中国作家协会主管

20世纪下半叶，大众文艺在全球风起云涌，美国好莱坞电影、日本动漫、韩国电视剧各具特色，以不同形式占据了全球娱乐消费市场。在这个基础上，中国网络文学另辟蹊径，以独特的大众文艺叙事方式，在阅读领域掀起了巨浪，它所依托的是急速增长的互联网用户和庞大的受众人群。关于互联网环境下艺术创作的特点，尼葛洛庞蒂在《数字化生存》一书中的观点切中肯綮：“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。”[1]就网络文学叙事而言，除了常规的文学研究方法，还存在两个向度的研究可能，其一，虚拟性及其读写方式（传播方式）对叙事造成的影响，其二，文本存续的多样性，即在线文本、纸质文本与IP文本的异同。本文试图以其中较为突出的议题作为切入点，探讨网络文学叙事的特点及其演变。

一、网络文学的叙事类别

20多年来，经过数以千万计网络作者的不断探索和努力，并经过市场反复验证，中国网络文学形成了当下内容庞杂、层次丰富、多元并举、自成体系的格局。简而言之，中国网络文学走过了一条以政策为导向，以市场为入口，以人口红利换取创作空间，逐步向主流化、经典化，以及全球市场化方向迈进的道路。网络文学之所以在中国蓬勃发展一枝独秀，大致有这样几个因素：全球性大众文艺市场蓬勃发展、互联网普及应用、丰沛的本土历史文化资源、五四以来形成的东西方兼容并蓄的思维模式和辽阔的阅读市场。这几个因素在21世纪相互碰撞，迸发出巨大能量，以绚烂的光芒为世人所瞩目。

从创作资源上看，网络文学虽然题材和类型繁多，涉足的领域花样翻新，但大致可以归纳为三大类：一是“幻想”题材，以玄幻、仙侠、科幻为叙事形态；二是历史题材，以古代言情和古代战争为叙事形态，其中分为“正史”和“穿越架空”两种叙事形态；三是现实题材，其中分为“写实”的和“写虚”的两种叙事形态。这三大板块之间，既相对独立，各自涌现出一批现象级作品，又有糅合兼容的发展趋势，它们不仅代表着网络文学的创作成就和发展方向，也昭示中国当代文学在新世纪产生了新的动能。从文学史的角度看，网络文学的快速发展与粉丝效应，弥补了中国当代文学在大众性和消费性上的缺失，但同时也成为新世纪以来文学精英化被深度削弱的表征。

从文学叙事的角度看，网络文学当归类于类型文学，或是将其当做入口，但由于它借助虚拟空间进行传播，改变了以往的读写关系模式，因而在类型文学的基础上产生了一套新的美学范式，其标志是审美的大众性、娱乐性，阅读的碎片化、扁平化，传播的流量化、同质化。如果想要弄清楚网络文学叙事的成长和发展，仍然有必要回到类型文学的基点去察看和分析。

类型文学发端于东西方文化中共有的神话传说和民间叙事，其故事场景、人物设定、审美趣味等均承袭于古老的传统，如西方的吸血鬼故事，东方的狐仙故事等，叙事形态虽然经历千变万化，仍然保留了故事原型的精神内核。人类社会进入工业文明之后，类型文学逐渐脱离神学范畴，向民众日常生活靠近，新闻纸的出现，将类型文学定型为对固有阅读人群的叙事。阅读的分层不仅指向因读者文化修养高低不一所造成的兴趣差异，更主要的是，读者对叙事领域的关注反向推动创作。类型文学在特殊领域的专一化叙事，有助于读者对生活更为深切的认知和感悟。因此出现了儒勒•凡尔纳的科幻小说《海底两万里》；柯南•道尔的《福尔摩斯探案集》和阿加莎•克里斯蒂的侦探系列小说；托尔金的魔幻小说；茨威格的心理分析小说；金庸、古龙和梁羽生的武侠小说；二月河的历史小说；江户川乱步、松本清张和东野圭吾的推理小说；萨尔瓦多的《黑暗精灵》系列、《冰风谷》系列；玛格丽特•魏丝与崔西•西克曼的《龙枪》系列，还有类似《达•芬奇密码》《冰与火之歌》杂糅惊悚、悬念、刑侦、架空元素的反类型化类型小说，等等。这些作品虽然产生于不同文化，却在相互交融中展现出旺盛的生命力，极大拓展了文学叙事的边界，并且在互联网产生之后，为网络文学提供了广阔的文化资源。

