潜台词与小说经典
区别一部文学作品伟大与否，关键在于作家对潜台词的运用。作品除了文字所呈现的形象世界，还有一个潜藏其下的隐含世界，这个世界需要作者与读者的共同想象才能建立起来。当我们从作家的角度来审视构建另一个世界的材料，比如那里砌房子用什么砖瓦、街道上有什么铺子、人们戴着什么样的面具、有什么样的地下排水系统，就会发现其实是作家的“潜台词”在起作用。
“潜台词”指的是某一话语背后所隐藏的那些没有被直接明确表达出来的意思，即言外之意、未尽之言。这种含而不达的话语蕴藏无数智慧，无论是正面的还是负面的，都承载了说话人的机巧，这种机巧反作用于明面上用于沟通交流、传递信息的话语，使人与人、人与自我间的对话更利落、更周到、更平静、更安全，体现着中国人从儒家继承来的说话艺术。
在经典小说中，潜台词的主要作用是使人物形象更丰满、更立体、更有辨识度。一个人愈是顾左右而言他，愈是心思细密；愈是嘴硬，性格往往愈向反面发展。比如林黛玉，这位绝代佳人被世人铭记的重要原因就在于她大量的潜台词。林黛玉的内心戏十分细腻，这极大增加了该角色的表现力和情感张力。事实上，在写作过程中，写作者不难发现，只有潜台词才是人物的真性情，才是人物生命的本质。
在我的中篇小说《安红梅的十七岁》中，大部分故事都是靠女主人公的潜台词来推进。如果去掉潜台词，这篇小说就仅仅是一位中年妇女对自己前半生的追忆。我没有赋予这篇小说强烈的矛盾冲突，但也不想它通篇都是凉白开式的述说，于是我采用全聚焦、内聚焦及外聚焦相结合的模式进行叙事，将潜台词落在内聚焦视角上，以女主人公对生命意义的探讨为潜台词的主题，增加人性深度。潜台词要“潜”得高明，就要遵从一定的规则，比如有一个加深人物意识维度的方向，有一套语调统一的表达特征，为故事的时代背景增添色彩、为故事的发生环境调节温度等。在小说中，我明确划分了潜台词与台词的界限，女主人公在日常生活中是务实型人格，内心又是浪漫型人格，这是我能想到的使一段平凡回忆变得更有价值的方法之一。
无论作家写怎样的故事、塑造怎样的形象，他都是通过一位表演者去试探自己创造的世界是否合理，是否符合作家的理想。这种试探是一场冒险，形象的表演有时是演给自己，增加自己的勇气；有时则是演给别人，有一定的攻击性。潜台词需要更多伪装、掩饰、试探、抽离，它不仅需要表演者去间离“自在”和“自为”，也需要创造出新的情感与思想的化合物。它不仅是对表面世界和潜在现实的补充，亦应当是对人与宇宙之关系的论证。短篇小说《艾琳的洗澡大业》就是一个充满试探与冒险的故事，人与人之间的不信任、危险发生的可能性都融化在两种不同密度相交融的海水中。所有经典的文学作品都在探究人的欲望和信仰，试探人道或天道的底线，文学作品的哲学指向是衡量其能否恒久闪耀的关键要素。
接下来我想谈一谈潜台词的反作用，即对台词的影响。不能放在明面上讲的话并不难说，明面上那套体面、朦胧的话语却不好讲。比如一个人做了件蠢事，所有人都认为他不值得被原谅，这时另一个人来安慰这个人，替他出头，此时他有几种显而易见的动机：一，他与大多数人立场不同；二，他跟这个做蠢事的人有非同一般的关系，可能出于感情，可能出于利益；三，他智商超群，能看到愚蠢背后的意外收获或者能将错就错扭转局势。就第一种动机而言，他在安慰这个人时的潜台词是要敌对大多数人的，可能是谴责其他人为什么不将事情考虑周全，而只是在错误发生后去指责别人。这种潜台词常常需要选择铿锵有力的词句，既不能全盘否定大多数人，也不能造成人微言轻、说了等于没说的结果。第三种动机和第一种动机经常连结在一起，如果想让第一种动机的台词有力量、能服众，就需要说话人以深刻的洞察力和判断力来分析事态，这时的潜台词就是事情还有救，愚蠢的人反而打开了新天地，与其在这里指责，不如打个迂回战，可能还会弯道超车；台词则需要以简明、逻辑清晰的干练话语来说给听众，用最短的时间、最高效的方法指明出路。《狂人日记》就是融合动机一与三的好例子，台词是“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”，潜台词是“我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”。随着狂人越来越狂，台词进展为“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”，潜台词也在同向发展，从四千年“吃人”的历史到担心未来的孩子，狂人从疯癫之人变成了开悟者，但他没能提出解决“吃人”问题的方法，没有上升到智者的境界。动机二是许多西方畅销书作家惯用的写作手法，尤其是以探讨物质财富与精神财富关系为主题的作品，比如《了不起的盖茨比》《门口的野蛮人》等。出于这类目的的台词，有时颠倒是非、残酷异常，有时“明知山有虎，偏向虎山行”，饱含自我牺牲的悲壮。
在短篇小说《印象派》和《十年》中，我用动作替换了台词，再将明面上的台词内化为潜台词，以加强故事的戏剧性，把水下冰山尽量往水面上提，增加现实高度。
潜台词与台词需要一味共同的作料来调节冲突。在经典文学作品中，读者很难看到二者水火不容，耶利内克的《女钢琴教师》、王安忆的《长恨歌》等作品都是以压抑的语言来表现对女性欲望的探讨，她们都擅长用盐的咸去调节生活漫长的苦和短暂的甜或辣。这种咸的语调是中和台词与潜台词的一把利器，它时而是为静物增加生命质量的描写，时而是对紧张情绪的舒缓。盐可以撒在任何空白处，但不能太咸，否则用力过度，反会齁到读者。
相比于长篇小说，中短篇小说的语言更需要紧紧围绕故事主线，更需要为故事逻辑服务。优秀的作家不会混淆语言与故事，不会只把描写或议论作为故事，也不会只把故事当作一份关于人物抉择、人物关系网和情感谜题的试卷。正如施蛰存所言：“读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事。”因此，一个好看的精彩的永生难忘的故事，一个剔除了全部语言修饰后还能留存在读者心中的故事，必须始终保持一种独立于语言之外的存在感，保持无法被台词和潜台词牵着鼻子走的自由身。
文学是感性的艺术，更是理智的科学。
