中国作家协会主管

现今，我们所读到的文学批评之中，小说的批评占据了很大的一部分。批评家不约而同地感到，围绕着小说，可以谈论的东西特别多。这不仅因为小说是当今文学之中最为兴旺的家族，同时还因为小说所涉及的范围十分广泛。我们很难想象，世界上的哪一个角落是小说所无法抵达的。从偏远的矿井到奢华的贵族之家，从妙龄少女的内心到死刑囚犯的牛狱，没有什么禁区能够阻止小说笔触的延伸。这种状况无疑为批评家提供了大量的谈资。另一方面，小说的叙述方式业已成为文学批评的重要话题。由于一大批作家不拘成规的写作，批评家围绕着“怎么写小说”做出了大量的发言。

从体裁的意义上来说，小说批评应当从哪些方面入手？这是不节所要考虑的问题。当然，应当指出的是，二十世纪以来的小说体裁遭到了剧烈的摇撼。作家不时派遣一些面目怪异的作品号称小说粉墨登场，批评家手里曾经拥有的许多仪器仪表顿时失灵。这种状况导致小说叙述学成为一个热门话题。不过，这里我们暂时回避这种状况带来的各种新课题。详细地研究这些新课题需要多方面的理论准备，初习文学批评的作者尚未拥有成熟的条件。另一方面，目前我们接触到的大量小说仍然遵循传统写法，这些小说仍然向小说体裁的形式规范表示了古老的忠诚。因此，在谈论小说批评之前，我们必须指明，我们所说的小说大致上保持了下列的特征：第一，这些小说是虚构的，它描写的是想象中的人物和情节，尽管这并不妨碍作家提及真实的地点、人物或者事件；第二，小说所采用的是“散文”体叙述而不是诗的分行、押韵，这使小说在外观上有别于诗；第三，小说是“叙述”而不是“演出”，小说中所出现的一切均来白“叙述源”作家，这是小说与戏剧在外观上的不同；第四，小说必须有一定的长度，提出这一点可以避免一些恶作剧的钻空子——避免人们将短短的一个陈述句说成是小说。

说清了什么是小说之后，接踵而来的问题必定是：批评家首先从小说中看到了什么？我们当然要说，首先看到了小说的情节。情节乃是小说最为重要的规范，同时，情节又是小说最为引人之处。如果没有情节的招体，小说不可能像今日这样昌盛兴隆、门庭若市。因此，对于批评家来说，他们首先要负责解释情节。他们要说明，一部小说的情节为什么就得有趣，为什么令人不忍释手，其次，这些情节究竟寓含了什么深刻意蕴。我们可以用鲁迅的小说 《药》作为一个例子。并不是说普通读者无法读懂《药》之中所描述的茶馆、闲谈、刑场与墓地，但是，如果批评家能够进一步阐明《药》的情节所包含的几组对比，小说就会出现一种令人震惊的效果。一群昏昧的茶客在茶馆里闲聊，在闲聊之中，一个囚于牢狱的革命者被当成了不可理喻的疯子，茶馆老板倒的确想借助这个革命者拯救他的独生子，但是，他看中的并非革命者的精神与气概，而是革命者被砍头之后所流出的鲜血——他想用人血馒头治疗独生子的肺病；最后一幕出现在墓地上，茶馆老板娘与革命者的母亲共同为儿子上坟时在墓地相遇了。革命者已牺牲，他的精神未曾为多数人所理解，他的鲜血也未曾救活一个肺痨病人。通过情节分析，我们很容易产生进一步联想：这些人物与场面的对比后面是不是隐藏了一种深刻的悲哀？是不是隐藏了一种无告的孤愤？不言而喻，这些联想的出现多半来自批评家的诱导。

