凌晨光：论艺术阐释话语中的文学化表达
摘 要
文学家是艺术阐释话语中文学化表达的主体。他们善于把绘画作品当作视觉寓言去解读，让目光穿透画面表层，直抵深层意蕴。他们像看一出戏一样看一幅画，像讲一个故事一样解释一件艺术作品。借助文学修辞、通过情感投注、发挥符号化想象是他们评论艺术作品的主要途径。心理分析师的自我定位以及测知真相的目标预设则解释了文学家面对艺术品时何以如此的原因。而在符号和意义层面上与画家有意无意的较量，也无疑增加了艺术阐释话语的文学化表达的思想深度和情感力度。
关键词
艺术阐释；话语；文学化表达
英国学者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton, 1943- ）曾经不无幽默地说，当某人出现在公交车站前，走向我且口中喃喃低吟：“你这尚未被夺走童真的安静的新娘（Thou still unravished bride of quietness）”，我马上就会意识到，文学（诗人）在我面前（伊格尔顿 2）。之所以得到这样的结论，伊格尔顿解释说，是由于这句话突出了话语自身的肌质、韵律和声音效果，而不是它对现实的符号指向性方面的意义。他是从话语内容与其语境的参照关系来讨论这一问题的，对此，我们可以顺着他的思路说，正是那独特的语汇以及看似不合时宜的表达方式，暴露了说话人的诗人身份。当然，如果你对英国文学有些了解，可能会准确判断出这是诗人济慈（John Keats, 1795-1821）《希腊古瓮颂》的第一句。这就意味着，作家和诗人总能熟练地掌握和自如地运用一套非日常的语汇去思考和表达。那么，当面对艺术作品时，他们又是如何看待和谈论它们的呢？
一、文学家如何看待艺术作品
艺术作品作用于人的感官，具体说，绘画对应于眼睛、音乐对应于耳朵，但文学家却从来不会满足和停留于对艺术作品感官知觉的把握。美国诗人奥登（Wystan Hugh Auden, 1907-1973）在欣赏荷兰画家凡高（Vencent Willem van Gogh, 1853-1890）的作品时，关注的并不仅仅是画面上极具个性的色彩和笔触，而是画面之内蕴含的意味和情感。他先是引用了凡高书信集中的一段话：“每当我们看见不可描绘的形象和无以言表的凄凉——孤独、贫困和悲惨，万物终结和极致，上帝进入一个人的心灵，这总是能撞击我，总是非常奇怪”（奥登等 8）。这段话其实是告诉我们像凡高这样的绘画大师真正关注和决心在画面上表达的是什么内容。而这种深刻的内蕴只能用一种表面上看似悖谬的话语去表述：即一种“不可描绘的形象”和“无以言表的”情感。正是基于对凡高绘画内涵以及画家内心世界的理解，奥登给他作了一个“宗教现实主义者”的定位：“作为画家，也许最适合他的标签应该是宗教现实主义者。说他是一个现实主义者，是因为他把极端的重要性赋予了对自然不断的研究，从不‘从他的头脑里作画’；说他是宗教的，是因为他把自然尊为精神荣耀的神圣可见的符号，他作为画家的目的是向他人揭示出这一点。他曾经说道，‘我想以真实的光线和色彩的振动来表达这种永恒性。’就我所知，他是第一位有意识地尝试一种宗教绘画，但却不包含任何传统宗教圣像的画家，（其画作是）某种可以称作‘为眼睛准备的寓言’”（奥登等 10）。在一般的艺术史著作和艺术概论教材中，我们很难看到把凡高与“宗教现实主义”联系起来的表述。因此，奥登对于凡高的这一定位，可以说显示了文学家对画家的一种独特看法，而其中更加体现文学家独特眼光的其实是那句话，即把画作看成是“为眼睛准备的寓言”。作为文学体裁的寓言，其特征是用假托的故事或拟人的手法说明某个道理或教训，以浅显易懂的比喻性故事寄予意蕴深长的生活哲理，而将之作为视觉寓言，即意味着观看画作的目光必然会穿透画面的表层，深入到其深蕴的意义内涵层面。
画家的意义就在于帮助人们“以思考的方式去看”，这是美国当代诗人霍华德·奈莫洛夫（Howard Nemerov, 1920-1991）的观画心得（奥登等 14）。用这种方式看作品，画面上画家之手所描绘的形象就成为其内心所思所想的必然表达。在欣赏画作的作家们眼中，画面上的描绘与画面之内的意蕴是一体两面、不容割裂的。因此画家对材料的选择和运用，对形象的刻画和塑造，是直接指向对象的精神和情感世界这些“背后的、隐藏的”东西的。瑞士雕塑大师贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966）曾为法国作家让·热内（Jean Genet, 1910-1986）画像，对于此段经历，让·热内回忆说：“当大家知道贾科梅蒂要给我画像时（我的脸简直又圆又厚），对我说：‘他会把你的脑袋画得像刀锋’。