网络文学脱胎于类型文学，不仅在故事类型上，更重要的是其面向大众的叙事方式，及其与当代精神的深度切合。比如网络小说《悟空传》的写作灵感源于古典名著《西游记》和现代港片《大话西游》。作者借用了前者的人物关系、渊源，提取了后者的叙事方式、语言，以古代西游人物演绎现代西游情节，表现现代人的思维模式和观念。《悟空传》不仅在人物形象、基本设定等显在的方面取材于《西游记》，并且继承了《西游记》中隐而不现的、基本主题上的结构性矛盾。如果说《西游记》是《悟空传》的精神之父，那么孕育并生产了《悟空传》的网络空间，则是《悟空传》的文本之母，网络世界的自由、开放意识与创新动力，给《悟空传》寻找新的话语方式提供了可能。《悟空传》以《西游记》的结构性矛盾为原始出发点，采用蒙太奇式的叙事方式，以不断跳跃、对话式的情节推进、微妙的心理描写和悟空自身的精神分裂状况将这一矛盾极端凸显出来，与《西游记》形成一种互补意义上的互文。这一游走在古代传统与现代精神领域的叙事方式成为网络文学的经典叙事模式。

在长期创作实践中，网络文学走出了一条借助类型文学叙事方略，但在表现形式上更加丰富多元，更富有时代精神，更贴近读者需求，更符合市场规律的道路。评论家贺绍俊认为：“在很多情况下，类型小说所包含的思想性和精神价值并不见得非常深刻独特，可能是一种公共性的思想，是一种常识性的表达，因为公共性的思想和常识性的表达能够争取到更广大的读者的认同。其实，文学作品即使是传达一些公共性的、常识性的思想，其社会作用也是不容低估的。”[2]

自2003年VIP在线付费阅读模式建立之后，网络文学进入了以长篇小说为主体的时代，在付费模式的引导下，其篇幅越写越长，叙事也由精神性主导逐步向情节性主导过渡，由于人物众多（通常有几百人），叙事核心由人物塑造转向了事件的铺陈和描述。从若干流行范本中可以发现，网络文学叙事具有独自相对完整的空间概念，而时间则被淡化、模糊化乃至重组，成为不具有限制力的碎片，这迎合了当代社会不断膨胀的“以时间换空间”的消费心理。我们知道，在传统文学中时间是个十分重要的叙事元素，哪一年哪个节点发生了什么事件，所谓时代背景全都靠确切的时间来支撑，即便是在历史叙事中，也需要一个完整的时间表，故事发生在公元多少多少年……是最常见的叙事入口。而网络文学里的时间是模糊的，尤其在幻想类或架空类作品里，时间是弯曲的，可以折叠和回溯的，超出了常规意义上的时间概念。

众多玄幻、仙侠和历史小说都可以绘制出一幅地理版图，当然，那是平行世界或架空世界（历史），而时间往往是虚拟的，也就是说生命周期在这里没有限度，这也符合“时间内涵是无尽永前”的现代宇宙观。

猫腻在创世中文网连载的玄幻小说《择天记》，时间是完全被抽离的：太始元年，有神石自太空飞来，分散落在人间，其中落在东土大陆的神石，上面镌刻着奇怪的图腾，人因观其图腾而悟道，后立国教。数千年后，十四岁的少年孤儿陈长生，为治病改命离开自己的师父，带着一纸婚约来到京都，从而开启了一个逆天强者的崛起征程。到了京都，才发现自己只是一盘棋里最微弱的棋子，但是就是这么一个棋子，是甘愿成为棋盘第一个死亡的棋子，还是跳出棋盘与天地斗一斗。[3]

