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王尧文人散文的历史叙事与个性风格
来源:《文艺争鸣》 | 张福贵  2023年03月28日09:05
关键词:王尧

王尧这些年主持了好几个文学和学术专栏,出版了好几部散文随笔集。其中,多数是有关文人和文坛的内容。因此,我把王尧的散文称之为文人散文。这里包含两层意思,第一是书写对象以文人生活为主,第二是书写风格具有人文特征。这种人文散文与此前人们所说的文化散文有相似之处,但比文化散文多了一种思想性和专业性。

出于专业的兴趣,我对尧文人散文中的文学史叙事作品格外关注。当我阅读之后,感受到王尧的文人散文中,呈现出一种凝重苍凉的历史叙事韵味。人们在评价他的小说《民谣》的艺术特色时都不约而同地谈到了小说的叙事魅力,这也同样体现在他的散文创作中。这种叙事令人压抑,又令人感动。

王尧的文人散文以中国现代文人生活为对象进行书写,本身便具有不可替代的意义与价值。王尧说:“散文是知识分子心灵对话的方式。”毕飞宇在前几天举办的“王尧创作与批评研讨会”上说,王尧是一个有历史责任和文化抱负的作家。历史叙事不只是对于历史本身的叙事,而且是在叙述中表达出一种洞若观火的历史见地,抚今追昔的时代感慨。王尧的文人散文叙事的情感是内敛的,于是显得很凝重。王尧说:“当自己进入写作状态时,写作就成了自己与世界的一种对话方式。”作为同代人,我读着这样的散文,有着一种莫名的感动和感伤,这是散文话语方式的特质,也可能是一种时代的共情。王尧做过《当代散文史》和《文学口述史》,从内容和方法上具备了写作优秀的历史性散文的技术与经验。在自己散文的历史叙事中形成了鲜明的思想意识和审美特征。

一、将历史文本和自我感悟连缀的叙事方法

王尧散文相当多的内容是文学史叙事,是文坛掌故,无疑是对于文学史的丰富和细化。如《我们的故事是什么》几乎全部是对于现当代作家文人的历史追述,其中有的如《“夜猫”喊叫催黎明》中对于《新潮》社的叙述,具有社团史学术史的特征;《日常的弦歌——西南联大回响》既是对西南联大历史的叙事,又是对于文学史和文学教育史的细化。如果单纯从这样一种角度来理解王尧这种历史文人散文的意义就过于日常化了,我们要发现和发掘其中的历史观和伦理观。

历史叙事具有不同的视角和方法,有的是自己对于历史发出的慨叹和畅想,有的是借用前人的作品的内容进行复述,有的是对于原作的改写和升华。而王尧将这几种方式糅合在作品中,将历史、感悟和想象连缀在一起,呈现出一个完整的历史现场和逻辑链条。以散文集《我们的故事是什么》为例,前半部分是现代文学史叙事,后半部分是当代文学史叙事,两个文学时代使用了两种不同的叙事角度。前者是一种间隔的历史,主要采用历史文本视角;后者是一种亲历的历史,主要采用记忆性的现场叙事。相对于间隔的历史,这种亲历的历史叙事比较容易,主要是对于记忆的整理和资料的选择,具有回忆录的一般特征。所以,间隔历史的叙事才是我们需要着重讨论的内容。

