中国作家协会主管

二十世纪以降，歌德预言过的“世界文学”的时代已到来，作为一种地方性知识的“宅兹中国”的写作越来越前景黯淡。但是传说中的巴别塔并未建成，旨在谋求同质化的世界语的统一依然遥遥无期。全球化时代，语言更取代边界、护照、战壕成为民族国家、部落、图腾最后的边界、自我、此在和他者。

语言乃世界之为世界的根本标识。

大地本是同质化的，万物只有一个真理，就是“生生之谓易”。语言诞生才有世界，“生生之谓易”，因地制宜，成为各种地方性知识之万。文明，以文（语言）明之，导致混沌的同质化成为碎片，世界不再是一物，而是万物的语言之万。

二十世纪是一个好为人师的世纪，“比你较为神圣”（林毓生），“人不知而不愠”这种古典美德越来越罕见，在越来越发达的传媒的推波助澜下，自我表现、自我宣传、自我戏剧化已经成了作者们的自觉追求。

汉语古典写作乃是“修辞立其诚”。修辞“以辩吉凶”（《易传》）。“诗三百。一言以蔽之曰：思无邪。”朱熹说：“诚者，合内外之道，便是表里如一，内实如此，外也实如此。”“诚是在思上发出。诗人之思皆情性也。性情（笔者注：魅力，灵性，灵魂，灵光之类，异名同谓）本出于正，岂有假伪得来底。思便是情性，无邪便是正。”这个正不是意义正确。正是无意义的，不确定的，正确是对正的遮蔽，意义总是非此即彼，怪力乱神，今是昨非。

正，是一种对无的敞开。思无邪，无邪就是正。邪就是确定，有。

正，是也。是，直也。直，正见也。（许慎《说文解字》）

语言直接说，而不是说意义。“直接的认识。”“一开始，问题就是要把纯粹而缄默的体验带入到其意义的纯粹表达之中。每一种原初地给予的直观是认识的正当的源泉。”“思，总是思某物了。世界上绝对不存在‘没有思想内容的思想。’”（胡塞尔）意义是一种邪。语言说。“语言意味着发生。”“探讨语言意味着：恰恰不是把语言，而是把我们，带到语言之本质的位置那里，也即：聚集入大道（Ereignis）之中。”（孙周兴译）或者彭富春译：“讨论语言，意味着不仅把语言，而且将我们带入其存在的位置，我们自身聚集于事件之中。（海德格尔）《论语》有言：“敏于事而慎于言，就有道而正焉。”“名不正、则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”

直接说。语言乃是“道法自然”的转喻。A是A。

拒绝隐喻。隐喻不直接说，不正，A是B。语言被工具化。

“思无邪”，思是语言的敞开而不是封闭、确定。

自我是一种封闭，意义的封闭。

自我只有在他者的镜子中才会呈现，而他者就是语言。

庄子说“吾丧我”。T·S·艾略特说：“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。”如果语言是一种精神自由，人的灵性的解放的话，那么“自我”则中断了它。

自由，只在于词与词之间的错位、空间的敞开。

自我，只在语言上。这决定了作者的风格、语感。

“写，置物也。”“作，起也。”（许慎《说文解字》）写作就是从混沌中出来，因为作者有了一个立场，有话要说。这是一种世界观。

子曰：“小子何莫学夫诗！诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

兴就是出来，开始，启动。观就是立场，看法，观点。群就是团结，共享。怨就是抒情（怨恨，怀疑，批判，反思）。迩、远就是空间，距离，场域。多识就是记录，辨识，存储。

“驾言出游，以写我忧。”（《诗 • 邶风 • 泉水》）“我心写兮。”（《诗 • 小雅 • 裳裳者华》

作者从世界中出来，开始烦、畏。“去终古之所居。”（屈原）无家可归的状态（海德格尔）。

只有写可以拯救他。在屈原、苏轼那里，写乃是一种宗教性的行为。当韩愈写《祭鳄鱼文》的时候，他是一位巫师。

“仁者人也”，这是人与人的唯一关系，否则就是兽。“写，除也。”（《广雅》）写就是除去物的不仁。操心，超越被抛入世界的烦、畏。

何莫学夫诗？只有通过诗，人才能与世界发生关系。“充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上。”（荷尔德林）充满劳绩乃是物的普遍性，诗意栖居才是人性。

