气盛言宜——孙郁文章的“内”“外”工夫
“敢问夫子恶乎长？”
曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”
——孟子 《知言养气章》
才与气二者，有得于天，有得于人。才之大，如江如海至矣！气之盛，如霆如雷至矣！然江汉犹必纳众水以汇其流，雷霆不能击钟鼓以助其势者，其充之有渐，其积之甚厚固也。
——姚莹 《复杨君论诗文书》
文章之事，形态蕃变，条理纷纭，如令心无天游，适令万状相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。执璇玑以运大象，处户牗而得天倪，惟虚与静之故也。
——黄侃 《文心雕龙札记》
《文气衍论》作者自述其幼承家学，习得些文章修养的方法，颇有可观处：“忆余少时，放学归来，趋庭之际，先君每授以古文辞。非止求字句无一龃龉为已定，必欲音节之铿锵，自然吐纳于喉吻间而后喜。先君诵读声调，抑扬顿挫，板眼分明，无不因文体而治其宜，令人油然生羡，遂以取法焉。”如是于古人文章诵读涵咏既久，始悟“古今文章之有生命者，必有一气流行期间”[1]。故其著《文气衍论》一书，辩章学术、考订源流，虽自谦仅为史料爬梳，实颇多个人切己之感悟发明。“文气”之于文章之意义，于此可窥一二。以“文气”论文，亦可谓源远流长，属中国古典文论之重要一路。惜乎中国文章学传统历经“五四”现代性之变后[2]，此调不弹久矣！能会心于此，且写得一手好文章者，几属凤毛麟角，且几乎可遇而不可求。“文章漂亮，全靠写得时候体内蕴发着一股精气。”“越是写大白话，越是要在养浩然之气上下功夫。如果心浮气躁，耽于游乐，也绝写不出有灵气的白话文章。”[3]胡河清早年在《庄子》《黄帝内经》《金刚经》《妙法莲华经》《周易》等古代典籍中沉潜往复、从容含玩既久，心得自然颇多，又能以个人生命之实感经验体证发明之，虽以白话文写作，其文章气脉，不在“五四”以降之“小传统”中，有古今融通的气象，是一望可知的。其评论文章的好处，识见不同于流俗固然紧要，文章格局宏大、文气沛然，亦更为可观。陈平原有心改革“述学文体”，申明“写作时贯穿全篇的文气”[4]之重要，可谓知言，用心亦在此处。然知易行难，要将此说落实于文体创造的实践，写出气韵生动的好文章，似乎并不那么容易。文学批评界倡导批评文体的革新数十年，而真有文体意识，修得独特规矩，有自家章法，文章别开生面的批评家，仍不过数人而已。足见批评文体所关涉的，远非“文体”二字所能概括，而与更为复杂的文章修养工夫关联甚深。而“文气”二字，或为切入此道之重要法门，需从容辨析，进而参证悟入，得其要略可也[5]。
读孙郁先生文章，已十有五年矣，深感唯以略作发挥之古人“文气”之说为借径，庶几可窥其文章妙处。以“气”论文或文章家，在孙郁文章中，亦随处可见，故而以此为切入点，也并非无的放矢，不着边际。如他论五四人物时有言：“五四那代人精神是潇洒的，处世为文都不拘小节，有独往独来的气象。”[6]而论贾平凹文章，则以明末士人做比，遂有新的发现：“对比贾氏和明末士人的风度，相同的是佯装隐者，以野狐禅道乾坤始末，叙阴阳之变。不同的是贾氏有些内倾，疏狂的气韵被抑制了。似古人又不像古人，黠慧到了消解自我的地步。说他旧，又有一点新奇的气象，说其新，可在内心却又是旧书堆中人。”[7]论汪曾祺时述及废名文章之美，却觉得其弊在改造自士大夫语言之处颇多，殊少人间烟火气，处理观念和文章的“新”“旧”之辩，仍欠缺些火候。虽文章观念同属一脉，汪曾祺便与他不同，“汪先生是喜欢桐城派的一些辞章的，比如他就受到归有光的影响，那种干净利落，留有空白的审美意识，在其文章里多次折射出来，且有所改造。”在此他还特意点出刘大櫆的“文气论”，以说明文气之于文章之紧要处，刘氏文气论“从汉字规律入手，以字句的节奏、神气的布局，实在道出文章的玄机”[8]。其他如气势、气骨、体气诸说，亦散见于其文章各处，属其阐发古今文章意义之重要切入点。虽未必有意在古人文气论诸说中做工夫，但有感于此，且颇多阐发，是不言自明的。
目下学界关于“文气”说之源流、意涵论述甚多，大略而言，此说始自曹丕（或言孟子），再经刘勰、韩愈、柳宗元、苏轼、苏辙等人之进一步发挥，在方苞、姚鼐、刘大櫆及曾国藩处渐成基本格局。有气象、气韵、气势、体气、辞气诸种说法，取径并不相同，意义也并不一贯，期间参差分野，颇为繁复[9]，且不去管他。单看文气一说，能否打开理解孙郁及当代文章和文章家的一条新路。孙郁对此也并非没有自觉，且看他在《章太炎先生》一文所论。“读章太炎之书，总惊讶于他的大气。史书也好，经书也好，人与书分离之状，几乎看不到了。他似乎总是从文字之后，找出那一时代的人——作者的气质、品格、才学、德识等。章氏读史，其实不如说在读人”。“历史都沉没于时光的空洞里，欲还原它已属大难。但顺着文字的旧迹，不也可见出昔日的斑斑痕迹？太炎先生是相信‘文以气为主’的，要不然他不会那么注重文章的格调。翻看他论述文学史的文字，多怨语，讥讽文人学士萎缩的人格，几近咒声。他那么崇尚汉代以前的文人，好像只有那个岁月，中国的‘士’阶层还有着像样的人。”辞以情发，文因人生，气象自然与后世大异。
《七发》气势浩瀚，无堆垛之迹，拟作者《七启》、《七命》即大有径庭。相如、子云之赋，往往用偏旁数字堆垛以成一句，然堆垛而不觉其重。何也？有气行乎其间，自然骨力开张也。降及东汉，气骨即有不逮。然《两都》、《两京》以及《三都》，犹初具规模，后此则无能为之者矣。此类文字，不关情之深，理之邃，以余度之，殆与体气有关。汉人之强健，恐什佰于今人，故其词气之盛，非后世所及。[10]