面对间隔的历史,王尧采用了历史文本与自我感悟连缀的叙述方法,使叙述对象有了立体感和想象的空间。《“寒夜”里的“青油灯”》通篇都是来自巴金的相关散文作品,王尧连续使用“在巴金的笔下”“巴金说”句式转换了一下叙事角度,将巴金原作的第一人称叙述转换为第三人称叙述:“在没有空袭的日子里,巴金房东家的园子非常静寂。在他的笔下,这个园子里的五瓣白色小花寂寞地开着,阳光照在松枝和盆中的花树上。在寂静中,他能够听见洋铁瓦沟上两只松鼠溜下来的声音。”“1942年7月,巴金在文化生活出版社落脚。民国路上的这幢三层大楼,是在日机轰炸后的断壁颓垣上改建的。巴金说,在当时的重庆,这样的大楼已经不错,装上了有弹簧的镂花的大门。楼上有写字间,有职员宿舍,也有私人住家;楼下是商店和写字间。有些屋子干净整齐,有些屋子摇摇晃晃,用木板隔成的房间常常听得见四面八方的声音。巴金在三楼、二楼都住过。在那间陈设凌乱的书店办公室里,巴金常常对着一盏昏暗的电灯发呆:门外是一条热闹的大街,隔壁戏园刚刚散场,一大群人的脚步和笑语,潮水似的在门外流过。接着又是小汽车急驶的声音,然后又是一男一女在大声对骂,一个卖炒米糖开水的小贩走过了。”叙事角度通过王尧的联想在作品之间不断地转换,由巴金的散文连缀到巴金的小说:“或许,就是在过马路时,巴金听到了空袭警报,然后随警报躲避空袭。紧急警报发出后快半点钟了,天空隐隐约约地响着飞机的声音,街上很静,没有一点亮光。他从银行铁门前的石级上站起来,走到人行道上,举起头看天空。”——“这就是小说《寒夜》中汪文宣出场的情景。在这条街上,巴金看到人群中的汪文宣和曾树生,甚至觉得汪文宣就住在这幢大楼的三楼,和他比邻而居。”随后,王尧又通过“巴金说”而再次转换叙事角度:“巴金说,整个故事都是在他住所的四周进行的。他仿佛跟汪文宣一家人生活在一块儿。”“巴金生活在汪文宣们中间,但他和萧珊是幸福的。从1936年在上海和读者萧珊第一次见面,到1944年在贵阳郊外的‘花溪小憩’结婚,巴金说他们谈了八年的恋爱”,这个恋爱的故事,是在路上逃难中完成的:“在抗日战争紧张的时期,我们一起在日军进城以前的十多个小时逃离广州,我们从广东到广西,从昆明到桂林,从金华到温州,我们分散了,又重见,相见后又别离。”在困苦的境地里,在朋友们各奔前程的时候,萧珊总是在巴金耳边说:“不要难过,我不会离开你,我在你的身边。”在巴金的回忆中,出现了关于他们那个时期生活的经典细节:在文化生活出版社门市部楼梯下的七八平方米的小屋,萧珊托人买了四只玻璃杯开始组织小家庭。———这是我们在《怀念萧珊》中读到的巴金与萧珊。随后,用他人叙述来补充巴金的自我叙述与王尧的畅想的空间:“《天涯晚笛》中张充和讲述的巴金和萧珊的恋爱故事似乎更为有趣和传神。”然后,是一种自我感悟的想象:“1998年的夏天,我第一次去重庆,想寻访巴金和萧珊曾经居住过的文化生活出版社的那幢小楼。重庆的朋友说这幢小楼已经被拆除,我不知道是真是假。我在网上搜索到这幢小楼的照片,它衰败的气息,增添了我内心深处凭吊的凄凉氛围。我想象那四只茶杯置于何处,想象巴金萧珊进出小楼的情景。无论如何,这是一个美好的故事,当其中的一个主人公去世后,这个故事在凄婉的叙述中仍然令人动容。”读过《怀念肖珊》的人对此都会有同感,而我不仅为巴金撕心裂肺的诉求而动容——“她那张满是泪痕的脸还历历在我眼前。我多么愿意让她的泪痕消失,笑容在她那憔悴的脸上重现,即使减少我几年的生命来换取我们家庭生活中一个宁静的夜晚,我也心甘情愿!”更为文中那句“她不想死,她要活,她愿意改造思想,她愿意看到社会主义建成”而感到悲哀和心酸。

在《幽谷中的郭沫若》叙事中,则主要使用了历史文本复述的叙事角度,利用“绿川英子记得1939年元旦郭沫若在中山公园演讲的情景”“1939年1月2日《国民公报》的报道”“《新民报》的新闻稿说”“日本学者前田哲男试图还原郭沫若写作《惨目吟》时的状态”等视角,来还原郭沫若抗战时期从日本归来后的境遇。