黏土的胸像还没做，但我相信我已经明白了，为什么他在不同的画作上都使用了那些线条，从脸部逃逸出发，到耳朵、甚至有可能直到后颈的中心线。似乎因为脸是门面，它展示了所有表意的力量，一切都必须从这个中心出发去滋养，增强那些背后的、隐藏的东西。阐述得如此拙劣，我觉得很难过；但我感觉到，就像我们把头发从额头或鬓角拉回来一样，画家将意义从脸上拉回来（拉到画布后）”（让·热内 74）。作家创造性的文字总能尽量准确地表达出他们的感受，一句“画家将意义从脸上拉回来”，就足以让读者体会到画面背后的意义与画面之上的形象之间的复杂关联了。“脸部的意义，它深刻的相似性，并没有在正面汇集起来，而是逃离到胸像背后从未抵达的某个地方、陷入无限之中”（让·热内 74）。那陷入无限之中的是画家在画面中的有意赋予，还是观者基于个人经验的联想与想象，此间有意与无意的融合，实存与想象的统一以及艺术观赏活动中主客体的对话，很好地演示了艺术辩证法所触及的深层艺术境界。这样一来，让·热内对贾科梅蒂手下女性身体雕塑的观赏与感受就变得顺理成章，他在对这些雕塑的后背与面部的比较中做出的判断一点儿也不令人意外：“这些女人的背部或许比面部更有人情味，后颈、肩膀、凹陷的腰部和臀，看起来都塑造得比整个面部更加‘充满爱意’。从微侧的角度看，这种从女人到女神之间的来回摆动，或许最令人震撼”（72）。从形象的正面与背面的关系，到“充满爱意”的整体效果，再引申至女人与女神之间的意义转换，作家把他看待艺术品之眼光的聚焦之点与透视之域都生动地讲述出来了。
仅就视觉而言，画面形象是可见的，画作意蕴是不可见的。作家眼中，画面直指意蕴，可见之物直通不可见之物，形象直达情感与意义。由此，画中未被具体描摹的“空白”反而成为作家关注的焦点：“笔触的使用不是为了获得表意的价值，唯一的目的，只是将全部的意义留给这些空白，笔触只是为了给空白以形式和坚固性。我们看得很清楚：优雅的不是笔触，而是笔触包含的空白空间。充实的并非笔触，而是空白”（让·热内 69）。于是空白就在作家的笔下神奇地“优雅”和“充实”起来，以至于让·热内在面对贾科梅蒂的作品时会宣布说：“所有的雕塑作品和素描作品都可以命名为‘不可见之物’”（71）。作家在画面中关注的空白，其实正是他自己的理智和情感介入其中的场所，也就是说，正是由于作家在画作中发现了空白的价值，标志其本人身份的讲故事的能力才得以展示和发挥。讲故事，是作家动用自己的智力与激情，对画作之空白进行填补的典型操作行为，作家都是会讲故事的人，讲故事就是在先后发生的事件之间建立起因果关系，因此，对事件发展进程的逻辑性的关注，对事件之间联系的因果关系的敏感，使得作家善于去“参透”对象的意图，在表面矛盾的现象之间寻找背后隐含的和谐与必然。比如说，就一位画家而言，其身体健康状况与其艺术创作及成就有关系吗？作家的回答是：当然有关系，欲知其画，当先知其人，这也就包括了知其身体和精神健康状况。在乔治·摩尔（George Moore, 1852-1933）看来，美国画家惠斯勒（James McNeill Whistler, 1834-1903）的画作，尤其是他的夜景画之所以取得艺术史上的成就，与其身体方面的原因是分不开的。“自然赋予了惠斯勒先生所有的天才，只除了体力。[……]他不像古代的伟大画家有充沛的体力创作一幅又一幅杰作。在他已完成的作品中依稀可见那遗留的痛苦的痕迹。[……]为了理解惠斯勒先生的艺术，你必须了解他的身体。[……]惠斯勒先生本可以画出一百张肖像画，张张都像委拉斯开兹或哈尔斯的任何一幅作品那样有力度、有活力、明确而且更容易完成。但如果自然赋予他这种能力的话，我认为我们就将不会看到这些夜景画了，这些夜景画明显是一种高度紧张、没有生气的性格的结果，这种性格经过对自身软弱的磨炼，就变成了一种变化无常的色彩和瞬息万变的光的愤怒感”（摩尔 5-6）。在风景画中不仅“看到”了画家的感情世界，甚至还“看到”了画家的身体状况，乔治·摩尔在惠斯勒的夜景画与画家本人的性格特征、情感世界、身体状况的内在关联上建立起来的逻辑链条，很好地诠释了作家诗人看待艺术作品的独特眼光。
用这样的眼光观赏艺术作品的作家和诗人，就像是一个面对一出戏剧的高潮部分的看戏者，他眼前的一切都可能蕴味深具，任何一个动作、一句只言片语、一个物件都可能包含着意味深长的故事。于是，法国后印象派画家塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）笔下的苹果就可以被放置于历史长河中，成为见证艺术史之变迁的主角。对此，英国作家劳伦斯（David Herbert Lawrence, 1885-1930）是这样说的：“事实上，在塞尚那里，现代法国艺术迈出了返回真实物质、客观物质的最初的一小步。凡高的大地仍是主观的物质，是他的自我在大地上的投射。但是塞尚的苹果是真正尝试让苹果以它独立的实体来存在，不以个人感情将其渗透。塞尚的伟大努力是，把苹果从他身上推开，让它独立生活。这看似一件小事，但是它是几千年来人类愿意承认物质的事实存在的最初的真正的迹象”（奥登等 187）。这样一来，塞尚就被编织进了一个关于寻找人类世界的物质与精神之确切关系的故事之中。在一种故事性的眼光和叙事性的视角之下，他的艺术价值与贡献得以被聚焦与放大。
