何平：好的类型小说是真正的国民文学
我们有所谓的小说类型学，但一直到现在并无体系完备的类型小说学。前者，有时候可以和小说主题学部分置换；后者，在今天，寄身在网络文学研究，是网络文学研究的一个细小分支。即便这个细小分支，还是脱不去小说类型学和主题学的路数。
但值得注意的是，“类型小说”并不是一开始就和网络文学发生关联的。有一种说法，“类型小说”的概念和兴安策划的一套书有关。这套书应该是中国青年出版社2000年版的“好看小说大展”，收入了丁天、陆涛、王芫等青年小说家的长篇小说。同年，《北京文学》也倡导“好看小说”。从此，“好看小说”成为《北京文学》一直延续到现在的刊物传统。2002年，中国电影出版社有“好看文丛”行世，作者组成依然是当时活跃的青年小说家，像凡一平、邱华栋等等。这意味着“类型小说”在新世纪前后出场的动力是让严肃文学或者纯文学“好看”，就像兴安认为的类型小说提出是“文学如何面对市场如何面对读者”的需要，并不是现代文学传统的通俗文学或者新兴的网络文学“类型化”的强调。
如果说“好看”还是一个模糊的说法，在发表于《大家》2000年第6期的《关于类型小说的对话》，李敬泽则明确了类型小说的三个指标：“第一它有一大批固定的读者，第二有相当专精于此的作家，第三作为文学式样，它有一套非常严密的充分的规则和技术手段。”严肃文学的大众化和市场化改造是新世纪类型小说的一个思路一条线索。虽然网络文学时代，尤其是网络文学找到盈利模式之后，线下类型小说不再一枝独秀。但线下类型小说依然使中国当代类型小说的品质有保证，比如周梅森、王跃文、麦家、海岩、刘慈欣、海飞、蔡骏、马伯庸等的代表作。
在网络文学的IP时代之前的2006年前后，网络文学的线下出版成为畅销文学的新生长点。网络新媒体加速了类型小说的新类型诞生和传统类型改造，专门的类型小说作家涌现出来，比如江南、猫腻、天下霸唱、徐公子胜治、南派三叔、桐华、当年明月、阿越、萧鼎等，以至于当我们今天谈论类型小说时，几乎将其作为一个可以和资本定义的网络文学互换的概念。至此，线下类型小说写作，包括严肃文学的大众化和市场化改造不再作为类型小说的主要出处。即便如此，无论从审美追求，还是文脉传统，类型小说和网络文学都不能完全等同，尤其是2009年网络文学IP时代来临之后。从中国现代文学文脉传统上看，即便类型小说的概念晚出，但类型小说的文学事实却比网络文学早太多。至迟到晚清，武侠、科幻、侦探、官场等类型小说都已成型，这条线索一直延展到网络文学来临之前的金庸、梁羽生和琼瑶等的港台武侠、言情小说，形成一个完整的中国现代类型文学谱系。事实上，网络时代，这个中国现代类型小说传统并没有也不可能完全接驳到网络文学，甚至网络文学还要不断向这个传统汲取能量。而且，不能完全接驳，还因为中国现代类型小说传统中的文人写作传统和网络文学的草根写作某种程度上是相违和的。哪怕从日常写作生活来说，无论是体能，还是产能，文人写作传统的类型小说也很难实现草根写作的“日更”发表模式。可能还不仅仅是体能和产能，网络文学的草根写作很大一部分诉求是把写作当作一门生意。而文人写作传统的类型小说既是文学生意，也是个人的文学创造和审美生活。从这种角度，如果我们意识到类型小说不只是跑马圈地的分“类”，更重要的在深耕培育的造“型”。网络文学快销品的生产和消费模式其实是反“类型”的，至少是逐“类”反“型”的。我曾经按“审美递减”，对当今的网络文学做一个粗略的排序：小说（其中文学性最强的是所谓“文青文”）、长篇故事、爽文，以及影视剧、网游、动漫等产品的故事脚本。这个审美序列中可能只有小说和长篇故事和类型小说最具有亲缘性。