在《就是为了那一点气节》中同样是使用了历史文本的复述:“我在老舍《五四之夜》的叙述文字中,看到他从防空洞走出后的愤怒的眼神:‘这红光几乎要使人发狂,它是以人骨、财产、图书为柴,所发射的烈焰。’”

由于对这些历史文本相对熟悉,我更注重作者复述、改写之后的自我感悟,因为这体现出王尧的历史见地、伦理观念和艺术想象力。与这种与历史文本连缀性叙事不同,到了当代文学史领域,王尧的文人散文则较少使用这种叙事方式,基本上转为亲历性叙事,记叙作者与陆文夫、余光中、莫言、贾平凹、迟子建、麦家等人的亲自交往记忆。这些记叙实实在在地成了中国当代文学史的构成内容,成了作家研究的生动资料。

二、个人历史的对比性与叙事的选择性

说到底,一切历史都是个人史,历史的惊涛骇浪总是通过每一滴水聚集而成的。王尧在文中通过个人境遇的转换来透彻时代的沧桑之变,使历史本身显得更加具体和真实。这不是一般的“文坛掌故”,而是与时代共命运的个人史。或者说,王尧是在小历史中诉说大历史,而且这种历史变迁是通过今昔对比的方式实现的。一个人的生命是短暂的,同样的场合、同样的情景却是两种不同的境遇、两种不同的人生状态——无论生活样式还是精神面貌。这种对比只要如实描摹,不用评价就是一种鲜明的历史判断。

《曾经沧海曾经火》中是一种明显的个体人生的自我对比和人物之间境遇的对比。“出乎胡风和梅志意料的是,胡风用来和冯雪峰比较的周扬,在1975年被‘解放’后不久,去看望了病中的冯雪峰。见面的细节和周扬对冯雪峰的评价,在1979年周扬写给友人的信中有所披露。周扬在信中说:‘我预料他在人世间的日子只能以日计算了,我将和他永别。我对他说,我们相交数十年,彼此都有过过失,相互的批评中也都有说得不对或过分的地方,我们要从过去经验中吸取教训,互相砥砺。我一时抑制不住我的情感,他也被我的情感所激动。’周扬还谈到1975年秋他写信给毛主席,报告冯雪峰不治的病情,转达冯雪峰渴望回到党内的愿望,以及他对冯雪峰的同情。1975年的周扬显然已经开始了他的反思。这也许是人性逻辑与历史逻辑双重作用的结果。

在《“寒夜”里的“清油灯”》中王尧说:“‘文化大革命’结束后,不同的人写了为数不少的自省和反思文章,巴金对自己与胡风关系的认知,特别是对自己的过失,有最坦率、真诚的解剖。我甚至认为,巴金在这方面的思想深度和人格力量毫不逊色于不断反省和忏悔的周扬。三四十年代的重庆,作家虽然未必心心相印,但大致有些相对稳定的‘文人圈’。在民族大义面前,信仰和价值取向不同的‘文人圈’也能求同存异。”到这里,王尧平静而沉重地写道:“这些‘文人圈’在50年代初散了,乱了。”“岁月生出沧桑,曹禺感慨,当年自己把《家》的剧本交给巴金时,巴金正值旺盛的中年,如今已经是满头白发的老翁了。”77岁的曹禺在《晚年的思考》中写道:“我77岁了,后悔读书读得杂,读得乱,好像没有读透过一本书。新中国成立后总是搞运动,从批判《武训传》起,运动没有中断过。虽然,我没当上右派,但也是把我的心弄得都不敢跳动了。”这使我想起曹禺将友人批评他晚年创作的文章贴在剪报中的那种复杂的心理。