美国诗人斯蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955）曾在其诗作中让一个画家以缪斯的声音说话：“用我的视力，你就又看见了地球，/清除了它的僵硬、顽固和人为的秩序”（奥登等 70）。正是通过对画家眼光的借用，作家诗人看清了此前未必看到的东西。美国画家爱德华·霍珀（Edward Hooper, 1882-1967）的作品具有独特的美国气质，诗人马克·斯特兰德（Mark Strand, 1934- ）把他形容为一个“与我们同在却总是背对着我们的人”（奥登等 226）。一个背身于我的人都看到了什么，他眼中的世界是什么样子？这样的好奇与探究心理只有当我紧贴在他的身后，我的目光掠过他的肩膀时，才有可能找到答案，得以满足。然而此时，我其实也不过就是站在别人同样的位置上，我看到的是否就是别人所看到的，我此时由所见激发出来的所思所想又与别人有多少一致性？这些问题却仍然不能得到确定的答案。对此，斯特兰德的思考是：“我所了解或获得的东西依赖于从他们的位置出发我能够发明些什么。我参考他们，但我动用最多的是我自己的盲目和无知，洞见和知识”（奥登等 226）。终于，作家意识到，他在作品中之所见，不仅仅是一种借助于画家眼光的发现，也是动用自我意志、知识和情感的发明。这也就为作家在作品中完成一种情感自况和对象化投射，找到了最好的依据。
当作家面对画作真正意识到自己的主动地位时，其目光便迅捷地穿透画面而指向了其背后的世界。这是一个不拘泥于具体形体的、波动的情感世界与抽象的“灵魂”世界。就像下面这段话所表现出来的：“熟悉而亲切的田园生活，一幅画上显示着四头牛两匹马的侧影，谷仓，一座房子，有护墙板的房子，刷成白色。一种拥有这些东西的明显的骄傲和在意”（奥登等 216）。从目之所见的描写一跃而跳入“骄傲和在意”的情感体验之中，这种急转直下的笔法如今已不再让人感到意外和突兀了。于是“伦勃朗表达了射入黑暗小屋里的金色光线在人头脑中唤醒的一切，柯罗则表达了清晨和傍晚的灰色光线在挽歌诗人忧愁心怀里的低语”（摩尔 68）。这种对画中表现的“头脑”与“心怀”的关注就成了具有绘画素养的诗人作家典型的目光兴奋点和审美表达式。进一步发展下去，作家们对于“从对象中所见”和“由主体的我所感”这两方面的界限问题就不屑于再去耗费心思，而是更愿意直接扮演画家的代言人的身份：既然画家只画不说，那么就让我去说出这画中的一切，尤其是“头脑”和“心怀”中的一切、“情感”和“灵魂”中的一切。于是劳伦斯就在后印象派的画作中读出了一种愠怒和反叛，“他们仍然仇视肉体，仇视。但他们却在仇恨中承认了它的存在，把它绘成块状、管子、方块、平面、圆柱、球体、锥体和圆筒，全是些‘纯粹的’数学形式。至于风景画，也是在同样的仇恨下描绘出来的：也是突然间变成了色块”（D. H.劳伦斯 50）。而让·热内则试图在贾科梅蒂的画作中总结出一种“贾科梅蒂的图式”，他注意到了画家笔下线条所构筑起来的网络，“他正创作着十分精致的纠缠的结，肯定在里面绕糊涂了”（让·热内 58）。然而这种表面上的担心其实只是为了衬托出画家讴歌生命的艺术创造力的伟大之处：“从二十米开外看去，每一个肖像都是一大团生命，像一枚鹅卵石一样坚硬，像一只鸡蛋一样充盈，可以不费力气地滋养一百幅别的肖像”（让·热内 59）。
乔治·摩尔在谈到拉斐尔前派画家罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）的画时说：“这儿，至少有出戏剧，最高形式的戏剧——心灵的戏剧；这儿，至少有个故事，最高形式的故事——象征和暗示”（乔治·摩尔 104）。如果再有人问起作家是如何看一幅画的，他在画家的作品中看到了什么一类的问题，摩尔的这段话当是一个不错的答案。
二、文学家如何谈论艺术作品
相比于看待艺术作品，文学家在谈论艺术作品时，更能显示其特别的一面。
