中国作家协会主管

《野阔月涌》很难被凝定于单一主题下概括，如作者所言：“三十年点滴积累，时间‘散’；多记所闻所见，选材‘散’；没有中心话题，主题‘散’。”其中共分八辑，游记、书评、杂文皆收，而除一、七、八辑之外，其余几辑皆聚焦于故乡人事——故乡或许是此书封面画之原型。乍看之下，封面画简淡朴素：寥寥几笔水墨，混入其他乡村小景中，若隐若现。直到读完第六辑，文中人事如一帧帧画片涌现脑海时，画中的乡野便不再显现为某种静态的、装饰性的标本，在月亮之下，山脊、江树、人家都活过来，《野阔月涌》所刻画的乡土世界是涌动的、舒展的，它不是凝固的风景，它还在拔节生长。

一

化“野”为美

“野”给人以归属上的暗示：此地之“野”，意味着它处于某种秩序的统辖范围之外。而作者笔下的故乡恰流露出“野”的气质，这不仅是指山川原野等客观环境，更是形容故乡人的生活状态。

在几篇聚焦人物的散文中，这一特质表现鲜明，作者描摹形形色色的乡邻田人，勾勒出乡土世界多面态的精神肖像。谈及乡邻、农人，读者或许会将对他们的想象固着在前现代的世界中：他们的性格、观念、行为都以小农经济为轴承运转，顺天应命，在青天厚土间数着粮食度日，勤俭、守成、内敛是跟他们的命运相匹配的品性，他们眼神与表情一如成熟后低垂的麦穗，安分、驯服又带着一丝沉重。但《小和尚》篇的主角却并非如此，甚至与之背道而驰。“小和尚”与“我”祖父那般传统农民间区别在于，他实在不爱劳作。“小和尚”吊眉大嘴，笑声高亢，一家八口人，“似乎从来不当心没有吃的，没有住的”，夫妇二人都不下地，通常“一头坐一个”地叭叶子烟，轮流喝酒，断炊了再找活干。“小和尚”为“我”家出力不少，祖父曾有意帮衬他，谁知他在某年庄稼丰收、日子刚有起色后，又把砍下来造屋的木材换酒喝了。若读者们有些乡村生活经验，或许会发现，每个村子都有几位“小和尚”，他们或被叫做“闲汉”“街溜子”，而作者恰好捕捉到了这类人微妙的生活状态与社会位置。在传统的乡土社会里，他们过着物质并不丰裕，却堪称“醉生梦死”的日子，常常到揭不开锅才另寻出路，偶尔得到时运眷顾，教人恨铁不成钢，又不至于憎恨嫌恶。他们活得如一蓬野草，在庄稼汉们眼中荒诞不经，生命力却实在顽强，这可谓是一种难以被伦理收编的“野性”。

理发匠“孙子”亦有着与之类似的“野性”。老山沟里的剃头匠为“上等的人”理发久了，自己竟成了“情报中心”，有了分级看人、爱传八卦的脾气。他坚信自己拿捏“上等世界”的猫眼，不同于乡村凡流，以权力中心代谢出的边角料来巩固自我价值感，也利用人情获取商业竞争上的实惠。若我们以批判的棱镜去透视他的所作所为，大可投射出“底层互轧”“精神胜利”的阴影。但是，在《孙子》篇结尾，作者让他面对上位者抛出的“愿不愿意当乡长”这句可能切实改变命运的询问时，却不屑道“那有什么意思呀”。其实，在旁人“那你亏啦”的唏嘘中，我们不难察觉，对权力的崇拜、对现实利益的衡量早已渗入大多数人的认知，至少听众怀着类似的共识。孙子的拒绝或许令人感叹他因盲目短见错过命运风口，可是，他却深信自己对生活的味蕾没有失灵。在他身上，“野性”便在于这一分尚未被共识同化的“本性”。

除了聚焦人物的部分，其他篇章彼此连缀，铺陈出具有朴野质感的生活图景，呈现乡村日常生活的不同侧面。其中，对日常劳作的书写最为典型。在孩童眼中，劳动并非令人向往。清晨，“我”和姐姐跟随爷爷上山割草，面对爷爷频繁的念叨和指划，姐弟俩“心里有点窝火，可是又不敢抗议”，“一心只想快点把筐子装满了带回家去”（《割草》）；夜里，面对母亲的催促，“我”和姐姐不愿离开火堆旁教儿歌的祖父，磨蹭许久才去推磨，“见了那一堆苞谷，我们的心早已矮了半截，除了一粒一粒的把它们磨掉，我们没有别的办法。”（《磨香》）院内，“我”同姐弟四人在母亲的命令下刮洋芋时，听见左邻右舍孩子的玩闹声，由衷道：“总之我很羡慕他们，能在月光下自由地吟唱，而我们却只能躲在避光的一边，老老实实地刮洋芋。”日复一日，清晨，“我”依旧要到“满山满岭都是人屎”处割草，被弄脏的双手叫“姐弟俩肉直麻”，但是，“可只要不停地割下去，手上的脏物和臭气就都被露水洗去了，一早晨草割下来，手指白如葱根，连头天剥洋芋时沾的黑印也不见了。”直到年终，割下的草发挥作用，队里马肥圈满，或是新苞谷粑粑上了蒸锅，总归是到了收获成果的时刻，“我”心里便模糊了此前的辛苦，开始体味到踏实的快慰。