同样，烽火戏诸侯在纵横中文网连载的玄幻小说《雪中悍刀行》也有差不多的表述：雪中构建的世界，就像是一张珠帘。以北凉世子徐凤年的成长经历作为主线，北凉、离阳和北莽三足鼎立之势，群雄逐鹿天下。大人物小人物，是珠子，大故事小故事，是串线。情义二字，则是那些珠子的精气神。在那个波澜壮阔的时代里，英雄们，在各自战场上轰轰烈烈去死。枭雄们，在庙堂上勾心斗角机关算尽。无论敌我，求仁求义求名求利，尽显风采。[4]

管平潮在起点中文网连载的仙侠小说《九州牧云录》有故事发生地却无时间表：成长于洞庭湖畔的少年张牧云本性善良，从小在市井摸爬滚打，过着孤苦无依的生活，一日于捕鱼时救起私逃游玩不慎溺水陷入昏迷的刁蛮公主。公主醒后丧失记忆，性情亦变得柔和温婉，和少年一起过上了柴米油盐的寻常生活，并对少年暗生情愫。两人某日偶遇寺院遭遇灭顶之灾而出手相助，张牧云意外获得宝物与神力。他们生活表面依旧平静，却不知前路暗潮汹涌：神女降临，巨灵躁动，魔冥鏖战，仙道失宝……他们在人、魔、冥三界大战中舍身取义，写下凄美的九州传奇。

这样的例子还有很多，如在耳根的《仙逆》、忘语的《凡人修仙传》、宅猪的《人道至尊》、天下霸唱的《鬼吹灯》、我吃西红柿的《星辰变》、天蚕土豆的《斗破苍穹》等诸多作品中，时间不断被挑战、切割与压缩，原有的顺序、计时功能部分丧失，而走向淡化、模糊、凝固与可逆。与之相对应，地点、位置、场面等的组合、勾连则得到强调，空间逻辑和空间秩序逐渐凸显。“在这些网络小说中，空间不仅关系到人物活动的场所，以及作者的叙事意图，更影响着情节展开的可能与限度，以及作品的可读性和点击率。”[5]

穿越本是空间转移的一种方式。在网络文学叙事中，它所发挥的作用完全建构在网络虚拟性之上，实际指向的却是时间变异。现代科技和人类想象力被指互为因果，所不同的是人类想象力始终与情感相关，“牛郎织女”也好“嫦娥奔月”也罢，其叙事模式的核心与网络小说是一致的，我们从来没有觉得那些故事离我们远去。穿越作为叙事方式在仙侠小说和历史小说中被普遍运用，但又不同于科幻小说里的时空转换概念。简而言之，超时空或时空转换往往是科幻小说的叙事目的，对于玄幻、仙侠和历史小说来说，它们只是手段。

穿越小说和玄幻、仙侠小说有一小部分重叠，比如星际穿越与异世大陆在叙事方面较为类似，但总体来说，穿越小说较多出现在历史叙事中，与“平行世界”所不同的是，穿越的主要目的不是创造异世界，而是实现空间转移，让两个存在于不同时间段的空间之间产生某种关联。女频的穿越叙事更注重内容架构，形式和内容的关联度明显高于男频。故有男架空女穿越之说，这是网络文学叙事的总体概括。从2005年桐华的《步步惊心》、金子的《梦回大清》开始，女频历史叙事延续了很长时间，主潮流一直是穿越小说，直到2010年移动阅读普及，才开始流行重生文，即反穿越——由过去到现在，穿越小说的叙事指向逐渐靠近现实生活。

男频历史叙事中较为成熟的作品都体现出一个共同点，即对历史事实的尊重，和对历史事件的个人化认知和表达，较为充分地展示了现代意识下历史发展的客观性和可能性。美国当代学者乔治•麦克林在论述如何解读历史文本时认为：“我们的目标似乎不是在阅读古代文本时简单地复述古代人的目标，而是用新的视界、新的问题、从新时代来认识古代文本。我们应让它以新的方式向我们阐述，在这么做的过程中，文本和哲学就变成活的而不是死的——因而也是更真实的。在这个意义上文本的阅读是活的传统的一部分，凭此我们与生活中面对的问题作斗争，并确立值得我们追随的未来。”[6]