作家诗人在故事性叙述方式、意象性想象过程、符号性表达手段的影响下，当他面对一幅画作时，往往会自觉定位于其意义表达者的角色，用法国诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）的话说，那就是：“观者在这里是一种总是清晰的、令人陶醉的表达的表达者”（波德莱尔 23）。至于他们关注和力图表达的对象是什么，其实在上一节中已有论述，而让·热内的自我总结则可以看作对这一问题的简要回答：“我自然而然地想试着理解一种激情，去描述它，而不是解释艺术家的技巧”（让·热内 74）。
这里所说的激情不仅指画家表现于画面中的表达激情的形象，比如慷慨赴死的兄弟或哀伤悲痛的母亲，更是指画家在创作过程中体验和驾驭的，由形象塑造行为本身所蕴含和散发出来的情感。波德莱尔借用《圣经·约翰福音》中耶稣使已死去四天的拉撒路复活的故事，以G先生[指画家贡斯当丹·居伊（Constantin Guys, 1802-1892）]为例，用文字生动地描述了艺术创作过程中激情的产生及其作用和效果：“这样，在G先生的创作中就显示出两个东西：一个是复活的、能引起联想的回忆的集中，这回忆对每一件东西说：‘拉撒路回来！’另一个是一团火，一种铅笔和画笔产生的陶醉，几乎像是一种疯狂，这是一种恐惧，唯恐走得不够快，让幽灵在综合尚未被提炼和抓住的时候溜掉，这种巨大的恐惧攫住了所有伟大的艺术家，使他们热切地希望掌握一切表现手段，以便精神的秩序永远不因手的迟疑受到破坏，以便最后使绘制、理想的绘制变得像健康的人吃了晚饭进行消化一样的无意识和流畅”（波德莱尔 25-26）。波德莱尔把这种绘画表现过程中的激情看成是由恐惧与陶醉复杂混合而成的情感，画家一方面沉迷于自己画笔的表现力，由线条和色彩搅动起来的如火般的疯狂；另一方面又担心自己的笔锋追不上飞扬的思绪，进而产生难以掌控一切的恐惧感。这两种相反相成的情感综合统一于画家的内心，最终积聚于画家的笔端，奇迹般地转化为一种惊人的造型力和创造力：“G先生以铅笔轻轻画出轮廓，差不多只是标出所画之物在空间所占的位置，然后用颜色润出基本的布局，先轻轻着色，成为隐约的大块，随后再重新上色，一次比一次浓重，最后，对象的轮廓终于被墨勾勒出来。除非亲眼所见，人们想不到他用这种如此简单的几乎是最起码的方法竟能得到惊人的效果。这种方法有无与伦比的好处，无论在其进程的哪一点上，每幅画都是充分地完成了的；如果你们愿意，就把它们叫做草稿好了，但那是完美的草稿，各种浓淡色度都是完全和谐的；如果他想将它们更发展一下，它们永远会朝着所希望的完善齐头并进”（26）。这段文字游走于外行人一看便知的现象与专业眼光下的表现技巧之间，在普通人的感知力与专业性的艺术传达方式之间搭建起一架桥梁，用人们稍加注意就可以观察到的现象和画面细节来说明一个未必深奥却又成效显著的艺术创作过程，并平实通俗地讲明其中的道理。在这里，可以说文学家用倒叙的手法，面对画面的结果，回溯了形象塑造的缘起和成形过程，这的确能够突显作家谈画的独特风采。
文学家的创作工具是语言文字，因此在符号化表达方面他们具有近乎天然的自觉与敏感，如何把个人的想法表达得更清晰准确，如何使不具外形的朦胧意象给人留下更加深刻的印象，是文学家在谈论绘画艺术时必然要面临的问题。而运用必要的语言修辞技巧，灵活借助比喻、拟人、夸张、借代等手法，又会让文学家们的语言更加灵动，而且也几乎成了在审美意象层面谈论艺术的唯一正确方式。以乔治·摩尔对法国风景画家柯罗（Camille Corot, 1796-1875）的谈论为例：摩尔先是自觉站在与画家比肩的位置上，以画家代言人的身份，通过艺术与节奏的关系来展现画家的艺术理想：“除去节奏，什么是艺术？柯罗知道艺术就是节奏的自然，所以谁也没见过他拿出六英尺长的画布来模仿自然。作为一位艺术家，他宁愿只观察自然，他躺下来，梦想着自己的土地和树，在自己的风景中漫步，选择自己的观点，确定着自己线条的节奏。我定义为艺术的节奏感，甚至在他的第一幅画中就表现得非常明显了”（摩尔 65）。这段话里“我”与“柯罗”之间身份的快速转换与无缝对接，实际是建立在一套比拟与借代等修辞手法基础上的文学化表达，而接下来的一段综合运用反问、隐喻等手法，更是将画面在作家心里印刻的意象鲜活地用文字描绘了出来：“难道我们没有从中看到自然的心？难道我们没有听出寂静是夜晚的灵魂？在这一时期，也是其最完美的时期，他喜欢在前景上配置一些富有表现力的灰色，他非常清楚人们的眼睛看不到那儿，在画的中央，他将尽情挥洒自己的艺术才能，将画集中于某一特定事物，从这一事物表现某一特定地域的真实。就这样，夜晚在湖面上起伏，或当天空的最后一道光线消失之时，夜晚也在柳树的闪光上起伏”（66）。伴随着茫茫黑暗的意象但总体上又是一个时间概念的“夜晚”，竟然能够在湖面和“柳树的闪光上”起伏，这如画的诗境最好地表明了文学家谈论艺术的特异与动人之处。