说到类型小说的文脉传统，类型小说也不能简单地置换为传统的严肃文学和通俗文学二分中的通俗文学，至少应该是类型小说可以从通俗文学里分离和独立出来，有着自足的审美规定性。是不是可以这样认为，类型小说代表着通俗文学经典化的方向？虽然，表面看，类型小说和通俗文学二者都以读者为中心，但类型小说不是无底线地一味迁就读者，而是有自己的作家选择和技术要求，走的是读者启蒙和技术升级并轨的道路。类型小说在意读者也需要读者，但它需要的在意的读者不是审美无差别的读者，反而可能强调差别，强调类型造成的审美区隔。在我们的想象中，如果类型小说发育得足够充分，它的读者应该是一个个有着内在类型自律的部落。因此，在读者想象和征用上，类型小说无法和通俗小说置换。一个追求尽可能懂的读者；一个追求尽可能多的读者。对于某一类型小说的读者而言，读类型小说，读小说，更是读类型。在有门槛有难度上，类型小说体现得可能比严肃文学更专业更狭隘。而通俗文学一味迁就读者而通俗，可能的结果是不断击穿审美底线。通俗和尽可能多读者结盟，自然是没有最通俗，只有更通俗。今天中国的阅读现实是国民教育普及提供了源源不断的阅读人口，媒介革命则可以快速地将阅读人口源源不断地输送到文学产品流水线。发生在网络的文学革命，终结了少数知识精英掌控国民审美和文学阅读的寡头文学时代，进入到一个文学平权之后全民写作全民阅读的国民文学时代。这就是我们看到的，网络文学，至少在人口红利阶段，靠的就是审美无差别和降格来最大可能扩充阅读人口实现盈利的文学景观。不断更通俗，使得读者分层和分众，文学的产品线不断拉长。
正是基于以上对整个中国现当代文学的观察，几年前，我就说过，在传统的雅俗二分的文学格局中，类型小说开辟着属于自己的“第三条道路”。2013年“西湖·类型文学双年奖”某种意义上就体现了作为“第三条道路”的类型小说的样貌。最后获奖的类型小说共十五部。刘慈欣的《三体》获得金奖；流潋紫《后宫·甄嬛传》、龙一《借枪》、张大春《城邦暴力团》、猫腻《间客》四部作品获得银奖；孔二狗《黑道悲情》、小桥老树《侯卫东官场笔记》、桐华《步步惊心》等十部作品获得铜奖。这个十年前只颁发过一届即告夭折的类型小说专门奖项至今依然是中国类型文学的线路图和基本盘。
观察类型小说也应该像今天热闹的创意写作和非虚构写作一样引入世界文学维度。和中国当下文学类似，国外一般也会区分“纯文学”视域下的小说与大众（或“通俗”）文学领域中的小说，前者用“Literary fiction”来表示，后者用“Genre Fiction”（中文可以直译为“类型小说”）来形容之。对“类型小说”而言，根据Masterclass网站统计，有8种类型小说比较受欢迎。而通过大众市场的分类，由此也可以看出海外对“Genre Fiction”（“类型小说”）的潜在观念与默认的定义：浪漫、爱情（Romance）小说。这种类型的小说还有子类（Popular Romance Subgenres），例如超自然浪漫（Paranormal Romance）小说和历史浪漫(Historical Romance)小说；推理、悬案（Mystery）小说。东野圭吾及其小说便是例子；（奇）幻、科幻（Fantasy and Science Fiction）小说。恐怖、惊悚（Thrillers and Horror）小说。这个类型，在中国大陆受到欢迎的丹·布朗、斯提芬·金、大卫·鲍尔达奇等及其畅销作品，就是此类型的代表；青少年或大学生（Young adult）小说。这种类型有时候会与上述的几个类型混合，但这种类型的作品主要面向青少年这一群体作为“市场”，所以就以此命名。代表有J·K·罗琳及其《哈利波特》系列，苏珊娜·柯林斯及其《饥饿游戏》，和R·L·斯坦及其“鸡皮疙瘩系列丛书”；儿童（Children’s Fiction）小说；励志、自救和宗教（Inspirational, Self-help, and Religious books）小说；传记、自传和回忆录（Biography, Autobiography andMemoir）作品。这个分类值得我们思考，前四类基本接近我们现在的类型小说分类，但后四类则需要我们在中国文学和出版现场，以更开阔的文学视野重新想象中国当下文学，才能得到中国类型小说的分类图。换句话说，类型小说的分类和定义，不只是写作者和研究者私下协商，而是文学阅读市场的细分和淘洗的结果。