阿越在幻剑书盟连载的小说《新宋》具有鲜明的网络叙事特色，主人公石越穿越到北宋创办白水潭书院，西京杂报，建立动物园，发展航海贸易，改进印刷术、生产标准化、研制火炮手榴弹，忙得不亦乐乎。石越凭借由此而来的声誉入仕，周旋于新旧两党之间，努力调和两党的矛盾，弥补王安石新法的缺陷，提出可行的替代方案。目的是希望从上层建筑入手，进行不流血的改革。作品提出的不是技术改变历史的主张，而是希望通过人文与制度方面的反省，改良历史。在叙事策略上，作者将虚构构建于真实细节之上，努力营造历史的真实感，主人公石越所采取的所有措施，都只领先于时代半步——亦即是说，当时的历史时期，已有相应的基础，叙事的目的不过是“水落石出”。

月关在起点中文网连载的小说《回到明朝当王爷》并不因表述的天马行空而削弱了对历史的思考。正德的率性天真、杨凌因为穿越而具备的历史优势下料敌先机的机智、弥勒教主李福达的阴险狡诈、宦官刘谨在权力不断膨胀过程中欲望的转变、刘大棒锤的粗悍等，以及正德皇帝扮戏子、爬墙头、罚朝臣、宠宦官等一系列精彩描写，将历史叙事生活化、情景化。三宝太监郑和之后的大明海军风光不再，明朝政治经济改革的阻力背景，宁王造反的过程，有的是人性的客观造成，有的是由于宫廷政治斗争的必然，有的是由于封建儒家思想的禁锢，对特定历史环境的因果分析，历史叙事中个人化经验的传达，对重新架构历史的探索和实践，正是网络文学作为大众化写作赢得读者的关键。

当年明月在天涯社区连载的历史叙事作品《明朝那些事儿》口语化的创作手法，对历史人物的心理活动进行模拟和还原，其借古论今夹叙夹议的叙事方法，实际上是民间评史的惯用手法。由此可见，历史叙事并非不能创新，借鉴小说叙事手法，通过网络民间话语方式进行重新整合，为历史叙事拓展了新的空间。有人认为这种叙事有逢迎读者的倾向，破坏了历史叙事的严肃性。然而，从世界文学史形成的经验来看，严格根据史实进行文学创作，并不是唯一的叙事途径，不同时代，不同视角的历史叙事，不存在哪个更加正确，所区别的，只是价值观的差异。

《家园》作者酒徒在谈及自己的创作时表示：“对于历史，我更容易关注小人物。比如当人们都在说关羽水淹七军有多英勇时，我先想到的是被淹死的那些士兵与家庭，那些人会是什么样的命运。”cuslaa在创作《宰执天下》时从史料中汲取详细的素材，如北宋官制、社会礼仪风俗，宋神宗时期的内外军政体制，文人士大夫、边关将门内廷宦官以及宗室商人、胥吏地主，乃至贩夫走卒的生活方式，目的是在真实历史的基础上构建一座现代“建筑”。孑与2的《唐砖》《大宋的智慧》、愤怒的香蕉的《赘婿》、随波逐流的《随波逐流之一代军师》、三戒大师的《官居一品》、禹岩的《极品家丁》等作品，均是以穿越或架空形式富有创意和建树的历史叙事作品，可以说，网络文学的跨时空叙事并非逃离现实，而是对传统的新解。

