主”万玉。他宣扬对方为圣女贞德转世,亲自撰写“圣女颂歌”,煞费苦心考证齐国姜姓宗室,编纂姜氏谱系图表,创建“万玉学”。说到底这不过是复制根植于中国传统的“君权神授”和“世袭罔替”,具有十足的蛊惑力。万玉对其用意心知肚明,二者默契地合谋。她对舒莞屏说:“冷大人正伸手将我推向那个火刑柱。可我告诉自己,我愿意。”面对火刑柱,圣女贞德曾以忠诚与信念唤醒了法国,重塑了民族精神;而万玉阴鸷的灵魂却被权欲和谎言炙烤,所以注定是另一种毁灭。
沙堡岛与革命党人结盟必然失败,因为二者只能是水火的关系。万玉和冷霖渡终于发现,革命党甚至是比清廷更加危险的敌人。于是他们转而与清军暗地勾结,合击半岛革命党人,欲将其歼灭而后快。当舒莞屏从革命党人“铁嘴”那里得知真相后,五脏俱焚,如五雷轰顶。更大的打击接踵而至:百年舒府被将军们掠劫并付之一炬,如同生母般的奶娘及众眷悉数被掳,受尽凌辱。舒莞屏冒死请求万玉宽释,结局却早已注定。如果说“五微子”和“铁嘴”的惨死让舒莞屏陷入悲绝,那么奶娘和舒府的终局则让他生出空前愤勇。逃亡之前,他对沙堡岛做出了如下断言:“归总而言,他们这些人只做四件事:说谎、抢劫、杀戮、交配。”短短四词八字即直取本质,戳中原形,令冷霖渡和万玉万分惊惧。至此,舒莞屏终于找到了吴院公不曾践约的原因,也同时下定了拼死一别的决心。
第一次险象环生的逃亡以失败告终。押送舒莞屏的将军收到来自冷霖渡和万玉一前一后两道不同的密令:就地处决;护送回府。两道密令之差,可窥见同样拥有生杀予夺大权的两个人,内心深处的微妙与曲折。冷霖渡已将此时的舒莞屏视为近在眼前的情敌、洞悉隐秘的仇雠,必欲除之而后快;而万玉却将其视为垂涎不得之尤物,杀之不忍,留之生恨,于是强行赐予畸女小棉玉,以泄淤愤。我们不得不对万玉之阴冷深感战栗:既可使舒莞屏余生痛不欲活,又可对忠心不二的奴仆施以巨惠,可谓一石二鸟,其心可诛。由此看来,还是这位“老万玉”更为老辣。
如何处置舒莞屏一事,万玉和冷霖渡最终达成一致,即让其陷入生不如死的一场畸形婚姻。这一情节令人击节称奇,既出乎意料又合乎情理,更奇妙的是为后来故事起承转合留下依据和枢机。舒莞屏的苦痛,小棉玉的胆怯,冷霖渡的阴暗,万玉的悲恨,统统包笼在一个闻所未闻的两性合合事件中。
洞房之夜显然是整部作品的高潮。舒莞屏发现了小棉玉这个“孩童”般的弱小者,原来掌握着打开沙堡岛之门的密钥。万玉在岛上的眼线密布,冷霖渡和诸位将军皆在其监控之中,而小棉玉则是她安置于冷霖渡身边的一只暗眼。小棉玉对冷霖渡有生父之昵,又有彻骨之恨:他收养了她,也摧毁了她。二者关系显见是全书的赫然描述:一位低贱、卑微、屈辱的性奴,怎样被改造和驯化成愚忠的奴才与鹰犬,又怎样被巨大的爱力唤醒部分良善,这整个过程之生动深刻、之感叹膺服,不可不称之为奇绝之笔。这位畸女因为突如其来的弥天大幸而浑身颤栗,终为他舍弃一切,最后获取的却不是一个完整的男人:她最大的奢求是能够紧紧搂住舒莞屏的一条左臂,并认定这条胳膊才真正属于自己。一场轰轰烈烈的婚姻,仅此而已。在一个个新婚叙说之夜,小棉玉向舒莞屏提供了关于万玉和冷霖渡情感纠缠的最后一块拼图:冷霖渡对万玉爱而不得,却能够在密室裸画中得到满足;更加不可思议的是,他竟能于奏请军机事项之时,在与万玉隔案相谈中,完成一次彻底的意淫。这时的冷霖渡会萎靡不支,最后不得不由青年护卫搀扶。如此情境竟然没有半分笔墨逾越,尽显高超,情感较量与人性暗战如核爆般释放出来,产生炫目的光热能量,令人击节。
沙堡岛是一个人性的修罗场,所有灵魂在此接受淬炼,或升华或沉沦。真正得以升华的是舒莞屏,或者还有小棉玉。沉沦者居多,代表人物当然是万玉和冷霖渡。他们在乌托邦的陶醉和微醺中大肆行恶,以爱之名施暴,攫取占有,不择手段。他们可在一定的时段中获得成功,但终究必将败亡。而如舒莞屏,在历经必要的摧折甚至是九死一生的苦旅之后,一定会完成自己精神上的成人礼。一个群体或一个人,都会如此。这就是此书作为一部伟大传奇的重要价值之一。