《曾经沧海曾经火》记叙了“路翎和胡风的重逢”,“在梅志记忆中,两人见面后,胡风‘热切’询问路翎的生活情况,路翎则‘迟钝少语’。“面容憔悴苍老,胡楂灰白,头发长而凌乱,像一蓬荒草,从前的闪烁着智慧的大眼睛显得呆滞无神。”友人努力想找回从前那种聊天的快乐,而路翎则是你不问他不答。“路翎听着听着渐渐走神了,转脸望着窗外。此时路翎已经搬到有窗户的新居住了。冀禤无法理解路翎的举止。”而王尧理解:“路翎望窗外或许是一个习惯动作,他在窗内拘禁得太久太久了。路翎在冬天的秦城监狱,常常坐在冰冷的木板床上,感受着‘从小小窗洞里有一寸太阳照进来’(这是他的《监狱琐忆》里最精细的句子之一)。”王尧此时此刻感觉到,路翎“仍然活在恍恍惚惚的现实中。他的精神分裂了。二十几年习惯地等待窗外的那一寸阳光,他也许专注阳光中自由漂浮的尘埃。”“归来”是这一年的“关键词”之一。路翎“归来”了。然而,历史的路翎和现在的路翎已经判若两人,像艾青的诗作《鱼化石》中所描摹的那样:“动作多么活泼/精力多么旺盛/在浪花里跳跃/在大海里浮沉”;“不幸遇到火山爆发/也可能是地震/你失去了自由/被埋进了灰尘”;“过了多少亿年/地质勘探队员/在岩层里发现你/依然栩栩如生”;“但你是沉默的/连叹息也没有/鳞和鳍都完整/却不能动弹”。最后,王尧追问:“不知胡风和路翎是否读到曾经是‘七月’同人的艾青的《鱼化石》?”

无论是对个人还是社会来说,这种对比是残酷的,读来令人目瞪口呆、触目惊心,还有一种说不出来的沉重,似乎能够想象王尧写下这些文字后在袅袅香烟中发呆凝想的样子。这种个人历史的对比性叙事似乎是历史进程中的一个环节,个人人生的前后反差大多来自历史本身的变化,而个人在此之中往往不能掌握自己的境遇,波峰浪谷,人世沉浮,悲剧由此发生。王尧用案例告诉我们,在对比之后我们还是得相信历史总是要合逻辑的,虽说不一定在每一个环节都合逻辑,但是在某一个历史的终点终于会合逻辑。我们在20世纪80年代,与王尧笔下的蒙难者们一起等来了拨乱反正改革开放的新时期。

王尧文人散文中的历史叙事说到底是一种个人性叙事,表达的是一种个人史观,这也是个人历史书写的权利。在这些文人叙事中,王尧明显做出了一种选择,选择的结果或是升华或是舍弃。这种升华和舍弃不只是来自于历史文本,也来自王尧书写的选择和选择的艰难。当然,我再说一次,这是一种选择性叙事,虽有合理的想象、有舍弃,但没有虚构和歪曲。除了艺术创作的需要之外,更有叙述者对于历史不能完全进行自主叙事的原因。

《幽谷中的郭沫若》说:“郭沫若不同时期的身影甚至是判若两人的形象,给我们今天的历史叙述留下了困境。比往两个极端处论定郭沫若更困难的是,我们无法轻率地呈现郭沫若的思想历程与历史的复杂关系。我一直追寻少年时从字帖《蜀道难》字里行间初识的郭沫若,后来再读他的史学、文学著作。我到今天也没有完全读懂郭沫若,也没有完全进入那个似乎远去,其实仍然延续在现实中的历史。”我不忍用“语焉不详”来形容王尧这种选择性历史叙事方式,除了叙述者的历史观之外,还有叙述者的难处。但是,无论如何我们不能否定叙述者有意无意地模糊性叙事的存在。王尧坦言,“我无法在专业范围内讨论《十批判书》及其姊妹篇《青铜时代》的具体问题以及《十批判书》的学术史,但我们或许可以尝试还原郭沫若写作《青铜时代》尤其是《十批判书》的语境和心境”,但是对于郭沫若抛妻别雏的行为伦理和内心世界可以做更多的想象与评价,因为至少郭沫若和佐藤富子的女儿藤田梨那教授的言说可以作为一种资料。王尧用了八节文字来记述1949年前的郭沫若的思想人生,而将此后为复杂的后半生评价留给了历史。

