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兴、观、群、怨:中华美学精神管窥
来源:文艺报 | 黄力之  2022年07月27日09:29
关键词:中华美学精神

“兴、观、群、怨”见于孔子《论语·阳货》:“子曰:小子!何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”此处之“诗”,乃是指经孔子自己删定编辑并作为教材的《诗经》三百篇。由于《诗经》中的诗与后世之诗只存在某些形式的差异,并无本质区别,所以,孔子所论可视为基本的美学判断,乃中华美学精神的重要构建。

对于孔子的“兴观群怨”四字之含义,后人多有注疏。如魏何晏《论语集解》中,引孔安国:兴,“引譬连类”;引郑玄:观,“观风俗之盛衰”;引孔安国:群,“群居相切磋”;引孔安国:怨,“怨刺上政”。宋朱熹《四书集注·论语集注》中,将“兴、观、群、怨”注为:“兴,感发志意;观,考见得失;群,和而不流;怨,怨而不怒。”可以看出,在具体理解上有些差异,但总的共识在于,“兴观群怨”乃是对文学社会功能的揭示——兴为情感作用,观为认识作用,群为凝聚作用,怨为批判作用。

从“兴、观、群、怨”看文学艺术的社会功能

从这四个作用或者功能的表述来看,“兴观群怨”对中华美学精神的第一个贡献在于,就中华美学精神而言,在孔子的时代,中国人对文学艺术社会功能的认识是全面的而非片面的。

须知,《诗经》中的作品只是当时的诗歌写作范式,如果展开整个中国诗歌史,无论从诗歌的内容还是从形式说,这种范式都是有非常大的局限性的。比如仅就诗歌的情感表达而言,后来唐宋的李白、苏东坡诗词中的狂放细腻显然在总体上要超过《诗经》中的篇章。如果展开整个文学史,那么这种局限性就更大了。如“诗可以怨”,诗三百篇自然可以证明这一功能的存在,著名诗篇如《硕鼠》,全诗将统治者视为老鼠,贪得无厌而寡恩,进而表现下层民众对其愤恨之情。可是这毕竟是一种有限性叙述,角度不够广阔,只有在后来叙事文学发达起来以后,“诗可以怨”的功能才充分展现出来。“诗可以观”亦是如此。只有在后来的现实主义小说创作中,文学的百科全书功能才得以展示,马克思就说自己关于资本主义的认识,从19世纪的批判现实主义小说中得到的东西,比从经济学家、统计学家那里得到的还要多。

正因为诗三百篇本身是有局限性的,“兴观群怨”的美学贡献才显得异常突出,因为这一理论突破了创作实践的限制,以微观见宏观,以单一形式功能窥见未来整体的功能,体现了一种形而上的哲学意味。当今天的《文学概论》在系统性地论述文学艺术的审美作用、认识作用、教育作用时,不要忘了孔子的“兴观群怨”之超越性。

当然,由于孔子在“兴观群怨”之后又写了一句话,“迩之事父,远之事君”,这就冲淡了“兴观群怨”的全面性,变成了对诗歌的单一性功利化要求,把诗歌理解为解决人伦纲常关系的工具。后来的《毛诗序》发挥为:“先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”《毛诗序》把话说到这个程度,可能与东汉经学家对这个文本的修改有关,当时的儒学已经赤裸裸地为王权统治服务,西汉初期毛苌的论点被加以符合时代特征的篡改是可能的。于是,孔子论诗的观点被冠之以“诗教”,即通过诗歌的学习传授使人成为社会需要的人。

在儒家思想体系中,社会所需要的人就是遵守规范的人,忠君孝父。《礼记·经解》中说了孔子对诗、书、乐、易、礼、春秋六经之作用的看法:“其为人也温柔敦厚,诗教也”,“故诗之失,愚”;“其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于诗者也”。这就是孔子诗教中所谓“思无邪”、“归于正”之意。显然,从“迩之事父,远之事君”到“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,再到“为人温柔敦厚而不愚”,孔子的“兴观群怨”论由全面的审美功能论走向了片面的工具论,导致了中华美学精神的一次资源浪费。

以“诗可以兴”为首位:遮蔽不了的审美真谛

但是,我们也可以把问题又回到“兴、观、群、怨”原初论述本身,会发现期间经历了一次解构与颠覆,就是说,“兴观群怨”论其实本来就内含反工具论的指向,因为,“兴观群怨”论的全面的审美功能不是一种外在拼凑,而是由内在的结构所决定的,就是说,从内在结构说,“兴观群怨”论本来就没有把工具论置于首位,审美情感才是“兴观群怨”论的首要结构因素。可以说,将审美情感作为审美对象(作品)的首要结构,这是中华美学精神的第二大贡献。