在人物篇章中，乡邻人之“野性”增添了角色的弧光，让这些驳杂、生动的人物本身进入了值得玩味的审美范畴；而作者在描绘农事劳动时，并没有初始就将它直接置于审美镜头下，而是倚重亲历者的视角，发掘其中的曲折体验，让读者在与作者共同的回望中察觉其间野趣，经此，回忆才被转化、升华为某种审美境界。《月光下的生活》这一篇名或是“化野为美”这一策略的绝佳诠释。“我”被锚定在刮洋芋的凳上，感知却飘向院墙之外，听见“那边唱《女儿经》的班子，已收拾了板凳，各自回屋去，躺在席子上睡觉去了。右边的那个屋里，在他们的父亲的带领下，正在铺上比谁的屁打得响些呢！”在现代性的标尺下，《女儿经》或许是落后的产物，“打屁”的游戏堪称粗俗，可“我”却把这些粗糙的生活凹凸划定为“值得羡慕之事”，将它们与“我”的心绪、与“月光”紧密相连。不如说，作者回望故乡的镜头中，一直带着“月光”般的滤镜。而这恰与作者的美学追求相符：“迷人的美才是有魂的美。数十年来，我一直在故乡里寻找和记录着其迷人之处。但最迷人的美，你只能接近，不能抵达。”乡野生活中的种种人、事、物的轮廓并非在日光普照下纤毫毕现，而是在朦胧、柔淡的打光下缓慢现身，再各自抖落一身的迷人之处，边界相融，浑然一体。

二

由微见“阔”

在赋予乡土生活“有魂的美”之外，作者亦深入日常生活细微处，开掘出乡土世界价值系统的丰厚内涵，而它的丰饶和广阔，正源于它与其他价值系统碰撞、交汇的过程中所展现出的弹性与包容性。这一点在《斗资本主义“尾巴”》一篇中表现得尤为透彻。

《斗资本主义“尾巴”》叙述了文革时期“我”在批斗大会上发言一事的始末。但此篇之中，作者却并未着墨于时代背景、政治因素给人带来的撕裂与伤痛，反而写出了乡土社会的“共同体”如何以难以被政治收编、规范的人际生态、生活根性、情感本能消解了政治仪式的规训之意和“斗争”力量。“我”和班上学生到达二队参加劳动，年轻气盛的学生却因人浮于事不断打闹，“我”第一次听闻批斗会上斗祖父用的打油诗，便是在这“男生们免不了互相攻击取乐”的场合。男生们取笑“齐歪嘴”得了没趣，遂把矛头转到“我”身上，“我”对其中微妙的恶意或有察觉，不过，作者并未安排“我”因此对起哄者埋下刻骨仇恨，似乎，当年的“我”会因此脸红、难堪，却也能依凭惯性感知到，同学们对“我”源于政治身份的戏谑始终汇流于“攻击取乐”的青春躁动中，在他们看来，“周欻子之孙”和“被打歪了个嘴巴”差别不大。随后，“我”被老师带到郭书记面前，郭书记咧嘴笑着将批斗会的发言任务交给了“我”，这让“我”些许惊讶：“上面那首诗，就是在郭书记主持的批斗会上诞生的。但这会，郭书记似乎把我的家庭背景放一边去了。”随后的批斗过程更是“我”对批斗大会的所持预期的“幻灭过程”：最初，“我”见被批对象李兴斋面无表情，以为“他要顽抗到底”，实际上，这只是“老实坨子”的习惯，并无抵抗之意；游行途中“既没有扛枪的民兵，也完全没有一种声势”，田里的女社员一边劳作一边指笑，李兴斋也“跟她们交换笑脸”，反倒是“我”以为李兴斋不看“我”是出于轻视，才对他生出一丝愤怒。转三个队，行数十里后，大家又累又饿，坐下来吃饭。至此，一直被消磨的斗争氛围终于完全转为一种奇异的祥和：郭书记招呼李兴斋一起吃，“那口气好像我们混了一下午，倒建立起了深厚的感情，成了一家人了。……兴斋和我们一起嘘嘘拉拉吃了几大碗，”一直被“我”称呼全名的李兴斋在此处变成了“兴斋”，不经意流露出“我”对李兴斋从敌视到认可的态度转变。最后，在郭书记“都辛苦了，咹！”的宣布下，大家踏上归程。许多年后，“我”碰见李兴斋，他仍然会对我笑一笑，打个招呼。