修辞手法的运用不仅极大地提高了文字本身的表现力，而且为主体与对象的连接、交流和转换提供了畅通的渠道，这使得作家对画面的描绘与评述很容易转变为一幅用文字作笔触的性格或心理素描。这样一来，一幅女性肖像不仅其面容可以被描绘得浑然天成完美无暇，甚至是服装衣饰也充满了诗意：“紧身胸衣饰金戴银，在几乎堪称史诗性的胸部，形成一道浪漫的曲线”（摩尔 64）。而一处田野风光也会为同情与怜悯的情感所笼罩，流淌着无言的温情：“田野上到处都是些奇怪的闲逛着的动物，到处充满着朦胧的同情和对转瞬即逝的光线的怜悯”（161）。语言文字的修辞表达让作家在所见与所感、所思之间闪转腾挪，自由穿越，令人一时难以分清哪些是画家画中实有，哪些是作家心头梦幻。
文学家对于他与画家相同之处的认识，也会使他对艺术作品的谈论独具特色。在诗人霍华德·奈莫洛夫看来：“诗人和画家都想抵达语言背后的寂静，那种语言之内的寂静”（奥登等 15）。画家动用的是色块和线条，诗人调取的是语言符号，虽然他们塑造形象的活动都以画布或纸页框定的二维平面为限，但其对“寂静之处”的开掘，却充分体现了目光的力道与思维的深度。于是诗人试图用画家支配绘画材料的方式运用文字符号，画家让颜料在线条的配合下汇聚成统一的画面，诗人则用文学话语构筑一个与画面相对应的幻象空间。这个幻象空间成为诗人发掘画面深意的新起点。且看美国作家盖伊·达文波特（Guy Davenport, 1927- ）是如何讲述法国画家巴尔蒂斯（Balthus, 1908-2001）的《街道》一画的。“《街道》中有两个青年人在游戏般地扭打，没有意识到他们看起来像是在强奸，也许完全没有意识到伪装在他们游戏中的情感力量，他们像室内画中的青年一样，他们的姿势带有色情的暗示，是暧昧的、实验性的象征。在科克托和普鲁斯特的无目的性中也存在着同样的模糊暗示：马塞尔和阿尔贝蒂之间的爱情场面是最为纯粹的巴尔蒂斯式的。这些年轻人就像彼此掏对方胸口以为游戏的小猫。它们的爪子是缩回去的；我们非常肯定它们不知道自己在做什么，而是自然如此。对于巴尔蒂斯画中的街上行人，自然又知道些什么呢？”（奥登等 54-55）。作家的目光一下就被画面上两个并未占据主要位置的青年人吸引住了。对于这两个青年人的动作的描述很快地转入了对两人关系的推测和其内心世界的解读。这种解读又是包含了对相似的文学作品的联想，诗人科克托（Jean Cocteau, 1889-1963）和作家普鲁斯特（Marcel Proust, 1971-1922）笔下的人物故事及其情感纠葛成了这种文学化联想的参照。作家此时似乎忘记了他要用文字描述画面的任务，直接进入对两人的心理分析过程。等到这一过程告一段落，作家才回到了画面整体，继续完成描述，但仍然习惯性地伴随着对人物内心世界的忖度和文学式的比喻：“年轻人玩性游戏，一个厨师在街道边漫步，一个小女孩在玩网球拍，一个木匠扛着一块板子穿过街道，一个男孩在走路，姿势就像乐队指挥，在游戏队伍前面，他的脸因为内心的专注和惠廷顿式的抱负而痴迷。一个衣着整齐的女人踩在路边石上，好像在做白日梦；一个穿围裙的母亲抱着穿水手服的孩子在读传单，姿势笨拙得就像腹语表演者的傀儡”（奥登等 55）。当作家的目光终于投向画中人的脸部，去观察他们的表情时，他肯定会注意到画面上大大小小一共九个人物，两个背向观众，一个头部被物体遮挡，另外六个人的眼睛相互之间没有任何交集，除了画面中间向前走来的男孩，其他人的眼睛都是半开半闭，似梦非醒，眼神介乎沉迷与梦想之间。那个男孩倒是睁大了眼睛，但有眼光弥散、眼神空洞。画中一切似乎瞬间被施以魔咒，时间因此定格，生命瞬间抽空。作家只有注意到画面上这一切，才会进行如下的阐释：“确实，如果有人告诉我们，我们正在看木偶，我们的眼睛马上就会装上弦，注意到那些直接悬在头上、手腕上和脚踝上的垂直的线：一种形而上的思想。我们想起了里尔克在《杜伊诺哀歌》中的木偶和天使的象征，空虚和充满，命定者和命运本身，我们想起了基里柯、艾略特、庞德、叶芝、佩特洛希亚、恰佩克、贾里、卡拉、恩索尔、温德姆·刘易斯作品中的玩偶、稻草人、傀儡的图像。这些有知觉的傀儡居住在两个并存的世界中：他们留恋（朦胧的留恋是巴尔蒂斯半数作品的主题），他们被命运‘抛掷和扭曲’（里尔克第五哀歌中的语言），就像毕加索蓝色和玫瑰色时期的人物”（奥登等 55）。这段话罗列了一串作家诗人和画家的名字，即便我们并不能保证对这里的每个人都知晓，但作者在此要表达的意思却是明确清晰的，那就是这幅画中木偶般各自封闭在内心世界、互不交流、似乎根本没有注意到彼此存在的人物形象，表达的是一种对逝去时光的留恋和目前已然被命运抛弃的无助状态。直到我们读了如下的话语：“巴尔蒂斯人物画中的人物在忧郁地沉思、注视着自己的内心、耐心忍受着即将降临的一切，这种模式是存在主义的受难，在这种意义上，他的人物都置身于炼狱之中”（55-56）。我们终于意识到，这就是作家对绘画作品的解读，它标志了一个以文字为工具的人对一幅画进行挖掘所能达到的深度。