同样的选择性和模糊性也出现在老舍抗战时期的现实生活和情感世界的叙事之中。王尧在《就是为了那一点气节》中写道:“老舍在流亡中一直忍受着与亲人别离的痛苦。他在离开济南四个月后给朋友的信中说:‘我怎样不放心家小,是你可想象得到的。’老舍觉得愧疚于妻子与儿女。”“在北碚,罗常培由昆明来访他,拮据的老舍卖了一身旧衣裳,为了请他吃一顿小饭馆儿。但罗常培此时正闹肠胃病,吃不下去。老舍和罗常培坐在小饭馆里,‘相视苦笑者久之’。”“老舍常常到朋友家蹭饭,他不无调侃地说,虽然他们都穷,但是轮流着每家吃一顿饭,还不至于教他们破产。”最终,这种贫困成为老舍无法接家眷来渝的重要理由。但是,在老舍“住院期间,家眷由北平逃到了重庆,老舍无法迎接,同学史叔虎、李效庵二位帮忙找了车,将她们送至北碚”。王尧和老舍一样,过度强调了此中经济困顿的原因,而有意无意略去了个人情感的原因,故意疏漏了此时老舍与赵清阁的情爱人生。这也使我想起了老舍子女们对于老舍之死的某方面的淡化和某方面的强化。这就是王尧散文中历史叙事的模糊性选择。当然,模糊的责任可能不在于王尧。

三、历史叙事中的思想言说

任何历史叙事既包含历史事实陈述,又包含对于历史事实的评价,历史文本就是历史的说明书。历史叙事都必然经过叙述者的选择,虽说事实的选择书写本身就是一种历史判断,但是历史叙事还需要直接的历史评价。没有事实和真实的历史叙事是一种虚构,而没有史识和史观的历史叙事则是一种记录。正如科林伍德所说:“一切历史都是思想史。”

王尧在《我们的时候·代序》中写道:“当我们走出康科德镇,终于疲惫地坐在月台的椅子上候车时,我想,多少年以后关于这个时代的知识分子(包括文学知识分子)的传记,比起哪个时代来都可能更显单调、贫乏与划一。我们没有自己的故事,没有事件也没有细节,冲突与越轨都会被适时地控制与调节。我一直觉得这是我们与我们时代的悲哀。然而,我又是一个理想主义者,我不认为这是我们的全部。我们的内心中应该还生长和挣扎着另外的生命迹象,而这种迹象可能更真实地残存和保留了我们与我们这个时代的秘密。”这是一种历史变故后的时代反思,也是一种知识分子的自我反思,反思是通过中外文化和知识分子群体性格的对比完成的。

王尧文人散文中的这种思想性大多是通过对社会历史和人物命运、性格的分析评价表现出来的,类似于“以史带论”的历史学方法。这种分析评价既着眼于对象本身,又超越历史,努力做出一种定论。“郭沫若在日本留学十年,懂得了科学研究的方法,在科学研究方法之外,郭沫若接触了近代文学、哲学和社会科学,辩证唯物主义给了他精神的启蒙。当他从20世纪30年代开始所谓‘清算’意识形态,即研究中国古代社会、古代思想史时,科学的研究方法和辩证唯物主义为他的学术打开了广阔而深奥的空间。而他在后来让人诟病的言行和著述,在方法论上恰恰是偏离了他曾经坚守的科学研究方法和辩证唯物主义。”中国现代文学史研究中还未曾有过如此深刻、客观的评价。“如果联系到文工会的处境和文工会解散后文化界左翼人士的精神状态,郭沫若的学术研究不无反抗时局和文化现实压迫的因素。他用学术研究的方式来突破限制,希望获得思想和学术的自由。”在20世纪70年代出版的《李白与杜甫》中,郭沫若认为李白虽然也有“十分庸俗”的一面,但还比较能洁身自好,而杜甫的庸俗则远甚于李白。反对趋炎附势、阿谀奉承的尺度,郭沫若同样用在李白身上。“其实李白的值得讥评处是在他一面在讥刺别人趋炎附势,而却忘记了自己在高度地趋炎附势。”后来有不少人用郭沫若评价李白的这句话来讥评郭沫若。“现在重读《李白与杜甫》,在文字的亢奋情绪之中,会发现郭沫若的清醒之处。”当他如此评价李白时,他是否想到了自己,我们无从知道。郭沫若说得不错,李白的性格是相当矛盾的,“他有时表现得清高,仿佛颇有浮云富贵、粪土王侯的气概,但他对于都门生活乃至宫廷侍从生活却又十分留恋”。在时人对郭沫若后期为人为学普遍质疑的时候,能够历史性地对其进行评价本身就是一种辩证唯物主义态度:“《李白与杜甫》中的郭沫若,也是一个内心充满了矛盾的郭沫若。我们无法类比郭沫若和李白的性格矛盾,如果天假以年,郭沫若能够走出他晚年的悲剧,并像巴金、周扬那样忏悔、反省和自我批判吗?”难能可贵的是,王尧能够对历史人物以大视野长时段的历史观和宽容理性的伦理观来评价。评价一个人要从其人所处的历史环境中去公允评价,谨慎做超越历史环境的苛求。当然,愈是不正常的环境也就愈能考验一个人的人性。身在高位的郭沫若在《李白与杜甫》中表现出的扬李抑杜背后的政治考虑与文人心理,还是要做足够的分析的。