文章之高下、兴替，不在文辞兴衰流变，而在文章家境界格局之起伏，是为“文气论”要义之一。章太炎所论，尤重“体气”。然体气虽与天然之身体感应相关，亦开拓、证成于个人之世界感悟，非独自然天成。如程伊川“格物、致知”之工夫论次第所示，由阅读圣贤经典、历史典籍，以提升自身之道德生命，同时在日常洒扫应对中涵养德性生命之工夫，再到观天地万物气象而感应德性生命之义理[11]。如此，则可望自我人格之圆成。此德性修养与文章修养工夫互参互证，可彼此成就，不可简单分而言之。如《童蒙训》所论，“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”[12]。《丽泽文说》亦有言，“须做过人工夫，方解做过人文字，如何操笔便会做好文字？”[13]故此，工夫论所重，即是如何通过后天一系列修炼步骤使人之内心发生变化，藉此，则“文思活动必然地合乎文章的法则”[14]。人所身处之“内”“外”境遇，程伊川上述说法足以全然涵盖，可以其说为参照阐释发明。虽偶作记游文章，孙郁却未见有感应天地自然之气，以开阔眼目的用心，甚至对于古人寄情山水的文字，约略还有些不以为然，以为此属古人文章之鄙陋处。“五四”以降现代性观念对他思想的影响，于此可见一斑。故而其论文章修养，几乎不涉程伊川所论之天地感应。但在读书阅世上，所论却不在少数。他反复申论鲁迅的“暗功夫”，论金石学、考古学、科学史、文字学、哲学、美学、民俗学、心理学、历史学以及翻译、编辑实践之于鲁迅文章成就的重要意义[15]，阐发鲁迅不拘古今，会通中西，且把目光投向各种艺术之多元融通之意义等等[16]，皆在说明主体修养之紧要甚或不可或缺。
其他如汪曾祺之古今贯通，孙犁之杂学之于文章境界拓展之意义，贾平凹有感于故乡商洛历史、文化、风土、人情、山川、地貌、物产等等，遂有文章独异境界之开显等等，用心皆在于此。然以鲁迅甚或鲁迅之前的精神传统为参照，可知贾平凹《古炉》所敞开的，乃是心性之学式微后乡村人性之鄙陋状态。那些“盗寇式的破坏”和“奴才式的破坏”交相逼迫，乡村曾有的气息渐次消隐，古风不存，人心丧乱，触目惊心的变化充分说明“中国最缺失心性之学的训练，那些自塑己心的道德操守统统丧失了。马一浮当年就深感心性失落的可怖，强调内省的温情的训练”[17]。既缺少心性修养的工夫，前贤所留典籍，便不过是“话语的制造物”，老子所言之“糟粕”而已。其所蕴含之精神成就的力量似乎隐遁，故不复有形塑文化人格之具体实践，较之文章学传统的现代之变，心性之学的衰微，是更为复杂的问题[18]。无此则无儒家所论之德性主体之修成，亦缺少在自家心体上做工夫以仰观俯察，完成自我与外部世界之交互成就的可能。王阳明虽不以文章名世，但他少时曾醉心于辞章之学，后一度痴迷佛老，待领悟圣贤学问之道后遂归本孔孟，其所开显之修养工夫，远较简单的文章修养更为紧要。苏轼早年喜欢纵横家文章，追慕其间奇气，后自由游走于儒释道三教之间，故能心超日月、胸藏万汇，发而为文，精神气象远超时流。此足以说明德性修养，乃是文章修养之前提，无此则无“内”“外”交互生成之生生不息的“上出”之境。“道统”与“文统”故而须在与时俱化的状态下合并理解。古来文章家，其文背后皆有所托，未有仅以文辞而冠绝古今者。今人已不知存养的工夫，所治学问似乎也难以转化为精神的实践，不过是些知识的言说，鲜有新的开拓。《应物兄》对此洞若观火，其间若干儒家知识人命运之起落无定，精神之无所依托，根本上表征的，即是此抽离圣贤典籍所包蕴之心性修养工夫所致之价值的空无状态。孙郁对此亦有评说：
较之于钱钟书冷笔，废名显示了精神的博雅和情思的温润。自然，从中也带出空寂之感。相比他们的文本，李洱的觉态更为复杂，将不同的经验引入作品，高贵的词语也在俗世里翻滚，形而下的气息也沾到雅言之中。坦率说，他对于古代知识的运用有时不是自然流淌出来的，一些辞章的喷吐带有设计的痕迹，但对于现代西方哲学与思想，则有一般人少见的体味。其荒诞感和虚无感显得自然、多意，能够感受到加缪、卡夫卡的某些遗绪的游移。[19]
《应物兄》的结尾处，双林院士、芸娘，包括应物兄皆已“寥落”，一场大雪昭示着类乎《红楼梦》“白茫茫大地一片真干净”的虚空茫然之境。当此之际，“我们感受到了士之风、官之风、民之风的流动。那么多的气息扑来，飘散四野，旋转之际，构成了无调式的交响。欲望者都在表演，思想者却陷入暗地。那些有自我意识的突围者，却在喧闹里失去自己的语态。文德能消失了，芸娘消失了，最后，应物兄也消失了。原来的学术的狂欢未能延伸20世纪80年代的梦想，留下的仅仅是阵阵叹息。人类的各种知识曾承载了精神史的多种存在，而存在又有着知识话语覆盖不到的角落，词语的智慧却结不出果实，落得了一片荒凉”[20]。此番感慨，意味深长，足以说明我们已然失去了“通过知识获得解放”能力，仅沦为知识的“搬运工”和话语泡沫的制造者，身在困境而不自知。“文”已无“载道”“明道”甚或“证道”的能力，辞章之流变不能作用于身心，即便醉心于此，何能抵御时间和虚无的迫近？！
年轻时四处寻觅，圣徒般虔诚；中年后感伤不已，两手空空，不知如何是好；渐入老年，才知道世上虚妄者多多，回到自身才能找到问题。然而问题又接踵而至，不可胜数，于是又想虔诚地回到青年。然而已没有狂热的激情了。跟着别人跑不行，相信方法论也不行。到了自己想独立去说点什么的时候，反而发现竟无新意，不过是前人语录的陌生化再现。这在我，是很大的痛苦。无话可说，或说了可有可无的话，那还不如沉默的好。
历史属于洒脱的一代，久在囚牢的人，是飞不起来的。这样的时候，我对那些青年，真心地羡慕。[21]
这是一代人精神自省的重要时刻，与《应物兄》藉数代知识人之精神和现实境遇所发之喟叹内里相通，其所关涉之问题极为复杂，非三言两语所能道尽。孙郁深知时也运也命也，这一代人的局限，似乎唯有在青年人那里，才能得到根本性的调适。然拘泥于“五四”以降摒弃古典心性修养工夫之学的既定观念，欲开新路实难。故而文化观念的“返本”“开新”，并不能仅在知识论意义上求，非得有些参证悟入的工夫。而对心性之学的“重启”，以文化人格的自我塑造完成个人作为“历史的中间物”之于文化因革损益的时代责任，或属观念鼎革之变的重要路径。唯有会心于此，且能在心上做工夫，或可开启精神贯通古今、融汇中西的新路也未可知。