按照寻常的刻画方式，“批斗大会”作为本篇的核心事件，应当被放在文字的“镁光灯”下反复照亮，然而，“我”所预期的批斗会高潮一再被延宕，敲锣是“有气无力的”，批斗演讲也没有任何渲染和修饰。同时，这场政治仪式不曾对“我”所处的微观世界中的人际关系产生割裂式的影响，我与同学之间、郭书记与李兴斋之间、李兴斋与社员之间的关系并未被这一事件冲击得分崩离析，“我们”与这位“资本主义尾巴”共桌吃炒洋芋片、合渣、炒面饭，仿若庆祝“表演流程圆满结束”——当镜头始终不离开日常生活细节，那么任何权威的声音在田间地头的日常喧哗中都无法高亢起来，成为压倒性的“主角”。政治仪式的严肃性被生活的洪流冲淡了，几乎变成生活中一段“表演式”的插曲。

在以往的“伤痕式”或“述异志式”乡土文学中，政治话语总以一种高扬的、酷烈的姿态“征服”农民群众，简单粗暴地碾压或取代其原有价值观念，乡土世界沦为最易被政治仪式点燃、规训、扭曲的对象。而本篇散文中，在乡土社会“自然法则”的运作下，被以往写作者提炼得过于鲜明的历史逻辑失效了。若我们用事先准备好的总体的历史判断探入生活，那我们或许永远无法将其严丝合缝地纳入这一有边界的理性容器中，因为生活的真实、真相、真性往往生长在在溢出“历史叙述边界”的、混沌、芜杂的部分里。作者在此处的写法恰恰彰显了乡土世界内在价值系统的弹性，借由一场小型政治仪式的“变形”，我们看到乡土世界的精神生态与时代话语之间的张力，在某种意义上说，乡土世界不是被动地全然接受一切“外来冲击”，在“冲击—反应”模式下被卷入立新破旧，重启“世界”的“程序”中，而是有着借传统的观念和生活结构以旧“涵新”、包容涵化“新事”的能力，能够在新旧观念与生活方式中自我创生、自我迭代出新的文化生态的平衡。

作者对“传统与现代”关系的处理也体现出这种弹性。第五辑前四篇皆是以家乡水井为中心的系列散文，分别名为“一口水井一方人”“堰潭水井何处寻”“远水怎不解近渴”“有口水井就幸福”，几乎全景式地串联起几代亲邻挑水用水、打水井的往事。在自来水时代，堰潭、水井逐渐荒芜，“我”不禁惋惜，二弟却就着新打的水池道：“怕么子，它又不要饭吃，放在那里，万一哪天停水了呢？”而这或许更接近当今农村生活方式的嬗变状态：不都是断裂式的摧毁，更多地是渗透式的更迭，人们为纳入新科技而欣喜，也保留老水井来巩固生活的底线。充满回忆的水潭逐渐荒芜，作者难免感到隐痛，但他并未将这回望失落传统之惆怅铺满笔下的乡土世界，没有刻意渲染物是人非的哀凉。在看到从前的“二队”变成联通大城市的火车站时，“我”满怀“兴奋与疑惑”，在火车上“问老婆婆：现在形势好吧？老婆婆脑壳往怀里一揪：嗐，就是嘛，没想到我这个要死的人哒，还能在家门口坐上火车啊！……皱皱的嘴巴笑成了一个小写的‘O’。突然火车呜的一声经过，她赶忙把嘴闭了，免得喝风。”此时，故乡变成一个开放、流动的区域，连接着城、县、镇，连接着红岩寺、武汉、南京、成都，连接着“世界”。就像故乡人很快接受了“二队”“土地庙”变成“建始站”一般，在容纳各种冲击后，这一方乡土实现了自身的精神版图、物质版图的扩容，也进入了新的稳态。