《就是为了那一点气节》:“和许多同时代的知识分子一样,他们之所以成为历史人物,不仅因为著述,还与他们成为历史进程中的一个环节有关。在武汉的老舍,第一次成为历史中的一个环节。”

在《我们的故事是什么·代序》中,王尧通过中外知识分子思想性格的对比,指出“‘五四’以来,现代中国能够称为知识分子的作家并不少见,但文人作家可能更多”。他认为,“近三十年来,我们不乏优秀作家和作品。但是,和梭罗,和鲁迅相比,我们并没有形成自己的简单、大度、独立、信任的生活。生活的格式化和思想能力的贫弱(不能完全说没有思想能力),足以让我们这一代人的故事雷同和贫乏。在这个挤压的时代中,我们能否有自己的故事和讲述故事的方式,也许决定了文学的生死存亡,也影响着知识分子的未来。在真实的生活中,我们几乎都被格式化了,我们自己也用某种方式包裹、装饰了自己”。这是把自己也放入碱锅里清洗的诘问和自审,当下已经不多见了。说到底,这是一种知识分子的启蒙理性和人性良知。这种诘问和自审在王尧文人散文叙事中每每出现,使历史叙事变成了当下文人的精神叩问,而这叩问最珍贵也最值得令人称道的就是这种“自我革命”。“几年前,我曾去寻访西南联大旧址和教授们的足迹。在西南联大的教室里,我想象自己坐在下面听大师们讲课。我想到的问题首先不是我们为何产生不了大师,而是如果时光倒流,我们能否像他们那样生活,那样工作;如果身陷困境,‘什么天空能把我拯救出“现在”’?———这是西南联大学生穆旦在‘文化大革命’时在《沉没》中写下的诗句。”这种扪心自问的历史慨叹,能够引起我们每个具有良知的知识分子的反省。

启蒙理性和人性良知是一种宝贵的人文精神,这种人文精神通过历史、通过对历史的反思,成为王尧人文散文中最为动人之处。正像他对胡风的评价一样:“这就是胡风,他宽恕了那些曾经往井中投石的朋友们。楼适夷说,胡风复出后写了几十万字,但没有留下一点个人恩怨,有的只是历史的证言。在时代、历史中理解个人的悲剧命运,是胡风那一代在宏大历史中成长的知识分子思考问题的方式。在忏悔与宽恕中,个人之间的紧张关系消弭了,历史脉络和肌理没有淹没在个人恩怨的口水中。那些因操守而成为小丑的人物则被逐渐清晰的历史压得气喘吁吁。这是20世纪80年代留下的思想遗产。”从这里可以看到王尧对于“八十年代”充满敬意和好感。在《在台下聆听和张望》中继续对这个时代进行叹惜:“追溯知识分子进入20世纪80年代时的状态,我们不能不对那时的自信与单纯生出感慨”,“但是,这样一个状态在80年代尚未终结时便分崩离析,‘我们’以及‘我们’面对的‘镜子’都已支离破碎。那位最早在诗中‘对镜重梳妆’的杰出诗人徐迟,也在1996年跳楼自杀身亡。”“我现在也常常在讲台前高谈阔论,但我觉得自己心里的底色和当年坐在台下时不同了。”我在这个结尾中读到了他心底里那说不出的伤感和沉重。我和王尧是同代人,这一代人对于20世纪80年代有特殊的感情,虽说当时体会不到她的珍贵和价值,甚至不乏埋怨和批判,但是时过境迁,才发现那是一个全民昂扬向上的英雄主义和理想主义的时代,是一个想起来就会让我们双泪长流、怦然心动但又回不去的时代。我们至今在精神上和物质上承受着她的恩惠。对此,我与王尧一样感同身受,面对那个时代我们长跪不起。