或因洞悉于此，孙郁约略认同儒家“为己之学”的思路[22]，将写作视为自我调适，“物”（文本及其所敞开之世界）“我”互证共生的方式。故而与他人文章作者时常“隐去”不同，孙郁文章中，总有个“我”在。我在故我思我感，万物皆着我之色彩，文章所开乃六经注我之境。“批评者与创作者，应有同样的眼睛，虽然思维方式不同，但在审美的最高层面，心应是相通的，他（她）应该是敏感的体验者，不仅会在对象世界中体验实在，亦应从中体验自我。”“批评是很个性化的劳作”，它“介于哲人与诗人之间”，读解艺术文本，实在可以说是一种“心灵的旅行”，甚或精神的“历险”。这便有些接近日内瓦学派的批评境界。“批评竭力要几乎同时达到一种内在的经验和一种形式的完成”“当思想被简化为一种纯粹的自我感觉，被体验者隐约觉察到的时候，它就在最混乱的状态中被抓住了，这是唯一的通道，批评家可以经此深入到陌生的思想的内部。”[23]我读我写，那作品“在我身上暂时地成为充满自我的唯一实体”，它甚至就是“自我本身”，“自我-主体，存在的持续不断的意识，并且在作品的内部表现出来。”是为“我通过使我的意识听任驱遣来使之获得生命或重获生命的那些作品的特殊境况。”“我给予它们的不只是存在，还有对存在的感觉。”那些被认作是向所有读者平等敞开的作品也因此“在我身上体验着自己。”在更为深入的意义上，作品“甚至在我身上思考着自己，申明着自己”[24]。似乎再也没有另一种说法更能总结孙郁文学批评的个人特点了。文学创作乃是“一种体验”，甚至成为“一种自我的实践，一种领悟和创生的训练。”拿批评当散文或文章做，也暗含着同样的自我实践自我创生的意义。照此眼光看去，则“文学作品并不能被看作是一种信息或残余物”，“一种内心思索的简单表现或是某种不可磨灭的陶醉的残迹。”在多重意义上而言，“文体也属于内心体验的一部分”，它“同结构相结合”，但却是为了“修改”和“影响结构。”也因此，“一部伟大的文学作品的树立实际上只不过是对自身真实前景的发现，对生活和人的发现”，而文学乃是“存在的一种奇遇”[25]。由此说反观，则作为写作的文学批评之意义亦是如此，甚至较之单纯的虚拟文本的世界营构运思与用笔方式要更为复杂。因为在这里，作为写作的批评家要面临两个世界。一个是他所面对的文本所敞开的世界；一个是他自身身在其中的生活世界。这两个世界的或分裂或重合的关系决定了他的感觉世界的复杂性和写作可能存在的难度。钱理群自孙郁《鲁迅与周作人》一书中感受到的作者投入自己的生命后所显发的“主体与客体（作为研究对象的鲁迅和周作人）的相克相生中的融合”，以及“生命（与学术）的活力，感召力，与启示的力量”[26]，盖因此生命经验之感性发挥。若非如是，又如何理解孙郁文章中处处洋溢着的充沛的诗情及其所沁润涵容之诗意的文本世界。我们读孙郁的文章，无论是写鲁迅笔下的世界，还是他所置身的生活世界之种种情境，皆在尝试切入鲁迅精神的深处，辨析他的观念的来源及其之于当下的写作者的意义。当然，这一意义首先是作用于文章的写作者，作用于他的观念、情感、意识以及甚至在文章写作的过程中具体可感的现实经验。所以他谈贾平凹的《带灯》，开篇即言自己身在乡间的日常经验。而这种切己的经验又如何可以构成与《带灯》所敞开的虚拟的世界的交互参照的意义。唯有充分感应于此，似乎才能从《带灯》中读出贾平凹对乡土世界芸芸众生冷热交替、忽明忽暗的现实生活的深广忧思。那些随处可见的“闲笔”也并非可有可无，它们昭示着其间人物于暗夜行路之际精神的自制的火光。那光亮虽然微弱，却包含着不可遏制的振拔气象，带灯、竹子等普通人物即便面临被“幽灵化”的现实命运，却仍然秉有贞下起元的“上出”之象[27]。是为民族精神生生不息之精义所在，断不可以闲笔视之。个人情感相通于生活世界具体的经验，乃是“我”与“世界”（文本）互证的重要路径。非此，则所论问题并不切己，也未必可以及物，不过虚言妄言，凌空蹈虚而不着边际。在普通眼光一般语词未到之处，有广袤无边之阔大世界。其可谓至大无外，至小无内。“世界”之大小之辩，紧要非在“外”而在“内”，有多大的目光，便有多大的世界。“杂”的知识的融汇，所欲敞开的，正是外部世界可能存在的丰富面向。不拘于一隅，不限于一途，有多种眼光，便有多少种“世界”。汪曾祺作品中的世情描摹，孙犁笔下的另类的旨趣，皆蕴含着关于外部世界的杂的知识所成就的不凡的趣味。今人文章所以文辞有余而气力不足，甚或拘泥于一己之情感而难以企及感物吟志之阔大气象，原因盖出于此。
孙郁文章的背后，时时可见鲁迅先生的身影。此约略近乎哈罗德·布鲁姆以莎士比亚为经典的“坐标”，去言说西方传统的路子。鲁迅之后的文章家中，追慕甚至效法先生者代不乏人，但各人自先生文章学遗产中所取不过一二，迄今无人能得其“整全”。时代语境的差异，个人禀赋的不同或属重要原因，但无他这般吞吐古今、涵容中西，转益多师进而自我成就的格局与气象，恐怕更为紧要。或有感于此，不独“杂”需格外注意，“通”亦不可或缺。鲁迅的“杂学”功夫超迈常伦，故有他人难于企及之文章境界的拓展。汪曾祺的文章气脉，虽得之于明清笔记笔法与韵致之处颇多，但他对乡邦文献，以及种种杂书的兴趣，却实在可以说成就了其不凡的文章境界。其他如废名、沈从文、孙犁等等文章有自家面目的，约略也与杂学有关。这一种“杂学”的自然延伸，或将触及“五四”以降的文章观念问题。如前文所述，“五四”一改中国古典“文备众体”的杂文章观，将散文窄化为抒情一路，颇多用心于描绘一己之悲欢，殊少古人文章博通古今、包罗万象的气度与格局。贾平凹1990年代初倡导之“大散文”，便是洞悉散文之弊，而以中国古典意义上之文章观开拓眼界。举凡史论、书牍等等皆可纳入。文章的作者，也不局限于所谓的散文家，而是扩而大之。似乎文章人人皆可为之，且将文章视为个人体证天地自然的法门，为自我修养之道。李敬泽近年以《青鸟故事集》《会饮记》《咏而归》诸书拓展散文文体之边界，重心亦在此处。且看他以“我”为基础，上下四方，往来古今，古来思想、史事、人物堪称万法归一为我所用。这一种笔法，《会饮记》堪为典范。既相通于古今人物，现实情境，亦不在此前散文之成规中，可谓文备众体。若干文章观念百年来自设的藩篱一一破除。是为其所论之杂的文学观的题中应有之义，其间包含的文章观念的鼎革之变，属融通古今中西的新的文章观的要义所在。[28]其意义并不限于文章一途，而是包含着文学和文化观念革新的重要意义，识者不可不察。
就文章的“通”路而言，通向既往的文学经典，正在行进的现实以及个人一时一地的实感经验皆十分紧要。学习古典传统，自然不是去做“一辈古人”，无此必要，也绝无可能。内化前人经典，转换为自我之经验工夫不可或缺。此间典范，仍为鲁迅先生。鲁迅熟悉古代典籍，所作《中国小说史略》《汉文学史纲要》诸书，至今仍是相关领域必读书目。他年轻时抄古碑，谙熟乡邦文献，对世态人情更有深刻观察和透辟理解。发而为文，所以不受观念、文体等等限制，而有自然自由之发挥，要妙即在此处。此为“暗功夫”，乃文章修养之基础，非有此工夫而妄求文章境界的拓展，终不过空言而已。“有时候，我们只有在他的藏书与艺术活动里，才能找到其文章的逻辑点。然而这也仅仅是其中的一部分。要全面了解他的思想和审美意识，涉及的话题可能更多。这里只涉及外国文艺的点滴，要真的认识他丰富的世界，也非仅仅知识结构可以说清。心智情感、思想境界、人格特点，都是催促其文章的另一种内因。而他的暗功夫，都与这些复杂地交织在一起。”[29]不拘古今、无论中西，万事万物万象，一一纳入笔端。吟咏之间吐纳珠玉之声，眉睫之前舒卷风云之色，其是之谓乎！