因此，必须承认一个客观的事实：今天的类型小说是高度发达商业社会的一部分。但承认这个客观事实，也要承认另外一个事实：现代商业社会讲的是商业精神、伦理和规则。再有一个事实，今天的中国类型小说的最大份额是在网络文学中发育出来。而正是类型小说“在网络”，上文所引李敬泽所说的类型小说能不能成立的读者、写作者和文本的三个理想的目标可能都很难兑现。类型小说不是一般意义的通俗小说，它是通俗小说发展“非常严密的成分的规则和技术手段”的阶段，也可以说是通俗小说的“经典化”的部分，这考验着写作者，也挑剔着读者。对写作者而言，既是能力问题，也是耐力问题。今天中国资本定义的网络文学逐利的本质决定了它在快速套现和培育类型之间选择前者。因为这里面有一个变量和变数，就是在知识产权不完备的网络文学，类型很容易被快速地复刻。我们只要看看网络文学的作者构成，最大的获益者不一定是某一个类型的发明者，而是跟风者。这导致了许多写作者与其殚精竭虑地造“型”，不如审时度势地选“类”。不仅如此，类型小说写作者的文学野心关乎类型小说的可能性。换句话说，今天汉语类型小说的态势固然因为外部商业环境使然，同样值得注意的问题，就是文学风格个人意义的作者，可持续的作者很不多见，即便是网络文学某一类型的大神其代表作往往也就三两本，这和国外动辄几十本的庞大体量不可同日而语。我们可以指责国外类型小说写作者个人作品的良莠不齐，但正是持续的写作和庞大的体量，推动了他们的类型成熟和进步。
廓清了中国类型小说地图之后，可以进一步想象什么是好的类型小说。首先，好的类型小说是国民精神成长的启蒙者，故而应该承载作为人类命运共同体的历史和当下、本土和世界交融的价值观、世界观和永恒的情感内容。以此观乎今天的玄幻（含修真、修仙等）、探险、历史（包括架空、穿越、古言等）等大量征用本土传统资源的类型小说，普遍匮乏猫腻那样“启蒙主义精神在网络时代的一种回响”（邵燕君语），现代性对传统和民间的反思和检讨。其次，好的类型小说会提供历史和现实的，但又不限于历史和现实的知识图谱和世界设定。它可以是想象的，比如“九州幻想”等；可以是现实的，比如官场生态；也可以是历史做线索的，像马伯庸推崇小说家张大春的《城邦暴力团》，称其“把我一直喜欢的以考据的手法写奇幻的故事这种方式做到了极致。”再有，类型小说应该有持续的分“类”和造“型”的能力。这些类和型一部分是创造，更多的则是对本土和世界的既有类型的改造和再造。观察这些年的推理、悬疑小说和在网络得以成熟的玄幻和架空历史的类型小说，其分“类”造“型”都能发现本土和世界类型文学传统的共同参与。即便像科幻文学这类高度融入世界文学的类型，也可能来源于被激活的本土传统文化资源，就像慕明的《破境》。分“类”和造“型”也可能是既有类型的重组再造，比如鬼马星的推理小说就融入了言情，比如大量古言小说都放在隐约的历史场景。无论提供怎样的价值观、世界观、情感内容和知识图谱，无论怎样的分类造型，类型小说最后都要兑现在叙事技术上。或者说，讲一个好故事上。这就能理解为什么类型小说也被他们称为好看小说。好的类型小说，其叙事技术是一种综合能力。还举马伯庸做例子。他的小说显然脱胎于“生死时速”这种世界类型小说的经典叙事原型，故讲究叙事速度和节奏的精密和精确。但马伯庸的叙事不只是“爽”，即便投身更高更快更强的竞技性叙事，大时代中小人物的蝼蚁人生和种种不服依然是他小说的根底，甚至那些生死攸关的时刻，他依然可以游目骋怀，旁逸斜出故城旧都的风景风俗，市井细民的日常烟火，以及盘根错节的政治罗网，如此等等。这些属于马伯庸小说的好，也应该是类型小说作为小说的“第三条道路”的独特性，它使得类型小说区别于不讲叙事逻辑的网络爽文，也区别于一般叙事平平的通俗文学。
五四新文学之初就提出“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”。对于国民文学的概念，中国现代文学后来有很多的衍生和赋义。我们姑且不去辨析和深究。而对勘中国现代文学起点所期望的“国民文学”，处在文学金字塔尖的中国新文学，即便没有发展成贵族文学，也不能完全算“国民文学”吧？而从通俗文学到新兴的网络文学的事实证明，如果审美一路走低，国民文学就可能转变为迎合国民的文学。据此，只有好的类型小说才可能在审美和精神启蒙意义上兑现真正的国民文学。可以进一步想象，理想的文学份额或者径直说文学市场的构成是纺锤型的。高与低的部分都很细小，最突出的是中间“第三条道路”的类型小说。它拥有最多的读者，也集中了大量的优秀写作者，也成为其他衍生文娱产品再造的原发地。只有做到如此，一个国民普遍以阅读类型文学作为日常文学生活的国民文学时代才算真正到来。