四、舒婉机智富有诗意的叙事语言

与散文内容相配合,在历史叙事中感受到王尧个性化的叙事语言。读王尧的散文并不完全是一种主动的选择,其中有为了一种情谊的缘故。但是说真的,我在读到他的散文集《日常的生活》的代序开篇,就把我深深地吸引住了,有一种感慨也有一种忧伤。

王尧的文人散文多是关于文人历史的叙事,语言随之具有一种流动感,缓缓流淌,娓娓诉说。在《我们的时候·代序》中,王尧记叙了自己在徐迟墓前的感想:“徐迟于1996年在医院跳楼自杀。十年之后,在浙江南浔徐迟的塑像前,我穿了件红色的T恤,靠着他的肩合影。我想起他在20世纪70年代末的诗作《八十年代》,他歌吟道:‘我们将脱下旧衣裳,换新装对镜重梳妆。’——80年代过去了,90年代过去了,新世纪二十年也过去了,我们还在对镜重梳妆,但徐迟自己把那面镜子砸碎了,‘我们’在破碎的镜子中四分五裂。”这几个大致重复的陈述句,给你展示着扑面而来又回首而去的一个又一个流逝的时代。王尧面对变化好似平静地叙述。然而,作为同龄人我知道在平静中有许多不平静,真的像深夜中有人打碎了镜子一样令人惊心动魄。《幽谷中的郭沫若》中也有这样的句式:“在往日本千叶县市川市的车上,我与不同时空中的郭沫若相遇———‘五四’时的郭沫若,‘大革命’时的郭沫若,抗战时的郭沫若和‘文化大革命’时的郭沫若。”

散文写作最考验作家才华的就是语言的表现力,“达意而已”不再是散文语言的基本要求,散文需要精致、生动的词语,舒婉机智的句式,而文章的开头和结尾的设置则是重中之重。我注意到,王尧几乎每一篇散文的开头结尾都新颖而通俗,深刻而生动,平缓而凝练。例如,《幽谷中的郭沫若》的开篇:“这是2011年10月,阳光灿烂,重建的郭沫若故居完全裸露在阳光下。陪同访问的藤田梨那详细介绍故居的物件、人物和故事,有我熟悉的和不熟悉的。我依据书本的叙述和阅读的记忆,询问郭沫若当年生活、写作的细节,也悄悄走过郭沫若在那个凌晨出走的门道。”《就是为了那一点气节》开篇是一种典型的王尧式写法,如同《民谣》的开头一样。“黄昏,老舍提着一只小箱子走出了济南的家门。这是1937年11月15日。老舍匆匆收拾衣物,出门前抚摸了‘痴儿弱女’的头,踟蹰中迈出脚步。”这使我想起1966年8月24日晚,老舍先生穿着白衬衫和蓝裤子,离开家门走向太平湖之前面对小孙女一字一句地道别的场景。王尧散文开篇语言具有典型的加西亚·马尔克斯的风格。《无钱买酒卖文章》开篇:“许多年以后,那个生于1938年,也就是日本对陪都重庆无差别轰炸那一年的日本学者前田哲男,写出了一本研究二战时期战略大轰炸的书———《从重庆通往伦敦、东京、广岛的道路》。”《曾经沧海曾经火》的开篇“路翎和胡风的重逢,是在他们阔别25年之后的1980年”。