“五四”以降之中国文章流脉中，鲁迅自属经典的坐标无疑。但有心师法鲁迅甚或再度上溯至源远流长之中国古典传统，必得面临文化观念的古今之变及其百余年间始终悬而未决的问题。此即身在千年未有之大变局中，如何处理由晚清开启，至“五四”强化，于今仍影响甚巨的文化的古今中西之争问题。无论鲁迅、周作人、汪曾祺、孙犁，还是贾平凹、阿城诸文章家。其文所以一改流俗之文的诸种习气，乃与其取法古典，不在百年以来之文章传统中自我成就密切相关。“新”“旧”之间，如何取舍，怎样融通，不仅关涉文章境界，亦关联文化精神的赓续问题。孙郁七十年代初偶读《胡适文存》，对此即有会心。由胡适而知“新文化运动的先驱，乃深味国学的一族。”鲁迅、陈独秀、周作人的著作，所以吸引他频频顾盼，乃是其文所秉有之“古诗文的奇气”，“他们深染在周秦汉唐间的古风。”“足迹一半在过去，一半在现代，遂有了历史的一道奇观。”[30]有此融贯古今、会通中西之视野者，其文可开异于时流之阔大境界。若无古今分裂之先在的眼光，则古典传统犹如源头，无论思想、文化、文学，甚至经济、医书、史志，皆可融汇其间，如山不辞石、海纳百川。当此之际，若干鄙陋之文章观念、体式自然难于得痛快淋漓之表达。多样之文体，肆意之章法，便如决大川，如江河涛涛，如行云流水，文法并不单一，趣味与外物相通，可得随意挥洒而无不合道之自由之境。此古人文章之极妙处，亦是文备众体，无法有法的题中应有之义。
由“清晰”而至于“浑茫”，甚至类乎庄书所述之“未封”之境[31]，便十分紧要。汪曾祺以为林斤澜文章之弊，在“章法混乱”，因为“过于浑沌是不好的。”但古文论成就极大的重要一脉，却是弃清晰而求浑茫多义。如登名山大川，眼前山形地貌、花草树木、鸟兽虫鱼，山巅之流云谷中之清风，耳得之而为声，目遇之而成色，情景多变，消息繁复，叫人应接不暇，又如何有个清晰的秩序在？得其气象可也。如此则境界大开，蕴藉、含蓄、繁复多样之可能自在其间。论诗论文之文章妙品尤其如此。即如体大思精之《文心雕龙》，亦被认作是“彦和之文学作品”，其中论文各条条理清楚，内中所含意义，却并非一望可知，非得有些慧心妙悟而不能得。再如《诗品》以禅喻文，更是境界超迈，气象万千。正因有心于古今中西多元融通之境，文章自然不偏于一隅，而呈现为一种蕴藉，一种浑茫。具体于文学批评的写作，仅有理性化的术语还嫌不够，还得有些趣味和鉴赏，而“鉴赏就是非逻辑的运动”[32]，其运思用笔，颇类似于创作，唯浑茫与“朦胧的状态”方可能有佳作的出现。那是类如潜意识的灵性使然，是精神对刹那一现的灵感的捕捉。我们去看孙郁文章的章法，往往有瞻之在前，忽焉在后，几近羚羊挂角、无迹可求之境。若要以条分缕析之逻辑经验求之，则无异缘木求鱼，失之迂阔，且自然难觅津逮，有秋水望洋之叹。看他论古风里的贾平凹，由现代白话文章观念之辩起笔，渐次论及贾平凹所注意之“杂学”如何拓展了他的文章境界。他从贾平凹1990年代初江南之行所作的数篇文章中发觉晚明文章的余绪，他写于如皋参观冒辟疆、董小宛故居时之深婉心曲，文笔中俨然有古文人的笔墨趣味，运思与用笔，皆非时下主流观念中人：
文章乃张岱的笔调，又多《红楼梦》之曲，旧式士大夫的感觉一洗心绪，全没有接受思想改造的压力，以思古的幽情面对世界，西北人的高亢转为低吟，公安派的才情历历在目。作者欣赏南人的精秀，不满于格局之小，但那古人的精神亦让其有感于斯世之苦。贾平凹以布衣之躯而涉楼台烟水之间，与晚明文人对目而思，好像体味了衰败之曲里的感伤，失败者的痛感依稀可辨。这种睹物思人的辞章，已经没有五四文学的颜色，他越过新文学的话语，从远古的隐地里拾来旧绪，则分明有明清文人的样子了。[33]
贾平凹江浙之行的收获是形态并不全然相同的系列文章，依次为《江苏日记》《江苏见闻》《浙江日记》。《江苏日记》和《浙江日记》是细致记述行程的作品。不同的是身处二者之间的《江苏见闻》，题目未必别致，但通篇以性灵笔法写就，读之有《东坡志林》的韵致，其间隐约的心痛淡到极处。在个人情趣和时代风潮之间，贾平凹的不适如在目前。但他也并非对近乎明清文人的闲适趣味一味沉迷，游览他素来喜欢的文章家归有光的故居，贾平凹再度忆及当年从归氏全集中悟得其性灵文字背后的天下意识和济世情怀，以及后者如何成就前者。故此，效法《史记》，以秦汉风骨矫正明清文人趣味之弊，亦属贾平凹多年间努力之重要一维。孙郁想必同样有感于此，他爱鲁迅，也爱与鲁迅差异甚大的周作人，“叱诧风云的斗士我爱之，散淡飘逸的隐者亦喜之。所恋者为古今杂说，思想受惠于康德、尼采玄学，情趣游于鲁迅与知堂之间”[34]。如他所论，鲁迅与周作人，几乎可以视为对“五四”之后文章偏好判断之坐标。学者或爱鲁夫子，对周作人便不大喜欢，甚至于鄙薄；抑或喜欢周作人的文章趣味，和鲁迅便有了距离。差不多三十余年间，孙郁写下《鲁迅与周作人》《鲁迅与胡适》《鲁迅与陈独秀》，以及《鲁迅遗风录》《鲁迅藏书录》等作，乃是鲁研界卓有成就的重要学人。但他也是《汪曾祺闲录》的作者，《走不出的门》《民国文学十五讲》《文人的左与右》诸作中，谈及“苦雨斋”及风格、趣味近于苦雨斋的文人亦不在少数。这差不多划定了孙郁文章趣味的基本范围。不去狭隘地理解百年中国文学史，或单就文章修养及风格趣味论，说孙郁是“想做鲁迅的周作人”[35]，并非不通，可谓解人。