三、文学家为什么会这样看待和谈论艺术作品
文学家为什么会如此这般地看待和谈论艺术作品？要回答这个问题，恐怕还得从文学家的自我定位谈起。
文学家是一群用语言织网的人。“他们用词语编织了一张网，那张网反映着我们用生活编织的网，我们编织的那张网不是像几何图形一样规整，而是充满着混乱和纠结”（奥马利 203）。生活像一张网，这是诗人喜欢用的比喻。我们生活在自己编织的网里，而这张网充满了“野心和恐惧、贪婪和救赎、爱与恨”的纠缠，它使我们对自身经验的感受和对周围世界的认知都变得模糊和暧昧。我们因此寄望于作家，用他们编织的语言之网去理清生活之网里的盘根错节，借助其语言之网，多少能帮助自己更好地理解生活、捋顺情结以经历世事，面向未来。正是在众人的期待眼光中培养起来的作家的自我定位，决定了他们将语言之网撒向艺术作品时，能够最终打捞起什么。
作家面对一幅画作时，最喜欢扮演心理分析师的角色，因为这样可以迅速穿透画面表层，触及绘画深层的未被直接描绘的东西。在作家眼里，艺术家都是勇于展示自我内心世界，敢于说出事实真相的人。与此相应，当作家们关注艺术作品时，目标就是他们从中“看到”的真相，或者说是艺术家的“内心生活”。作家的责任因此必然就是把他看到的真相诉诸笔端，凝定为文字，将其用另一种媒介传达出来。如果说测知真相是作家们面对艺术作品时的自觉意识的话，那么对于“什么是真相”的解释，则直接影响了作家在画中能够看到些什么。英国作家劳伦斯区分了两种知识：“在人的意识中有两种知识：一种是他自己告知自己的，另一种是他所发现的。他告知自己的东西几乎永远令人愉快，这就是谎言。而他们发现的东西则一般来说是很痛苦的”（劳伦斯 84）。自我证实的知识近乎谎言，而通过探索发现的知识则令人痛苦，在这有些武断的对比性表述中传达出的意思是，生活的真相源自令人痛苦的发现过程。那么如何去发现，人们又能从发现中得到什么呢？劳伦斯告诉人们，发现是一种精神的探险过程，要动用人的想象力，看到事物背后的真相。“真正的想象力总是要迂回到另一面，到正面的背后去”（73）。这一结论左右了他对塞尚绘画作品的解读，这一解读的奇异之处在于，在塞尚最具代表性的以苹果为题材的静物画与其略有逊色的肖像画之间，劳伦斯搭建起了关联之桥。他提到了这样一则轶事，塞尚在画肖像画时，会冲着模特儿说：“做一只苹果，做一只苹果！”在劳伦斯看来，这模特儿身上的“苹果特质”，就是塞尚看到的生活的真相。“如果人类要从根本上做一只苹果，塞尚的意思是，那样会有一个人的新世界：一个没有什么思想要表达的世界，只需静坐一处，只做一个肉体，而没有精神。这就是塞尚‘做一只苹果’的意思。他十分明白，一旦模特儿开始让人格和‘理论’介入，那就又变成了俗套子和精神，他依此绘出的就只能是俗套。模特儿的不俗，唯一不俗之处就是这种‘苹果’性质，这一点让她不再是活死人”（72-73）。劳伦斯对塞尚肖像画之“苹果性”的激赏，源自他对精神吞噬肉体的担心，他所说的精神不是指想象力去努力触及的对象，而是单指建立在既往生活教条中的成规理性，这种理性的作用是给肉体贴上标签，让人一望即知，轻松愉快地相信和接受一套俗成的定论，这无异于对生命意义的剥离。从这个意义上，强调肉体的自然存在，也即模特儿的“苹果性”，就成为保存对象鲜活生命的必要步骤。面对这样意蕴丰厚的生命，人们测知真相的努力才会有动力和目标。可以说，作家对生活真相的发现，不可能是单纯精神性的理性断言，而是在灵与肉的结合中建基于整体感受力的联想与想象。对此，德国浪漫主义文学家瓦肯罗德（Wilheim Heinrich Wackenroder, 1773-1798）的一段话倒恰恰能够进一步阐发劳伦斯意欲表达的思想：“我们对某一事物由感觉产生的联想，往往会奇妙地放射出比理智的断言更明亮的光芒；在所谓更高一级认识能力的身旁静卧着我们灵魂中的魔镜，它往往更生动地向我们展示世间万物”（瓦肯罗德 41）。那么，具体到劳伦斯眼中的塞尚，他从“苹果性”中有看到了什么样的生活真相呢？如果按其所言“发现是一种痛苦”，那么这种对“苹果性”的发现，又包含了什么样的痛苦呢？且看劳伦斯的表述：“我们，亲爱的读者，你和我，我们生来就是尸体，我们是尸体。我怀疑是否我们中有一个人了解了一只苹果，一只完整的苹果，我们所知道的仅仅是影子。一切的影子，整个世界的影子，甚至我们自己的影子。我们在坟墓里，坟墓很宽敞，阴影重重，和地狱一样，即使乐观地涂成天蓝色，于是我们认为这就是世界。