再看他散文的结尾。《无法再回的六月》:“去年暑假,小东大姐说充和姨妈状况不好,有时不太清晰,也不能写字了。我们都知张先生不可能再回到她的九如巷了。”《支柱艰危的孤臣孽子》:“在1942年的最后一天,病况好转的郑天挺在日记中详细‘整理’了自己的身体状况。他以这样的病体,带着病中探视者众多的温暖进入了1943年。一切又循环往复。”《在台下聆听和张望》中,“这是1985年11月1日,苏州的秋日和往年一样美丽。而这一年,中国的文坛则是天翻地覆,后来我们知道,这一年,中国的小说‘革命’了”。淡淡的却有一种深深的韵味,一种逝去即不再来的岁月沧桑感。

王尧散文的语言都是精致舒婉而富有诗意的:“大雨,返回。我听到了鸭子的叫声。这不是错觉,三五成群的鸭子,在田边,在湖中。看不到放鸭的人。当年那个在这里放鸭的剧作家陈白尘已经故去,这些鸭子大概也有些是他放养的鸭子的后代。”(《在台下聆听和张望》)沧海桑田,恍如隔世,让人感慨,让人辛酸。“12月12日,老舍在防空洞,炸弹落在四丈远的地方,他想象着东一片血,西一片火光。19日空袭,老舍躲在院外的土坡和豆架之间,炸弹落在十丈远。落弹时的呼啸声,像鬼音似的吱忽吱忽,老舍听到了他生平最难听的声音。”(《为了那一点气节》)略有对仗的句式重复相似的场景,透彻出重庆民众所遭遇的接连不断的战争灾难。

王尧散文的语言不仅是流动机智的,而且是十分精致的,看似平淡,但用词造句极为讲究:“那位写出了《红字》的纳撒尼尔·霍桑后来说他的这位先祖身上沾着的受害者血迹再也洗不掉了。在国内,我们很少听到有人这样说自己的祖先。我差不多是从这两个博物馆逃离出来的,坐在马路上使劲地抽烟以排遣那一丝丝恐怖感。”我不知道此时作者为何选择“一丝丝”来形容自己心中的恐怖感,而不用“一阵阵”或者“一股股”,这“一丝丝”可能是连绵不断、牵拉缠绕的感觉,但是也会给人一种恐怖感的细小和轻微。舒婉的风格不仅体现在叙述语言上,而且体现在情节转换和场景描写上。《曾经沧海曾经火》中用两段文字叙述胡风与路翎跨时代的相遇。第一节:“胡风晚年患重病住院期间,路翎带着人民文学出版社重印版《财主底儿女们》的样书去探视。”胡风用愉快的声音说:“好,印刷得还可以。”路翎仿佛回到1941年2月,他带着《财主底儿女们》第一部初稿到重庆赖家桥胡风住所;又想到胡风喜欢谈但丁《神曲》,那时他们都在“地上生活的中途”。路翎感叹:“几十年过去了,胡风现在是在生命的末尾。”路翎意识到,胡风此时一定也想到了在重庆的生活,“他的模糊的苍老的声音似乎也说到这个时刻”。在这模糊、苍老的声音中,路翎和胡风一起回到了重庆。然后,作品情景自然地过渡到了第二节:“1940年2月27日,在重庆城里的重庆村,路翎第一次见到了后来亦师亦友的胡风。”内容组合十分融洽和巧妙,相似的场景不一样的状态,人生命运变幻就在这转场中凸显出来。

需要说明的是,王尧散文的语言风格是不同的,同样是对于中国现代史的记叙,《我们的故事是什么》和《日常的弦歌》两部散文集有所不同。相比之下,我更喜欢前者的风格。后者是关于西南联大的叙事,也许是过于历史化了,写实的风格则更加明显。于是,多了一些事件,少了一些文采。

王尧是个全才,和他那些富有思想个性的学术论文一样,悲悯的人文情怀,对于历史的洞见,流畅机智的文笔,缺少一样是写不出这些好文章的。虽说文集和作品之中内容有的有所重复,例如《日常的弦歌——西南联大的回响》中的《〈新潮〉:“夜猫”喊叫催黎明》与《我们的故事是什么》同篇,由于人物关系分分合合,有几篇作品的故事也略有重复,但是这真的是瑕不掩瑜。

我写了以上零碎的感想,是阅读王尧散文的心得,也是我自己内心对于文学史和历史的感悟。这不只是出于友情,更是出于审美阅读的感动和学理阐释的冲动。