孙郁早年写诗，受域外作品尤其是俄苏文学影响颇大，作品有刚健凌厉之风，背后的现实关切不难察知。其间或亦有若干难言之生命隐痛，而以另外一番笔墨排解平衡也未可知。后因偶然机缘喜欢鲁迅，也写过多篇论文样的文章。1990年代之前的若干文章，约略已有此后孙郁文章的风格。但他真正的自我风格的确立，似乎与主持《北京日报》副刊时的写作实践关联甚深。如他谈曹聚仁报人身份对其文章修养的影响，读作孙郁的夫子自道也未为不可。曹聚仁既通学问，又行走在人世间，“书卷气便稀少，灵动的东西就多了”[36]。他甚至于以此为参照，说明阅世的深浅，亦属鲁迅与周作人的分野处。报人经验及其所敞开之类如书话之写作，一面可以接通传统笔记等古人文章的气脉；一面也可朝向正在行进的具体的生活现实。既可秉有一定的现实感，似乎也可营构与具体生活颇有距离的超然之境。照此理解，鲁迅与周作人，未必没有可以融通之处。系统去读孙郁的文章，那格调和趣味，似乎离苦雨斋较近，当然渊源也不至于苦雨斋，而是与苦雨斋背后所依托的晚明性灵文章颇多相似。但似乎游宴自如，忘其肝胆的从容文字背后，焉知没有如鲁夫子的剑拔弩张、金刚怒目？！“载道”与“言志”的交互影响及其分野，约略可言古典文学的流变，“五四”之时之后，二者作为奠基性话语之意义也未曾削弱，差不多可以用来说明写作者心性、才情及志趣的差异。但时移世易，鲁迅可能的“难为”和“不能”[37]处，与周作人长期被遮蔽，后又地位上升原因颇多相似。沈从文川南土改之行中对“事功”与“有情”之辩及其意义的反复思虑，或包含着再解鲁迅、周作人，包括沈从文文学影响之起伏的重要进路。汪曾祺文章气脉，得自周作人之处甚多，但在很长一段时间里，这一种精神包括审美资源的借用并不能直言。其间所涉之问题纬度多端也极为紧要，并非一眼望去那么简单。
鲁迅与周作人在文章取向上的差别，的确可以延伸出诸多有意味的话题。同样取法“晚明”，兄弟二人所见全然不同。周作人所见之独抒性灵、不拘格套，惯于风花雪月，文多雅致幽韵的晚明，和鲁迅自野史笔记所见之血腥肃杀的晚明大异其趣[38]。即以风格论，鲁迅文章大多激烈、冷峻，乃是有血性的文字，格调偏“刚”偏“阳”；周作人则颇多闲适，笔墨散淡，为躲避世事的书斋中文字，故近“阴”近“柔”。依贾平凹所阐发之古今文章风格论，可知鲁迅文章如“火”，周作人文章如“水”，然而相较于周作人师法晚明，鲁迅朝向两汉魏晋的视野要更为阔大，其文章学意义也更为重要[39]。不拘于“五四”，在中国文章的大视野中申论鲁迅、周作人、废名、汪曾祺、孙犁等人的文章学意义，是孙郁文章的重要特点。那些时常闪现于其文章中的庄子、司马迁、韩愈、柳宗元、苏东坡及晚明以降之诸派文章家，昭示着理解文章观念和意趣的更为阔大的传统。但作为当代写作者，身在千年未有之大变局中，孙郁仍然对一味简单“法古”的文章路向颇多警惕，以为其中包含着若干暗影和陷阱。深味五四诸公之古今观念，且有身处暗夜经验的孙郁或认同鲁迅对传统的鄙陋的理解和说明，或也将那一段不堪回首不愿与他人道及的苦难经历解作传统阴影的延续也未可知。也因此吧，孙郁将汪曾祺目为“革命时代的士大夫”，明白孙犁《风云初记》后托身于古典意趣的内在的原因。如是种种，当然是别有所托。何以如孙犁、汪曾祺等人，文章终究未脱士大夫之气，约略有“闲适”的趣味暗含其中。那里面或包含着世事洞明之后的通达之笔。立德立功立言此三不朽之境被悬置之后，或如张新颖所言，唯有“此生才是最切身的事”，余者种种，皆悠矣远矣，玄之又玄，自无法寄托，亦无须沉迷。晚明文人的心绪情思，在这里得到了新的伸张。寄情于辞章，那背后照例有精神的隐痛在，“在非常无聊的时代，通过汉语的写作，一个字一个字把自己从现实的痛苦当中救出来。”甚而去猜想杜甫和曹雪芹，也是“通过这种文本的书写来救自己”[40]。
寄身于文字，托言于虚境，不也是庄子藉“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”所成之“隐微”的表述？！“庄子开口就说没要紧的话，人往往竟算作没要紧看。要知战国是什么样时势风俗？譬如治伤寒病的一般，热药下不得，补药下不得，大寒凉药下不得，先要将他一团邪气消归乌有，方可调理。这是庄叟对病发药手段，看作没要紧者，此病便不可医。”[41]若论一辈文人的左与右，也不似表层所见那般简单。置身大历史之沧桑巨变中，个人影响微然茫然，文风的选择，背后照旧难脱世风时风的或成就或限制的力量。谓予不信，且看陈彦新作《喜剧》对个人与时代关系之思考。即便如火烧天、南大寿等深知喜剧义理，却无力挽狂澜于将颓，不过随世俯仰，无论成毁，皆不出时也运也命也之叹。以此为参照，孙郁深爱鲁夫子，辞章趣味却更近苦雨斋，原因似乎约略可见。看他写鲁迅先生的文章，笔墨冲淡，有率然之笔，无累之心，用笔洒脱，多隐气逸气，超然物外的感觉，也不能说没有。虽为重要的鲁迅研究学者，窃以为真能代表孙郁文章之个人风格的，却是其谈周作人、汪曾祺、贾平凹、阿城的数篇。也足见其近来文章愈发老辣，文笔之自然高妙几近浑然天成。看他《古风里的贾平凹》《且来读阿城》《汪曾祺对“苦雨斋”资源的借用》《汪曾祺与鼎革之际的北京文坛》《汪曾祺的语言之风》诸篇，堪称典范。早有在前述诸家作品中沉潜往复、从容含玩所得之了悟，其所开启之境界、气象、格局乃至趣味，又与自家心性和才情同属一脉，待有得于中而形于言，如山高月小，水落石出，常行于所当行，止于不可不止，文理自然，姿态横生，沛然而莫之能御，他人文本所敞开之世界与我神遇而迹化，几不知何者为物，何者为我。恍兮惚兮，既深且远，六经注我，莫此为甚！他曾以“在对象世界中体验自我的生命”总括赵园的文章，以为赵园的才气和细腻的感觉，“带着强烈的主观印记”，非人人皆能为之。她的意志、情绪与其所论之人颇多相近甚至叠印着，笔调看似随意，却“含着大悲苦与大欢欣。”由其论沈从文和萧红的文章中，更是可以体味到“一种真正与作家心灵相通的精神震颤。”进而言之，“没有感受力的文学研究是乏味的，文学研究所以不同于哲学、社会学与史学研究，就在于它与感性世界缠绕在一起”[42]。这话视为孙郁的夫子自道，也未为不可。时在1995年，恰为孙郁文章风格之变的重要时段，去今已二十有六年，但沿着这个思路，仍然可以读解孙郁的批评文章。