小说是什么？小说即情节。对于普通读者来说，这样的了解也就够了。然而，批评家既然企图分析情节，他就不得不追问一句：情节又是什么？我们很可能不假思素地回答：情节就是故事。我们多半在儿时都听过外婆的故事，因此，即便没有一个定义，我们也知道故事是什么。然而，事情并非如此简单。英国小说家兼批评家福斯特曾经对情节与故事做出了一个有名的区分。他认为，故事是按照时间顺序对事件进行叙达，而情节是按照因果关系对事件进行叙述。“国王死了，然后王后也死了”，这是故事：“国王死了，王后因为伤心也死了”，这是情节。无论是在侦探小说、言情小现、武侠小说这些当代常见的作品中，还是在《红与黑》《高老头》《复活》《水浒传》《红楼梦》这些出自巨匠之手的杰作中，我们都可以看到因果关系乃是情节内部的链条。按照亚里士多德的看法，情节始于不必上承他事的发端，终于无须他事为继的结局。如果情节内容是一场仇杀，小说只要开始于结衅的开端而无需上溯双方祖宗十八代；如果情节的内容是一段热恋，小说只要结束于恋爱风波的平息而不必下及结婚、生子、得孙，绵绵不绝。阅读小说的时候，我们的好奇心正是沿着因果转化的线路从一个场景奔波到另一个场景，直到最后终局才可能从“后来怎么样”这个巨大的手掌中挣脱出来。这个意义上我们可以说，小说中的情节即是遵循因果关系解析与重新组织了现实世界。特定的因果关系穿针引线地为作家街接了一大批人物、场景、细节，同时又如同一道篱笆，将另一批无法串联于因果必然之上的现象作为外在的偶然因素拒于小说之外。

既然如此，小说批评的一个重大义务则是说明：一部作品情节所包含的因果关系深刻与否。如果小说将人间的祸福归结为神明的旨意，将现世的冲突归结为轮回报应，将个人的社会命运归结为血型、星座乃至说话速度这种微不足道的生理现象，批评家即会指责这种情节过于肤泛。在批评家看来，作家应当在叙述之中找到这个事件赖以形成的最深刻的原因，并且以此作为情节演变的根本动力。这时，批评家的眼光自然而然地盯住了活跃于事件中的人物。

经过对于小说体裁的反复考察，批评家已经对人物在情节中所起的作用予以高度重视。批评家看到，情节之中因的发生与果的完成往往同人的性格化行动紧密难分。许多情节之所以如此这般，怡恰因为人物性格如此这般。《水浒传》中林冲上梁山的过程分外曲折，《包法利夫人》中的爱玛终于服毒身亡，《三国演义》中的关云长抓到了曹操又放虎归山——这些情节的演变无非是性格的结果。所以，高尔基说过一句名言：情节是性格的发展史。

这种状况无异于为小说批评指出了一条新的线素，人物分析。任何一个人物性格的形成都与社会环境有关。特定的社会关系、社会文化都将通过种种中介或隐或显地贮存于人物性格中，构成相应的思想、意志、情感、愿望，而后化为行动。因此，成功的情节总是使处于冲突中的人物性格蕴涵了丰富的历史信息。《高老头》中的高老头，《安娜•卡列尼娜》中的安娜，《红楼梦》中的贾宝玉或者《儒林外史》中的严监生，他们的性格都深深地打上了时代的烙印。批评家的人物分析很大程度上即是将这些历史信息提取出来，最终说明这种性格是在何种社会环境之中形成，这种性格具有何种典型性，这种性格的行动又如何构成了事件。

小说批评的人物分析当然有多种方式。批评家可以从人物之间的相处、冲突、纠葛开始，可以从人物的一句话、一个行动开始，甚至也可以从人物的服装、肖像开始。然而，不论采取哪一种方式，人物分析总应从显入隐，由浅入深。批评家应当从人物的外在言行追溯至人物的内心世界，从人物的内心世界查找到性格上的原因，从性格上的原因看出情节的必然，进而再从情节的必然性之上感受到整整一个时代的氛围。对于小说批评来说，上述这种追根溯源的过程也常常就是主持文章构思的逻辑推导过程。