三

月映万川，奔涌不息

禅僧玄觉在《永嘉证道歌》里唱喻“一月普现一切水，一切水月一切摄”，原意是说，唯一的佛性投射在众生各自身上，便如江河湖海各映出月影。暂不取“理一分殊”之论，“月映万川”或许恰好能构成我们与故乡关系的隐喻。故乡是月亮的“实相”，而不论我们的人生之河如何流淌，它永远会以或全或缺的“心象”映于水面，时隐时显。如作者所言：“每个人都甘愿匍匐于故乡的土地上，无论你走多远，也走不出故乡。”

在《野阔月涌》娓娓道来的乡土世界中，故乡的在地者已成为少数，离散者与逝者才占了大多笔墨。近如祖父、父亲、弟弟、大伯、舅母，远如陈生源、抓得成、伢伢，这些人物在作者落笔时已不在人世。“我”也很早便成为年节才会回乡的离散者。不过，离散者们偶尔还能凭同一轮月亮印下的胎记关联彼此，《家乡来客》篇中，“我”的家乡亲戚向“我”叙述了卖血钱被骗的经历，并窘迫地向“我”借路费回乡，《天河水》《光梁》屡次提到“我”同幺姑爷、姑姑等人的亲切往来，可见，“离散”尚未成为一个过去完成时。然而，作者记录包括“我”在内的普通人与时代共振的“低微的命运”，并非为了悼念故乡的消逝——“我从他们的生命里看到的是倏然而过的滑落。他们滑落在故乡的泥土里，然后成了故乡的一部分。而故乡的山川田野，总是那样生机盎然，生生不息，同时与故乡的亲人们一起，又生长出无穷无尽的故事。”

《潜水锣里的兰英》或能成为这番话最好的注脚。1996年冬天，回乡的“我”偶然从堂嫂口中得知兰英病重。兰英是谁？从乡邻言语间，我们知道她是“平娃子媳妇”，是“我”堂嫂的弟媳，在公公死后得了怪病，再没有别的了。第二天，兰英死了。当地人相信从收殓用的白布的灰烬里，能瞧见死者来生的信息，可这回什么也没看见，人们不知道兰英下辈子去哪里了，做什么去了。按照现实逻辑推想，这个普通甚至卑弱的妇人，大概就此沉寂，无迹无踪。但是，在文章结尾，十八年后，“我”用电脑敲出“兰英”两个字时，眼前出现的是绿油油的包谷林，兰英安卧在这边上，而“包谷林中间忽然伸腰站起一个人来”，个子不高，圆脸圆眼，“浑身散发着包谷苗和湿润的土地混合而成的味道。她向我笑了，说：周荣回来了？”，寒暄过后，“我”走远了，她不见了，“只有肥大的包谷叶摇曳在天光里，闪着光。”

至此，前文里那个单薄、惨淡的死者复活了，她的容貌、气味、话语，都变得茁壮、鲜亮。“我”与“兰英”，或许能折射出当今许多写作者与故乡人事间相关联的状态。试想，你有个不远不近的乡邻，她并非至亲，只是平时打个照面，关切几句。长大后，你远离了“兰英”生活的土地，偶尔听熟人提及。“兰英”的死，其实触及不到你生活的根基，可多年后，你惊讶于自己对她的印象抵抗住了岁月的淘洗。这记忆并不丰实，可那一个镜头、几句话，足以证明“世上似乎曾有过这么个人”。

记忆的根须是脆弱的，枯萎和干瘪时有发生。如若转型、变迁的浪潮不可抵挡，如若作为“实相”的月亮也可能陨落，那么，我们对故乡的记忆，可能也在某天不可避免地演化成“世上似乎曾有过这么个地方”。但是，我们仍然可以用文字为明月存影，把去往彼岸世界的“兰英”拉回此世来。这种存影与召回可以是经由爬梳史料，一丝不苟地拼合他们一生的全貌，以严谨的态度为他们立传，还可以是将他们从“实相”升华为一种“心象”，由此，故乡也才不至于沦为褪色遗画，而是在天光下的包谷林里一次次地重生，回到我们身边来。

《野阔月涌》展现了当今“离散者”们书写乡土、重连乡土的一种尝试。当乡土世界凝聚成我们“内在的对待事物的方式”，以一种审美装置、情感结构、文化基因的形式沉淀在人生的河床，那片月影便会经由我们观世相的目光不断涌现。因此，乡土世界是写不尽的——尽管现实的乡土不断收缩，艺术的乡土却可以永远绵延，流泻“心象”独具的气韵。此时，其间无数的人们，包括“我”、“我”的亲人、“我”的乡邻，或许是“朴”的、“野”的乃至“拙”的，但他们与乡土世界气韵相通时，必然是“美”的。于是，平凡、低微、易逝的个体生命借由乡土世界重获涌动奔腾的美感，被永恒的明月照彻，平原阔野，生机无限，万川万流，生生不息。