如古人论王羲之书法，每一字单看似平淡无奇，然自整体看去，则自如扶老携幼，气韵自具，可谓意味深长。文章之道，亦复如是。“文体家大概是注重词语之间的连带关系，表达时浓淡相宜，比如留白，比如藏墨与藏拙，会控制文章的起承转合。”[43]大约有自觉的文体意识的文章家，在此颇为用心。孙郁以为，当代作家中可称文体家的不过数人，贾平凹属其中之一，甚而以长篇小说论，贾平凹的语言可能是最好的。贾平凹多次言及其早年在语言上颇多用心，曾将自己喜欢的文章家的作品抄于五线谱上，反复吟咏琢磨其间文字的搭配。在节奏、阴阳、色调等方面，皆有颇多会心处。看他谈“好的文学语言”，将词语的搭配，方言口语的运用、“闲话”的融入、成语意蕴的“还原”“实”与“虚”的对应等等视为拓展语言表现力的路径，可知他于此经验颇多。他在古典文学语言上所作之功夫，更非常人所能料及。他还将体气与文章风格贯通理解，以为有何样的人格，便有何样的语言。最好的语言节奏，乃是与自身语言表达气脉相同。明乎此，则关于语言的妙处，思过半矣！我与孙郁先生仅有一面之缘，那是数年前一次会议的间隙，记得只是有过很少的交流，但读他的文章多年，知他乃蔼然仁者，虽为北人，却心思细腻温婉[44]，骨子里或近儒者，但道家的气度和禅家的意味，也不能说没有，是能贯通种种资源而开出自家面目的文章家。可谓“精神到处文章老，学问深时意气平”。反复读他的文章，可以体味一种气脉流贯其间：
1981年，汪曾祺从京派的路子里走来，文字像被水洗了一般的清澈。他的作品让我们想起废名、沈从文，自然还有明清的笔记小说。阿城则不太一样，他是京派之外的人，很少书斋气。京派是现代教育的产物，阿城乃野性生长出来的，学问与辞章，没有象牙塔的规范，而带着更遥远的汉字的真气而来。绕开五四的调子，直逼先秦血脉，又得宋元明笔意，写出的是灵动、清冷之作。而这又非遗老的旧音，也含有现代性的温度，这是五四以来很少有过的类型，他在精神领域里，走得比汪曾祺其实更远。[45]
有赓续古典所得之气象，胸中之世界，自然较常人阔大许多。仰观俯察，虚心涵咏，文字自然曲尽妙处，可得挥洒自如之化境。仍是阿城，“在审美的深层领域，也带出狂放之风，仿佛汉代石刻里的人神之舞，精神是蒸腾的。他写边地的山与荒蛮之地的雄鹰，苍冷里有热流涌动，天地茫然之色里，荡然之气喷吐，大有英雄情怀。威发于麒麟，气成于龙虎。”即便片言只语，亦可气象峥嵘。自五四以降文章学的视野看去，汪曾祺、阿城都不喜欢五四腔，以为“胡适等人把古老的文脉破坏掉了。”恢复中国古典“辞章的韵律，注意句子与句子、词与词的搭配。”古语、方言、书面语悉数纳入笔端，融汇成一种古今贯通，气脉相连的语言，乃汪曾祺努力之方向，亦是其文章妙处所在。而与汪曾祺不同，“阿城不喜欢软性的表达，而是顿挫之间，气爽文酣。他觉得先秦思想者都有文气，可惜后来的读书人衔接不了那些遗存，调子不对了”[46]。既不知文气，仅在字句上求，如何窥得古人文章堂奥？！目下文学语言的粗鄙，未能接通古汉语的魅力[47]，为问题的表象，深层次里，不知文气及其后之心性修养的紧要，亦不能于此间做工夫，是今人文章的大弊端。古人以为反复吟咏，乃意会文章气韵之不二法门，如不知且无心于此，终不过文章之门外汉。“诗、古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳！”细而言之，“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行”[48]。
即以汪曾祺为例，来说明气韵生动之语言的妙处，以及熔铸这一种语言，须有的“内”“外”工夫。汪曾祺“看重各种语体，古今中外的句法都曾留意，摄取的语汇都融到自己的文章里。”依他所见，“语言是精神的存在之所”，亦属“生命的血脉”，汪曾祺不拘于“五四”传统，也未必有“古”“今”“中”“西”那一种固化“分裂”思维，故而视野“上承六朝遗韵，下接晚清余风，又染有苏轼、张岱的神采，是个打通古今的人物。”其文博通古今，而又有独特规矩，自家章法，气象、韵致皆不同于流俗，他人效法者甚众，却少有人得其精髓，此间难为，既说明文章背后深厚杂学之成就力量，亦说明个人气象虽不是简单的先天自具，却也如曹丕所言，“虽在父兄，不能以移子弟。”“文学的真正功夫，在文学之门的外边”。文章的好坏，也非“词汇的华贵，而是气韵的贯通，是人的境界的外化。”[49]不在自家修养上做工夫，仅于文字上求，境界终不阔大，欲写出灵性自具的好文章，戛戛乎其难哉！鲁迅自不必论，“五四”迄今堪称文体家或文章家的写作者，无一不是意会于文章体式的重要，而在多元融通上善做工夫。如因缘际会，觅得自己气韵，便成自家文章，与前贤今人皆不相同。拿批评当散文做，亦把散文当批评写，此间文章学的思虑无需多言。既取法现代学者散文文法，亦尝试融入唐宋文论的格调，明清文论的散淡之气亦约略可见，乃孙郁自述其文章渊源之不同脉象。但将古典文脉及现代诸家的文章学努力融入自家文章，做承上启下，返本开新的工夫，乃是中国文章流脉不绝的要点所在。
虽未必赞同曹丕关于“文气”得自先天的说法，抑或如苏辙一改先天之说，申论后天修养之重要。然而个人之心性和才情，确与先天所秉之气，身在其中之山川地貌、风土人情等等密不可分，不可以力强而至。古人论文章风格之南北分野，重心即在此处。贾平凹对此可谓心领神会，经验颇多。其“血地”属秦头楚尾，故而其既可师法两汉史家笔法，具刚健之气；亦可承续明清世情小说传统，有柔婉之致。其文刚柔并举、“水”“火”既济，故而开阖自如，境界阔大。孙郁亦为北人，但心性与才情，却近乎南人，其间或有深解其文章隐秘之路也未可知。于此南北、刚柔、水火交替互动之际，自家面目渐次朗现：
拟自然，拟民风，古人的韵致便悄然而出，这比京派文人复印明清小品，多了野性和山水之意。而他只要贴近自己熟悉的山村人物与草木花虫，诸多情思与诗意便翩然而至，不须刻意为之。我们看他的小说，叙述很是自然，开合间有文气漫开，都非文抄公那么正襟危坐，而是流水般缓缓而去，泻出自然山水的静谧之气。在封闭的山野，打开丰富的词语之门，老树、冻土、冰川、花草，在不经意间竟有了古人式的气象。
贾平凹对于语言的敏感多来自对于生命内觉的体味。他说语言与身体有关，那么也和六朝人的凝视自我多有暗合。生命有伤有残，亦有盛有衰，韵律婉转，不会齐一的。他在汉代石刻里看出雄浑之气，在六朝陶俑中嗅出冷静之美，而唐代人像则有胡人之风流动，天地之音缭绕不已。这些正与彼时诗文的韵致相仿，体格的变化亦窥见文化的变迁。[50]