三
文学长镜头下的艺术拱桥
在通常的叙事作品中,常会采用第一或第三人称。它们各有优长和局限。《去老万玉家》使用了第三人称,通读全书后,又会发现从头至尾贯穿了一个人的视角,是“他”在引领叙事、亲历和目击,这就是主人公舒莞屏。原来作者为“他”设计了两种角色:客观的第三人称和隐秘的第一人称。这种兼用两种视角的叙事方式,无疑是一次文体创新。第三人称又被称为上帝视角,是最自由最方便的,而在这里,作者却宁愿让渡这种权利,将叙述暗中转换为实际上的“第一人称”。随之而来的问题是,作者将如何保证叙述的连贯和流畅?如何避免因叙述视角转换而造成的突兀、给叙述主客体造成的妨碍?这些潜在因素将给作者带来前所未有的挑战。
作者创建了一个独立的生态圈。它在半岛西部,以濒海沙堡岛为中心,向周围辐射百余公里,这就是万玉的领地。这里生存了人与非人:如亡灵、绿面妖、蒙面水鬼以及美人鱼、海牛、海猪、大水鼠等各类精怪。它们世居于此,与人类亦敌亦友。万玉的队伍最初击败亡灵而得以立足,后来与官府和悍匪战斗,则借用亡灵取胜。作者以写实笔法将人类与异类纳入同一生存环境,深度汲取民间能量,弥散出蓬勃强悍的浪漫气息。其精神源头显然是齐文化中的“怪力乱神”。万玉大营属古齐疆界,为冷霖渡欲穷其一生考证的“万玉学”和“姜氏谱系图表”中的姜姓世袭领地。齐文化在中国传统文化中是一种独异的存在,其地理属性为半岛东部,仙人鬼怪同栖共生,最著名的是秦始皇东巡射鲛和方士徐福入海求仙的史迹。《去老万玉家》的传奇叙事,可视为是对这一流脉的赓续和深化。
然而作者的重笔不限于此。阅读中,读者的神经被强烈揪扯牵拉的,是对半岛地貌、海洋生态、河流沼泽等自然环境的卓异描写,尤其是对严酷寒冬的再现。半岛东部令人闻风丧胆的“北煞风”,在沙堡岛这里已经微不足道:当“百日隆冬”来临的时候,一切生灵停止活动,皆匍匐于地,迎接和等待一场暴戾的审判:或苟活或粉身碎骨。“隆冬时节,所有恐惧都来自北方:传说西北天的黑色云脚就是海中巨兽竖起的长尾,脾气大得吓人,挥舞起来飞沙走石,大块冰坨抛到半空,往死里砸,要把陆地砸裂。所有水汊和沼泽都是这头怪兽砸出来的,火气上来日夜不歇,一边吼叫一边甩动巨尾,一口气抛砸五天五夜。最可怕的就是这些日子,谁遇到都别想逃脱,人,兔子,鹰和鳖,精怪,包括不走运的鬼魂,全都砸得粉碎。”
作者的笔跟踪了整个冬季,于是我们看到了迄今为止的文学史中,几乎从未见过的关于酷寒的惊心描述:既有精密细致的工笔,又有汪洋恣肆的写意;既让人见识自然之神的狂暴面目,又体验了人类超越绝望的深味。它几乎颠覆了笔者现有的人生经验和认知。如同饮酒,这是由生命激情、想象力和诸多奇诡,共同酿造的一杯语言醇醪,辛辣之后是沉迷和长醉。
书中对自然部分的描述或是最为成功亮眼的部分之一,显然除了作者的虚构能力,还应出自扎实的自然考察功夫。作者曾长期生活在半岛濒海地区,深悉清末酷寒:啸叫的北风和暴雪让无数人倒地死亡,这里作为西伯利亚冷空气的南下走廊,素有“雪窝”之称。一个夕阳帝国即将落幕之际,内外忧患和酷寒合并一起,正将一个王朝埋葬。
至此,我们更加明白作者因何选取第三人称。这种“上帝视角”永远处于一种俯视状态,可将地理之阔历史之深尽收眼底。书中对人与海陆精怪的生存状态、围捕海蜇的激烈场景、大自然的暴烈等震慑人心的书写,非第三人称而难以承担。但故事的主线,又是一个美少年精神与肉体的双重历险。舒莞屏、万玉、冷霖渡、小棉玉、吴院公五个主要人物的命运或深度交织,或间接影响,共同搭建起一个幽暗丰饶的迷宫:爱恋与仇视、杀戮与忏悔、真相与谎言、沦陷与涅槃,轮番忽闪,光泽迷人。这里始终有一种目击的切近感和真实的现场感,因而产生了巨大的说服力和感染力。这就需要充分发挥第一人称的功能:只有这个视角,才能引领读者走进场景与内心,直面最隐秘的部分,感同身受,唏嘘慨叹。