网络文学叙事在这几年出现了“着陆”现象，现实题材得到大力提倡，呈现笔触下移、反映不同行业，侧重基层写实、讴歌平凡英雄的趋势。十年前，技术流小说的出现令人眼前一亮，改变了人们对网络小说缺乏真实性的认识，齐橙以微穿越手法创作的《工业霸主》《材料帝国》提升了这一类型的门槛，“硬核技术流”这一名词迅速在网上成为热词。医学题材小说《大医凌然》，消防题材小说《他从火光中走来》，少年成长、亲子教育题材小说《这届家长太难带了》，灾难救助题材小说《赴你应许之约》，都市题材小说《天工》《神工》，传承与发扬中国传统戏曲的年代小说《一脉承腔》《传音》，现代瓷砖行业小说《天瓷国芳》，都市异能小说《家电人生》《我有特殊沟通技巧》，体育竞技题材小说《冰刃之上》《薄荷味热吻》，以及抗疫题材小说《共和国天使》等作品也在网上引起热议。所谓“硬核技术流”是指客观、冷静地观察描写生活，揭示生活本质，以追寻事物的客观真实为目的，具有较强专业水准的叙事作品。同时，网络文学在发展进程中还涌现出一批难度叙事作品，如顾坚的《元红》，阿耐的《都挺好》，Sunness的《第十二秒》，紫金陈的《长夜难明》，丁墨的《乌云与皎月》，priest的《默读》，骁骑校的《罪恶调查局》……这些作品既有通俗易懂的故事，也触及与探寻了当下尖锐和深广的社会问题与矛盾。很显然，网络文学正在吸取传统文学贴近现实、真实反映时代生活的叙事风格。“现实主义的艺术之所以能够那么广阔而丰满地反映人类的生活流，反映伟大的历史性战役与伴随着社会进步而来的变革，是因为社会分析使得描写典型环境中的典型性格和真实地再现生活成为可能。”[7] 网络文学叙事通过不断的自我锻造，显示出其包罗万象的大众文艺美学特征，并以题材的多样性与丰富性，自身的可塑性汇入当代文学的潮流之中。

二、网络文学的叙事模式

中国网络文学的叙事资源主要来源于传统文化中的神话传说、志怪、传奇、演义和西方大众文艺思潮，其基本叙事手法如“扮猪吃虎”“打怪升级”“洪荒崛起”“玛丽苏”“职场秘籍”“废柴逆袭”“都市修真”“学院修真”“破次元”等，都可以泛称为现代寓言故事。美国研究比较神话学的作家约瑟夫•坎贝尔对世界各地大量的神话故事进行内容分析研究之后，总结出了神话核心单元理论：所有英雄都要经历一个名为“英雄之路”的旅程，这个旅程由两个世界组成，一个是我们身处的日常生活的世界，另一个是超自然的神奇世界。[8]这其实就是20世纪大众文艺所向披靡的现代神话故事，中国网络文学对此做了引进与改装，形成了一套中西合璧的叙事模式。

如果要提到时间节点，那么所有这一切主要源自英国作家J.R.R.托尔金、20世纪90年代末国内主流媒体倡导的“国学热”，与在游戏中成长起来的一代人的思维方式形成的合奏。1937年，托尔金在《霍比特历险记》即中古大地系列小说的第一部：魔戒之王的前传中虚构了“中古大地”这个“平行世界”。《霍比特历险记》是一部非常精彩的传奇故事，充满了预言的色彩，主角比尔博•巴金斯原本是一个远离尘嚣的霍比特人，但却在无意中发现了魔戒且经历了他一生中永难忘怀的事件。魔戒之王三部曲完成于1948年，1955年全部发行。时隔60年，1997年6月，英国女作家J.K.罗琳推出哈利•波特系列第一本《哈利•波特与魔法石》。随后，罗琳又分别于1998年与1999年创作了《哈利•波特与密室》和《哈利•波特与阿兹卡班的囚徒》。2001年，美国华纳兄弟电影公司将小说的第一部《哈利•波特与魔法石》搬上了银幕，一时风靡全球。此时正值中国网络文学初生之际，对网络作家架构故事和叙事方式形成了直接影响。

《魔戒》和《哈利•波特》是西方社会进入高度发达时期的幻想类代表作品，具有鲜明的文化批评特质与面向未来的自由精神，由此确立了西方奇幻的风格。20世纪的西方奇幻文学除了取用远古时代各民族精彩丰富的神话传说之外，在精神上几乎全然承袭了中古世纪的骑士文学，亦即所谓的“罗曼史”。此处的罗曼史非指现代的爱情小说，而多半是经过长久岁月，在民间辗转流传、并且经过不断加工润饰，逐渐行成雄伟复杂、曲折离奇的故事。这些传奇故事成于何人之手往往已不可考，其中或有部分为吟游诗人所作。这些故事多半以民间传说或神话为素材，再添加部分虚构的幻想情节，构成英雄冒险事迹和浪漫爱情故事的杰作，其中著名的包括后来被理查德•瓦格纳改编为旷世巨构歌剧的《尼伯龙根之歌》、家喻户晓的骑士文学经典《亚瑟王与圆桌武士》和《贝奥武夫》等。这些故事原型不断演化，奠定了当代西方奇幻文学坚实的叙事基础。[9]