但是我们的世界是一个宽敞的坟墓，充满了幽灵、摹本，我们都是幽灵，我们甚至无法触摸到一只苹果。我们是彼此的幽灵。你对我是幽灵，我对你也是幽灵。你甚至对你自己也是阴影。我这里的阴影指的是思想、观念、抽象真实、自我。我们不是实体。我们不生活在肉体中，我们的本能和直觉死了，我们生活在抽象的裹尸布包着的伤口里。触摸到任何坚固的东西都会让我们受伤：因为我们的本能和直觉已经死了，被截肢了，它们是我们的感受器，我们通过触摸来了解事物。我们裹在裹尸布中行走、说话、吃东西、交合、欢笑、排泄，我们始终裹在裹尸布中”（劳伦斯 190-91）。这段感情充沛而又显得复沓的文字，因为其中的影子、坟墓、幽灵、摹本等意象很容易让人联想到柏拉图著名的“洞穴之喻”，虽然柏拉图的那段哲学寓言中的囚徒、投影、光明世界难以与这里的意象直接对应，但两者对幻象与真实、肉体禁锢与灵魂自由关系的思考却有着内在的相通之处。也因如此，劳伦斯这段文字表达的测知真相的痛苦经历就有了哲学思考的深度和文学作品的感染力，读之令人动容。劳伦斯以这样的话作结：“于是塞尚的苹果让我们受伤，他让人们疼得叫了起来”（191）。
作家用文字谈论艺术作品，必然会面临两种符号、两种媒介的对比和转换的问题。自希腊诗人的“诗如画”到莱辛《拉奥孔》对诗与画界限的划分，涉及的都是两者关系的根本性问题。因此对于作家来说，其文笔功力与画家的造型手段的博弈，从来就是一个不可绕过的难题。波德莱尔对此的感受是，“我的笔虽然习惯于和造型的表现搏斗，可能也表达得不够”（波德莱尔 58）。他还进一步从画家写作文章的角度，对比了“写”与“画”的短长：“伟大画家的文章显得如此通达、明智，手法和意图如此明晰，不过，若是以为这些文章写得很容易，像他的画笔一样挥洒自如，那就荒谬了。他越是有把握把他之所想写在画布上，他就越是担心不能把他的思想画在纸上”（104）。这段话里“写”与“画”两字表面上的错位所造成的悖谬，其实更好地体现了文字符号和绘画媒介在表现主体的情感和思想世界时的各有擅场又互为激发的复杂关系。在人们对两者相较短长的时候，我们不禁会问，到底谁能领先占优呢？画家会嫉妒作家么，还是作家要去嫉妒画家？有意思的是，我们看到的正是作家与画家的相互嫉妒（或者是羡慕？）。美国诗人詹姆斯·梅里尔（James Merrill, 1926-1995）明确指出：“作家永远嫉妒画家。甚至那些能很出色地写作关于绘画文章的作家，他也将为画家学会了仔细地关注事物的外观而嫉妒他们。并不仅仅是作家，很少有人能注视事物超过几秒钟而不求助于语言的支撑，他很少相信自己的眼睛”（奥登等 283）。在梅里尔看来，作家嫉妒画家，是因为前者不具有长时间关注对象的眼睛，他们因缺乏一种专注力而要不得不习惯性地求助于语言文字的支撑。而在英国诗人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender, 1909-1995）那里，情况却又显示出了相反的一面，他认为不仅作家会嫉妒画家，画家也会有嫉妒作家的时候：“我认为画家往往是出于对作家的嫉妒而写作的，因为他们宁可做经验的解释者，而不是经验的评论者”（奥登等 117）。这就是说，画家原本是用他的画笔和颜料来描绘和解释经验世界的，但作家却可以借助文字的威力闯入艺术的领地，强行担当经验的评论者的角色。这一僭越行为引起了画家的反感和嫉妒。斯彭德这样解释说：“在视觉艺术家的写作中，非常明显的是内在想象与不易驯服的外在材料之间的斗争，这种斗争不同于作家与其材料的斗争，因为作家是把外部经验转变成某种不同的东西——语言，那是思想的世界。画家是把一种外在性——他看见的目标——转变为另一种外在性——艺术作品，这种作品也是被看见的”（116）。斯彭德似乎是在说，作家的材料即语言文字能够直通人的思想世界，因此当他把外在经验转为内在思想的时候，理当是顺畅无碍的；而画家是把生活经验的外在性转化为艺术经验的外在性，同时又要求在这“被看见”的艺术世界中内蕴不可见的思想的世界，因此要面临双重的转换，难度也因之翻倍。这里，作家与画家的对峙似乎充满了戏剧性，但是如果我们意识到，两种态度、两种立场的表达者都是诗人，这种互相嫉妒的冲突场景，其实都是由作家诗人在其文章里面构筑出来的时候，这是不是意味着，这种冲突的构想恰恰体现了作家诗人对自己在谈论艺术作品时应该做什么的一种自我认识？在与画家的正反对照中，文学家更全面地审视了自己的地位和其符号表现力的优长与缺失，从而为更好地调整自己面对和谈论艺术作品时的姿态和语调，提供了更加完整的参照系。