在同一叙事中使用两种视角,这是一个有趣的写作学问题。作者使用了一种巧妙的技法,即在使用第三人称的同时,将视角固定于主人公舒莞屏身上,从头至尾贯穿下来。他既是第三人称的被叙述者,又是隐性的第一人称的告知者。这种类似于电影中的长镜头,因为调度复杂和难以剪裁,在电影叙事中难度系数最高。而文学中的“长镜头”,则面临更为繁复琐细的人物、情感、情节、细节、结构等方面的挑战。作者在此展示了高超的调度和掌控力,让读者的视线跟从舒莞屏“一镜到底”。这期间经历了无数的视角与场景转换,却像完美的钢管焊接术,找不到一个刺眼的焊点。这种文学长镜头的实验,无疑是极为成功的范例。
进入作品,扑面而来的是一股充盈的文气。一般的作品叙事主要依靠情节层层推进,而更高纯度的文学创作却极为倚重细节和局部。《去老万玉家》除却如上,突出的是文气引领。虽然它也有强大的情节元素,悬念重重,但一切都借助了丰沛的文气。文气是由氛围、意境和作者的生命激情,通过特异的语言技能传递出来。也只有诗性语言,才能转化出难以言喻的气息。
作品中的情节与细节密集紧凑,语言密度之大和悬念相扣之紧,都是罕见的。从开头舒莞屏被绑架到身负使命寻见万玉,再到历经磨难逃出魔窟,都由迷人的细节串联而起,情节激烈“吸睛”。按照一般规律,如果情节过于紧凑,作品很容易失于文学的纯度。但是这部作品的节奏以文气相引和统领,即有了一种天然相融和进退自如的风度,宛若苏东坡在《文说》中所言:“行于所当行,止于所不可不止”。
这部作品就结构而论,有诸多令人惊异的艺术突破:既有传统叙事的情节悬念,又有细部的工笔铺陈。在叙事上它首创了文学长镜头;在故事情节上,一般作品的高潮设于中部,而它却在后部。显而易见,它的书写华彩置于中间部分,即主人公初见冷霖渡到逃亡之前的几大章节。这个部分的外在节奏明显放缓,展示出最为缜密的工心,内在节奏却在加快,令人屏息,扣击心弦。从逃亡开始直至结尾,紧张的外在情节甫又展开,呼应悬念直至落幕。中间很像是彩虹般拱起,是完美的圆弧形,是高点;而两头的紧张情节,又将这座拱起的弧形牢牢锁住。它的开头与结尾都在港口,而港口是一个带有隐喻性的地理词汇,具有开放性和无限的可能性。单从结构上看,这大概是作者所有作品中最为完美精致的一部。
结 语
张炜的文学生涯已近50年,创作量超过2000万字。然而令人惊叹和感佩的,还不是庞大的字数,而是作家在漫长时光中诚恳朴实的写作态度,以及由此创造出的深沉厚重、色彩斑斓的思想与艺术世界。《古船》和《九月寓言》被视为他的代表作,也最具国内外影响力。而笔者认为,张炜的其他作品也为沉潜用心之作,它们之间当具有不可比性。《去老万玉家》的突出意义,从社会思想层面考察,在于它以现代理性的高度,罕见地剖析了“匪患”与“举义”之别,对匪气与豪横之习,给予了深度针砭与揭示。这里写了一个人精神的“成人礼”,又何尝不是一个群体的精神“成人礼”呢?从艺术层面上看,它是数字时代泥沙俱下的写作洪流中,极为精纯、极具工心和匠心的一次文学实践。浮躁与时髦的流俗、刺激性的重口味,这里一概不见,有的是沉着与考究、深思与独往的耐心和勇气。就时代写作风气和潮流而言,它是极具逆向行进的意义和坚执性格的作品。如上,是笔者给予充分肯定与赞赏的主要理由。
在漫长的写作生涯中,张炜付出的劳作难以量化,这里有性格因素和时间的磨砺,更遑论技术准备,必是一个极为复杂漫长的过程。综合而言,《去老万玉家》所展示的生力和悍猛、语言成就及思想深邃性、全新的生活画面和人物形象,可以说是作家迄今为止最为突出的作品之一,它注定成为奉献给AI时代的一部深具精神与艺术价值的杰作。
注释:
(1)张炜:《去老万玉家》,北京,人民文学出版社,2024。本文所引该作品皆出自此版本,不另注。
(2)鲁迅:《“死地”》,《鲁迅全集》第3卷,第266-267页,北京,人民文学出版社,1981。