夫人生于天地之间，故土、时代、国别等等皆不能自主。先天秉有之才情也无由自择，但真的大文章家，能于充分抉发自家禀赋的同时，深度感应传统，充分理会现实，而开出一代文学与文化承上启下之独异境界。个人作为“历史的中间物”之于文化因革损益之价值，其要亦在此处。精神苟有阔大气象，即如山不辞石，海纳百川，可以成其无边界之境界。不拘古今、无论中西，一一融入笔端。得“腹内胎生异锦，笔端舌喷长江”之大格局，此非大文章家莫能知莫能行。而文体自如之化境，以“自然成文”为最上，此境苏东坡最有体会。观东坡先生文章，漫笔而来，随意而去，如庄子文“猖狂妄行而蹈乎大方”，“看似胡说乱说，骨子里却尽有分数”，须从蹈大方处求之。弃“制作之文”而法乎自然，得行云流水之趣。此为沈从文、汪曾祺、贾平凹文体自如之隐秘所在。妙在随意挥洒，却无不合道，乃自然天成是也。刻意为之也未必好，要在自然流出，得随物赋形的妙处。汪曾祺后来谈废名文章的好处，曾援引周作人的说法，以为废名的文章，如一溪流水，“遇到一片叶子都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去”[51]。孙郁文章之最妙处，亦可作如是观。读《古风里的贾平凹》《且来读阿城》，无需他人饶舌，此间“义理”可见也。深味默吟之，可得其气韵。前述陈伟所论之诵读工夫之于文气承续之意义，古人已有论述，且可谓深入腠理，发人深省。不能于此间理解并涵养文气者，皆非文章解人，终身或难窥门径，遑论登堂入室。孙郁文章，在在说明气如水也，语言如物也，水盛则物之大小皆浮。仅以韩愈此说说明文气之于孙郁文章之紧要处或嫌不够，再参之以东坡之文章观念，庶几可得二三，文体或文章之隐密，无出于此者。
苟有一气流贯，做文章根本的发动，则不仅章法布局可独出机杼，不拘格套，无那许多先在的法则限制，可以自由挥洒。一部书是一部书作法，一篇有一篇之规矩，而段落前后，意象照应，语词互衬等等，莫不随心所欲，却如庖丁解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中经首之会。此为普通为文之自如境界，美则美矣，却未尽善。庄书所述之技艺修习之进境，可开更为阔大之境界。“技艺的身体专注于某一具体物质，并与之契合为一，因此其敞开的对象只限于技艺的物质媒介，虽能和艺术对象情景交融地合一，而有绝妙的艺术创造。但却也限于一技一艺之道，而非等于‘同于大通’之道，同于大通乃是将自己的身心和天地万物之整体融贯，或者说它并没有任何的焦点对象。它的敞开对象并非限于一技一物，而是以整个无名的宇宙自身为融合对象，或者说将身体完全敞开于无名的存有之朗现，如此融入存有开显的气化大流，而透显出存有美学的冥契性。”如此，则“身体不只属技艺的身体之某一徼向的融入而已，它乃是融入没有徼向的宇宙自身，而成为宇宙化的身体”[52]。如此，则可纵浪大化，自由挥洒，观山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并趋矣！如此，则可思接千载，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前舒卷风云之色。如此，则“读三代、两汉之书，至于奇辞奥旨，光辉渊澄，洞达心腑，如登高山，以望长江之活流，而恍然骇其气之壮也。故诡辞诱之而不能动，淫辞迫之而不能顾，考是与非，若别白黑而不能惑，浩浩洋洋，波彻际涯，虽千万世之远，而若会于吾心。”如此，则“遇事辄发，足以自壮其气，觉其辞源源来而不杂”[53]，高足以凌青云，下足以尽山川草木之理。如此，则气得其养，“无所不周，无所不极也；揽而为文，无所不包也”[54]。观天地万象而得文之量之峻之深之变之随物赋形也。如此，则文“如万斛泉源，不择地而出，在平地则滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其遇山石曲折，随物赋形而不可知也。”如此，则穷极物理，应物变化，运用之妙，存乎一心，有何样之事之物之理而有与之相应之境界格局文法。其文犹龙，变化莫测，无端而来，随意而去，道在其中矣！此情此境，此间“义理”，惟《檀弓》所示之文章境界庶几近之。
数年前偶读费衮《梁溪漫志》，见他在卷四“东坡教人读《檀弓》”条记载东坡文法渊源如下：“东坡教人读《檀弓》。山谷谨守其言，传之后学。《檀弓》诚文章之典范。凡为文记事，常患意晦而辞不达，语虽蔓衍而终不能发明。惟《檀弓》或数句书一事，或三句书一事，至有两句而书一事者。语极简而味深长，事不相涉而意脉贯穿，经纬错综，自然成文，此所以为可法也。”[55]《檀弓》所彰显之文章作法，苏东坡、黄山谷之后，可谓代不乏人，其间包含着中国文章学自“五四”之后隐而不彰的另一传统：发乎性情、率性而为，语虽简而意味深长，得风行水上、自然成文之趣。此非弃艰难劳作之态，戒贾岛气和孟郊气诸种苦吟之态而得“率志委和，则理融而情畅”之境所能简单概括，而是更为深入地涉及物我互证，我与天地自然运化交相互参而得之自我圆融无碍之天地境界。会心于此，不惟可以知晓孙郁文章妙处，其合“内”“外”工夫而开启之文章的自然自由状态之精神寓意，隐然亦在其中矣！“重启”足以涵容万象、包罗万有之中国文章观[56]，孙郁的文章及其所开显之文章修养工夫为典范之一种。其所涉及之重要论题非止一端，而是有着朝向未来的未定开放性，有待后之来者再做体证发挥。如此，则中国当代文章学所能开启之新的融贯古今、会通中西之境，或未有边界，可横无际涯、浩浩荡荡也。
本文系国家社科基金重大项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（立项号：19ZDA270）阶段性成果。
注释
[1]陈伟：《文气衍论》，枫城出版社1977年版，第1页。
[2]此间关涉之问题颇多，也颇为紧要，非三言两语所能尽述，可参见王水照、朱刚：《三个遮蔽：中国文章学遭遇“五四”》，《文学评论》2010年第4期。
[3]胡河清：《胡河清文集》（上卷），安徽教育出版社2014年版，第13-14页。
[4]陈平原：《学术表达的立场、方法及韵味——关于<现代中国的述学文体>》，《南方文坛》2021年第2期。
[5]对“文气”之于述学文体意义的阐发，可参见吴子林：《“论文写作的关键在于是否有‘气’”——童庆炳述学文体思想阐微》，《福建论坛》（人文社会科学版）2020年第9期。
[6]孙郁：《儒的是与非》，《新旧之变》，复旦大学出版社2010年版，第236页。
[7]孙郁：《贾平凹的道行》，《当代作家评论》2006年第3期。
[8]孙郁：《汪曾祺的语言之风》，《新文学史料》2020年第1期。