美国诗人霍华德·奈莫洛夫对比了画家和诗人的语言之不同，对于画家语言的特点他着重指出：“画家的语言当然拥有最古老的书写语言的光荣。矿物、植物、体液甚至血液，在几千年前就已全部放弃了它们的本质，让位给知觉符号的再现，这些知觉符号建筑在恐惧、欲望、愤怒、梦想之上，还有一种装饰性的几何距离，以及某种冷酷”（奥登等 9）。相对而言，文字的出现要晚近得多，而且由字母表构成的拼音文字完全不依赖于绘画元素。此时，我们意识到，奈莫洛夫想要指出的是，文字与绘画元素的脱离意味着文字符号的“知觉性”的丧失，关联于人的本能和欲望的恐惧、愤怒、喜悦、梦想不再浮现于符号的表层，而这才是引起作家与画家间纷争的关键所在。明白了这一点，回过头来再去看文学家在谈论艺术作品时所努力措辞与意欲说明的殷切姿态，其真相就自然地呈现出来了：谈论艺术作品的文学家的最终努力，是为了借助艺术家塑造的形象重新恢复文字符号的“知觉”和表现力，让自己的思想阐释者的身影不会去遮蔽想象的制造者的躯体。值得注意的是，作家与画家在艺术阐释话语领域里的对峙与交锋并未真正出现在现实层面上，并没有哪位画家真的去指责和批评作家们谈论艺术的方式和内容，这里的一切冲突与争执其实都是作家一方构想出来的，它显示了作家在面对画家所使用的另一种艺术媒介、语言和表达方式时的自我警醒和自觉要求。在作家单方面构筑起的争执中，他们敏感地意识到语言表达的某些先天或习得的局限，而力求对其加以克服。就像意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino, 1923-1985）所言：“有时候我似乎觉得，一场瘟疫已传染了人类最特殊的天赋——对文字的使用。这是一场祸害语言的瘟疫，它体现于丧失认知能力和直接性；变成某种自动性，往往把一切的表达都简化为最通用、划一和抽象的陈套，把意义稀释，把表达力的棱角抹去，把文字与新环境碰撞所引发的火花熄掉”（卡尔维诺 58-59）。作家面对画家描绘出的画面时，意识到文字可能存在的局限，明确地对自己的艺术阐释话语的表现力和想象力提出更高要求，以求得与画家之笔相匹配的“符号知觉”，并保留住那“文字与新环境碰撞所引发的火花”，这就是作家愿意将自己的艺术阐释话语与其心目中的画家的话语相比拟的真正目的和真正意义。
作家诗人在谈论艺术作品时，自觉地与所谓学者和理论家们拉开距离。在他们看来，这些人“无非是借助道听途说之言去描述艺术家的激情，沾沾自喜于为之找到了某些用虚荣的，俗不可耐的哲理编造出来的措辞，而实际上却对这种激情的实质和意义一无所知”（瓦肯罗德 3）。意大利文艺复兴诗人彼特拉克（Francesco Petrarca, 1304-1374）说：“知道是一回事，热爱是另一回事；理解是一回事，欲求是另一回事”（奥马利 177）。分清了这里的关系，文学家为什么要如此这般地谈论艺术，这个问题就自然地显示出了其答案。即使他们谈论艺术的有些文字难免是“辉煌却离题”的，但正如理查·霍华德（Richard Howard, 1929- ）指出的：“一个诗人写有关艺术的文字的‘价值’仅仅在于能集中智慧考虑一件重要的人类活动。诗人不比其他人更有资格做这些，但他们能感觉到一种类似，一种同情。我认为我就是这样”（奥登等 154）。在此，我们关心的不是文学家谈论艺术品的资格问题，在艺术品面前人人平等，每个人都有面对艺术品想些什么和说些什么的欲求和权利，只是文学家用了他们最擅长的方法，通过捕捉意象、发挥联想、寻找措辞，面向艺术，用文字符号充分地表达了他们的敬意。当然，如果文学家果然说出了人们想说而没有说出的，那么幸运的还有我们，接收到了这种话语的我们。
我们在此对作家诗人谈论艺术作品问题的考察，其理论前提在于，谈论艺术的文字，作为一种艺术评论话语表达方式，它呈现出的结果与谁在谈、谈了些什么、如何谈、为什么这样谈、对谁谈等一系列问题相关联。换句话说，面对同样的艺术作品，作家诗人的谈论和言说的角度、方式及结果与具有别一种身份的主体，比如哲学家、科学家或艺术家有着本质的不同。就作家与画家间的比较而言，一种概括的说法是，画家看到的是画面之中的东西，而作家看到的则是画面背后的东西。不同的身份意味着不同的看待艺术的眼光和谈论艺术的方式。艺术既包容又开放，它期待和鼓励着人们对它的各种言说。当人们面对同一艺术作品，并有意识地在不同的言说话语间进行比较的时候，一旦意识到不同的阐释和理解之间并无简单的孰对孰错或孰优孰劣，进而对于他会怎么说、为什么这样说等问题有了一种“同情的理解”，那么，包括文学家谈艺术在内的所有艺术阐释话语的价值才真正体现出来。不以任何一种艺术谈论方式作为唯一标准去要求和衡量别的艺术谈论方式，而是寻求相互间的对话和互补关系，也就是我们探讨艺术阐释话语中的文学化表达这一问题的目的所在。