从文学叙事的角度不难看出，西幻对网络文学的影响更多的是外在表现形式，比如升级系统的建立、人物等级设定、神位、封号、神学院、魔法，以及各种器械等等，而深入其髓的则是中国古典文学资源。在中国悠久的历史文化沉淀中，有取之不尽的丰富素材，地域风俗文化、民间传说故事、诸子百家经典……都已经成为网络文学创作的精神支柱和灵感来源。

当然，不管采取何种创作手法，无论故事如何天马行空，网络文学叙事的精神内核必须符合时代的能指，尽可能吸引更多的读者，首先是母语读者，那就需要叙事方式在多样性与丰富性的基础上符合东方审美标准。另外，网络文学作品尽管可能在故事层面很复杂深奥，甚至玄妙，但成功的作品，往往都有一个浅显通俗的叙事切入点，将读者代入其中。在此基础上，读者才会去思考作者所要表达的更深层次的东西。对于很多网络文学作品而言，叙事的类别可能只在网站推荐的角度有意义，究竟是仙侠、玄幻、都市、悬疑，或是架空、穿越等，多数是杂糅混用，界限往往很模糊。所以评价网络文学的时候，不应简单的以某种类型文学的角度去看待一部作品。它所诞生的土壤，营养是异常丰富的，这是特点。至于肥沃的土地上生长出的是什么，那才是优点和缺点。

三、幻想类网络文学叙事演变

在二十余年的发展中，网络文学经历数次变革，有过高潮，也出现过滑坡，但创作数量始终保持着旺盛的增长。大量文本实践，不仅为网络文学自身发展探明了道路，也为理论研究提供了丰沛的资源。我们可以通过网络文学叙事方式转变这一角度，厘清网络文学波浪式发展的根由，进而在一定程度上揭开网文爆款与扑街的秘密。网络文学一直存在内容和渠道两大派系，侧重文创的平台强调内容，侧重互联网技术的平台强调渠道。事实上这两者之间是一面同体的关系，如果平台足够强大，内容便成为当务之急，反之，如果手握优质内容，着急的则是如何放到更好的平台上。这如同工业企业里生产和销售两个部门之间的关系。当然，互联网具有自身的特性，在这个虚拟空间读者的从众心理被推到了极致，流量决定命运，不在创新中爆发就在创新中死亡，似乎成了某种铁律。孙悟空、哪吒、米老鼠等著名卡通形象并没有占用太多的虚拟空间，但却能形成线上与线下的“流量”洪峰，从表面看，他们的形象在不断变换和演化，其实质却是叙事方式的转化，是记忆符号的重新标注，目的是为了适应不同时代，应用于不同文化族群。因此，网络时代，技术发挥的作用虽然一直走在前列，但究其根本还是靠创意取胜。

由于网络文学自身的特点，男频与女频在叙事上有着明显的分野，必须分开进行讨论。故事作为小说叙事的主体，在网络文学大男主文中出现了史无前例的“变异”，其基本表征是极尽其能的“杂糅”，仅玄幻小说一个类别就可以分为：王朝争霸、异世大陆、异术超能、远古神话、高武世界、转世重生、西方玄幻等多个种类，而在表现形式上又出现了洪荒流、废材流、重生流、修仙流、末日流、大陆流、无限流等。在一部作品中，我们可以看到东方式的神话、武侠、童话、言情，也可以看到西方化的科幻、魔幻、推理、悬疑、惊悚等。除了在叙事上制造“代入感”也就是传统文学所谓的“共鸣”始终未变，网络文学的叙事方式一直在变，其基本规律是形式由简单到复杂，内容由单一到复合，结构由平面阅读到立体多元。