事实上,“兴观群怨”论的原初文本就是把“诗可以兴”作为四个“可以”之首的,阐释者不应妄自倒置。当然,这里又涉及对“兴”的理解问题。关于“兴”的解释是有难度的,朱自清先生说这个问题是“缠夹不清”,“你说你的,我说我的,越说越糊涂”。尽管如此,依据逻辑和实际使用,还是可以求得一定共识的。比如,将“兴”解释为诗的起句、起情、譬喻、托喻等意思,当然符合诗经六义之说。但是,此处如果只是指写诗的手法,为什么后面的观、群、怨都是指功能与效果呢?这在逻辑上就有问题。

而从词义上说,“兴”的本义为兴起,引申为人的情感的激发。《孟子·尽心下》中就称圣人为“百世之师”,“奋乎百世之上,百世之下,闻者莫不兴起也”。这里的兴起就是因感动而奋起。《世说新语·赏誉》有一句是“然每至兴会,故有相思”。这里的“兴会”就是指高兴的情感。

而在写诗与读诗的过程中,兴起的主体是人,而人在精神生活中的兴起当然是精神本身,而不是生理活动。就是说,“兴”只能是一种情感的兴起、兴会、兴发感动,而不只是一种创作手法。由此,后来者言诗,对“兴”的理解和重视远超过六义中的“赋比兴”之含义,例如:

刘勰《文心雕龙》“体性”篇曰:“气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”“叔夜俊侠,故兴高而采烈”。其“吐纳英华,莫非情性”就是指作品之华美来自于人的内在情性,由此才有叔夜(嵇康)性格豪爽,故文章“兴高而采烈”,兴高即情感高涨,采烈即辞采犀利。

宋严羽《沧浪诗话》云:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽在说过“诗者吟咏情性”后,马上接着说“盛唐诸人惟在兴趣”,这里,“吟咏情性”无疑是“兴趣”的基本含义。

明谢榛《四溟诗话》云:“凡作诗,悲欢皆由乎兴,非兴则造语弗工。”清吴雷发《说诗菅蒯》也说:“诗固以兴之所至为妙。”清焦循《毛诗补疏序》云:“夫诗,温柔敦厚者也。不质直言之而比兴言之,不言理而言情,不务胜人而务感人。”今人南怀瑾先生在《论语别裁》中,便将“兴”解释为“排遣情感”。可见,把“兴”看成艺术创造的真正动因,承认审美情感是审美对象的第一结构,并非个别见解。

由是观之,“兴观群怨”论把“兴”列为首位,并非随意为之。乃是因为,“兴”为后面的“观、群、怨”之前提条件,当人们面对诗的时候,这个对象必须是诗,而诗之发生就在于作者以情入诗,读者因诗生情,这就是“诗可以兴”之真实含义。一个读者在欣赏诗歌包括一切艺术作品时,只有当他感觉到并沉浸入种种人生体验,从而激发自己的情感时,然后才会发生“观、群、怨”的功能。倘若不能发生情感体验,不能“兴”,那么就会弃之不顾,后面的“观、群、怨”功能便无从谈起。这就是审美对象的结构功能,“兴”的首要排序是不可更改的,无论出于多大的功利要求也不能改变,因为改变了就不是诗,不是诗就无所谓“兴观群怨”了。

任何思想都有自己的时代局限性。一方面,孔子的时代社会动荡不安,安人心而立秩序确实是当时社会的内在需要,将《诗经》立为整合人心的教材便适应了这一需要,于是诗教大行其道,工具性要求遮蔽了诗歌本身的审美本性。另一方面,《诗经》的时代是文学成熟、成型、多样化的前史时代,甚至文史哲还混为一炉,尚未分家,也就是文学的非自觉时代。人们真正认识到文学的审美本性,欲待另一个时代的到来,即魏晋时代的到来。

1975年5月至9月,毛泽东就魏晋文化问题进行了一系列谈话,其中就谈到:曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》,标志着文学创作新的里程碑和文学理论发展中质的飞跃。《文赋》的“诗缘情而绮靡”,更揭示了诗歌创作的根本问题,大大地发展了“诗言志”的简单口号。

毛泽东当然知道,自先秦以来,“诗言志”的口号就有简单化倾向,排斥了文艺的情感性基本特性,这是与儒家的诗教(经学之重要内容)有关系的。而陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”解决了这个问题,在某种意义上说,“诗缘情而绮靡”不过是恢复了“诗可以兴”的第一因素地位而已。

马克思主义美学是完全肯定这个基本观点的。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说,“人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象中肯定自己。”所谓“以全部感觉在对象中肯定自己”这一判断,最适用的就是审美活动。在审美活动中,“人作为对象性的、感性的存在物,是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的,所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”离开激情、热情,那种“以全部感觉在对象中肯定自己”的审美活动便不复存在。

(作者系中共上海市委党校哲学部教授)