惜诵以致愍兮，发愤以抒情。

情沉抑而不达兮，又蔽而莫之白。

心郁邑而不达兮，又莫察余之中情。

固烦言不可结而诒兮，愿陈志而无路。

退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻。

——《楚辞 • 九章·惜诵》

屈原说出了一种语言的困境。情是不可见的，只有通过语言抒发。情只是语言生发的意义之一。自我也是。抒情、自我表现令写作偏离其根本：置物也。

置物也。语言是一种道法自然式的转喻。隐喻是语言的次生。

最近20年，我已经将1990年代提出的元隐喻修改为元转喻。

置物也，直接说，就是庄子所谓的“莫若以明”。语言自己会说，任何意义设定只令语言工具化。

“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维）这是一种对自我的超越。

自我表现、抒情乃是一种本质主义的写作。意义被预设，语言成为宣传意义（意缔牢结）的工具。

语言即存在。作者当然是在通过作品获得一种形而上的存在感。“千秋万岁名，寂寞身后事”（杜甫），肉体匿名，语言穿越时间。作者的语言能够延伸作者的生命。古典作者通过写作来追求个人的不朽，这种事情貌似虚无，其实却是最天真也最隐秘的生命激情，存在因此而道成肉身，被确认。

从前那些古老的作者都是贞人（巫师），贞人并非现代意义上的作者，贞人只是神谕的记录者。结绳记事的传人。

在罗兰·巴特看来，作者成为写作的主宰人物（他称为“上帝作者”）只是近代发生的事，是“资本主义意识形态的集中体现”……“作者不可能是主体性的唯一源头：叙述作品中许多语句，实际上不能当作是作者说的。因此作者不可能限于作品而存在，只能与作品同时出现。作品不是作者思想的表现或记录，而是语言的一个‘表演形式’。”

“兴观群怨迩远多识”正是一种“表演形式”，一个由作者上手主导完成的语言的祭祀之场。

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

艺术就是身体的活泛，语感的发生、上手。“艺，种植。”（许慎《说文解字》）

道德仁是不可见的，异名同谓。道可道，非常道，只有作者的语言可见。就像书法，可见的只是由作者身体书写的墨迹、线条。

“所好者道也，进乎技矣。”（《庄子·养生主》）语言并非抵达。有无相生，语言只是从无到无之间的那个有。道是不可道不可见的，可见可道者乃是语言。

语言即存在。这个存在是转喻的，并非直接就是。直接就是者（物）并不存在，对于人，存在的只是语言。

对于具体的作者，语言就是作者身体的一种此在式转喻。

“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”（孔子）

写作是一种人类关系的种植。文如其人，怎么写决定作者是谁。

写作就是上手。

1960年5月，保罗·策兰写道：“手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”

纳博科夫说，文学是怎么写的历史。

对中国古典文学作者来说，写作乃是“师法造化”。师法造化就是道法自然。自然， “天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（孔子）者也。“大块假我以文章”者也。（李白）

“不学诗，无以言。” “郁郁乎文哉！”“子如不言，则小子何述焉？”孔子早就宣告了语言的本体性地位。

我以为：《论语》作为一部“如何”之书，乃是语言之书，论语就是关于语言的讨论。

写作，语言还是意义？语言。

中国那些伟大的作者留下来都是自己的语言、说法。法唯一，说无限。“物物有一太极，人人有一太极，事事有一太极，时时有一太极。”“月印万川，洒在江湖，则随处可见。”（朱熹）

没有人创造过所谓独一无二的意思。或者有，必不传。“子不语怪力乱神”，怪力乱神是革命，不是常识。

在我们时代，“每个人都可以当一刻钟的名人”（安迪·沃霍尔），所以必须怪力乱神、短平快。

写作是一种保守主义，而非标新立异。

温故知新，创造只在语词的调整、重复上。

语言是历史主义的，而非开天辟地。“神说”。

意义大同小异。比如“天地有大美而不言”“父母在不远游”“山崩地裂，乃敢与君绝”“良知”“恻隐之心”“止于至善”……

“山随平野尽，江入大荒流。”这是李白的说法。

“星垂平野阔，月涌大江流。”这是杜甫的说法。

“无名天地之始，有名万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”（老子）

我心仪的是古典写作，重新去成为一个古典作者，以现代汉语。

写作之道，乃是写语言，而非意义。这是一种现象学。

二〇二二年三月二十六日星期六