[9]如欲穷究“文气”说之源流，可参见陈伟《文气衍论》、朱荣智《文气与文章创作关系研究》、郑毓愈《六朝文气论探究》诸书，此不赘述。
[10]转引自孙郁：《章太炎先生》，《新旧之变》，复旦大学出版社2010年版，第137页。
[11]对此路径之详细申论，可参见温伟耀：《成圣之道——北宋二程修养工夫论之研究》，河南大学出版社2004年版，第73-126页。
[12][13]转引自张健：《宋代文学论考》，中华书局2019年版，第38页、39页。
[14]张健：《宋代文学论考》，中华书局2019年版，第40页。
[15]参见孙郁：《鲁迅：在金石、考古之趣的背后》，《文学评论》2018年第2期。
[16]参见孙郁：《鲁迅的暗功夫》，《民国文学十五讲》，山西人民出版社2015年版。
[17]孙郁：《从“未庄”到“古炉村”》，《写作的叛徒》，海豚出版社2013年版，第151页。
[18]对此问题的详细申论，可参见杨辉：《<应物兄>与晚近三十年的文学、思想和文化问题》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第10期。
[19][20]孙郁：《知识碎片里的叙述语态——<应物兄>片议》，《中国文学批评》2021年第2期。
[21][32]孙郁：《<新旧之变>自序》，复旦大学出版社2010年版，第2页。
[22]在论叶嘉莹的文章中，孙郁对此一精神路径已有论说，虽语焉不详，但可知其早已觉察儒家“为己之学”的命意所在。参见孙郁：《在“为己”与“为人”之间——我读叶嘉莹》，《光明日报》2002年6月26日。
[23][24][比利时]乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，百花洲文艺出版社1993年版，第269-270页、262页。
[25][法]让-皮埃尔·理查：《文学与感觉》，顾嘉琛译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第11-13页。
[26]钱理群：《有意味的参照——孙郁：<鲁迅与周作人>》，《鲁迅研究月刊》1998年第3期。
[27]参见孙郁：《<带灯>的闲笔》，《当代作家评论》2013年第3期。
[28]参见李敬泽、李蔚超：《杂的文学，及向现在与未来敞开的文学史》，《小说评论》2018年第4期。
[29]孙郁：《鲁迅的暗功夫》，《文艺争鸣》2015年第5期。
[30]孙郁：《新旧之间》，《写作的叛徒》，海豚出版社2012年版，第186-187页。
[31]对此境之意义及其之于文学批评境界开显之价值，李敬泽论之甚详。可参见李敬泽：《一本书，我的童年》，《当代作家评论》2017年第3期。
[33][50]孙郁：《古风里的贾平凹》，《文艺争鸣》2017年第6期。
[34]孙郁：《我写我自己》，《艺术广角》1997年第5期。
[35]参见荆伟：《自由的阅读，温和的写作——孙郁教授访谈录》，《当代文坛》2017年第5期。
[36]孙郁：《自由的书写者》，《读书》2000年第5期。
[37]邱焕星《广州鲁迅与“在朝革命”》即以此为话题之开端，沿其文所引述之路径，可知此说之意义。参见邱焕星：《广州鲁迅与“在朝革命”》，《文学评论》2019年第2期。
[38]参见郝庆军：《两个“晚明”在现代中国的复活——鲁迅与周作人在文学史观上的分野和冲突》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。亦可参见刘春勇：《周氏兄弟对晚明资源的取舍及其分途》，《鲁迅研究月刊》2019年第8期。
[39]如李敬泽所论：“当初鲁迅对现代散文的建构是有自己的想法和路径的，和周作人他们的路径很不一样，周作人、林语堂他们走到晚明，鲁迅不以为然，他走到两汉魏晋，他所开辟的这种可能性我们还远远没有领会和探索”。参见李敬泽：《很多个可能的“我”》，《当代作家评论》2019年第1期。
[40]孙郁：《华语传媒大奖访谈》，《聆听者》，花城出版社2015年版，第243页。
[41]胡文英：《庄子独见》，华东师范大学出版社2011年版，第5-6页。
[42]孙郁：《“在对象世界中体验自我的生命”——赵园的学术品味和个性》，《社会科学战线》1995年第5期。
[43][49]孙郁：《文体家的小说》，《聆听者》，花城出版社2015年版，第190页、197页。
[44]可参见许谋清：《认识孙郁》，《当代作家评论》1996年第2期。亦可参照朱航满：《孙郁先生二三事》，《山西文学》2018年第8期。
[45][46]孙郁：《且来读阿城》，《扬子江文学评论》2020年第6期。
[47]对此问题的详细申论，亦可参见郑敏：《世纪末的回眸：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。
[48]姚鼐：《与陈硕士书》，转引自朱荣智：《文气与文章创作关系研究》，师大书苑有限公司1988年版，第310页。
[51]汪曾祺：《万寿宫丁丁响——<废名小说选集>代序》，《塔上随笔》，河南文艺出版社2017年版，第86-87页。
[52]赖锡三：《<庄子>的跨文化编织：自然·气化·身体》，台大出版中心2019年版，第322页。
[53]曾巩：《读贾谊传》，转引自朱荣智：《文气与文章创作关系研究》，师大书苑有限公司1988年版，第335页。
[54]宋濂：《文原》，转引自朱荣智：《文气与文章创作关系研究》，师大书苑有限公司1988年版，第339页。
[55]转引自聂安福：《宋人“文法<檀弓>”说解读》，《文学遗产》2010年第2期。
[56]李敬泽对此有极为详细之说明：“我们现在所理解的散文是五四的现代建构，古代文章学几乎无所不包，文以载道，道乌乎不在。五四新文学把这个道统文统打掉，然后从中切一块，加上外来影响，就成了现在的散文。这个过程当然很复杂，但总的来说，现在的散文比中国传统的文章小得多、窄得多。”是故，李敬泽“比较倾向于在当下语境中回到‘文章’的传统，回到先秦、两汉、魏晋”，此非简单的“复古”，而是“维新”，是“在一种更有包容性、更具活力的视野里建立这个时代的文章观。”参见李敬泽：《很多个可能的“我”》，《当代作家评论》2019年第1期。