就男频而言，第一阶段从2000年的《悟空传》，2003年的《诛仙》，到2006年的《佛本是道》，第二阶段从2009年的《斗破苍穹》，2014年的《择天记》，到2018年的《诡秘之主》。中国网络文学的黄金18年经过了从中国传统文学叙事出发，经过西方奇幻文学的浸染和IP导向的加压、提升，重新回归文学叙事之途。这是一个艰难的裂变过程，网络文学在求生中从未停止过顽强的自我博弈，透过叙事方式的转变与演化，我们不难看见这个发展脉络。

网络文学的商业模式是残酷的，VIP对网文的筛选并非选出艺术价值最高的作品，而是选出最符合大众口味的作品。读者的最大公约数是一部作品爆款的依据和根本，因此没有一个网络作家知道自己的作品能“活”多久，换句话说，活着，就已经是胜利。当时的网文创作西幻成风，主要销售渠道是台湾的繁体版权，因此可以说西幻是中国网络文学幻想类的第一波浪潮，从故事核心到人物设定基本处在模仿阶段，叙事手法也不例外。这时候出现了《诛仙》和《缥邈之旅》，这里重点说说《诛仙》，这部作品到今天仍然没有褪色，自有它的道理。萧鼎采用中西融合的叙事方法创作了《诛仙》，其核心思想来自老子的《道德经》，所谓“天地不仁，以万物为刍狗”。《诛仙》作为玄幻小说早期代表作，在叙事上兼顾东西方幻想类作品的特点，既有正道与魔道的道德对立，也有强烈的悬疑色彩和魔法氛围，其中千奇百怪的武功完全超出了传统武侠的模式，但其中的爱情故事又承载着历史文化的诸多要素。就是这样一个中西合璧的崭新的叙事方式，获得了网络读者的青睐。玄幻小说由此获得名份，这次了不起的尝试，为幻想类网络文学叙事开辟了新的路径。

读者的胃口是永远不会满足的，这也是文学的永恒魅力之所在：新的需求和挑战层出不穷。2006年，《诛仙》之后出现了新的现象级文本《佛本是道》。这部作品是在经历了《诛仙》中西复合叙事之后，回到本土文化深入挖掘的范例。作为曾经的职业棋手，梦入神机的叙事手法有其独特的一面，他善于博采众长，集优势于一体，用“一盘棋”的思维方式展现其跳脱、腾挪的叙事能力。以《西游记》《封神演义》等经典作品为“棋谱”的《佛本是道》，最初的创作思路是都市小说，前面写到周青和弟子廖小进前去美国的拉斯维加斯的经历，国家安全局龙组、异能组等情节，但作者最终放弃了赶浪潮的念头，而是不断向文本源头追溯，在老棋谱上走出了新局。《佛本是道》的叙事回到了中国古典文学的母体中，采用吸纳、羽化、重构的方式建立了一套符合当代文化诉求的宏大叙事系统。

自2003年商业化模式确立以来，网络文学一直在尝试版权运作，最初采用的是低端的输出法，能出售版权就行，到2008年盛大文学宣告成立，才形成IP概念。这一概念自然需要作品来验证，也就是需要新的叙事模式来确认和提升这一概念的可行性。2009年，天蚕土豆的《斗破苍穹》在叙事方式上有明显的IP化特征，强化叙事情节，减少描述性言语，人物行动图像化，更具包容性和开放性的人设，等等。这一具有转折性的叙事方式正是《斗破苍穹》何以成为4G时代阅读霸主的根本原因。在这个意义上说，网络文学所强调的原创性，其基本要义是在技术进步的基础上如何扩大文本的信息量，这也是IP的本质属性。

传统文学领域很少论及原创这个概念，因为除了抄袭之外，文学是允许以不同方式讲述类似故事的，只要作品有独立的表达核心，有对人性的探微和发现，作品就是成立的。而网络文学不一样，原创本身就意味着是否个人化叙事，大到故事框架，小到桥段，人物设定都必须避开“相似性”，这是IP自带的规约，故事形态相近，就失去了开发价值。由此可见，网络文学主要遵循的是传播规律即市场价值规律，其叙事方式也是建立在这个基础上的。爱潜水的乌贼在近年异军突起，印证了原创性之于网络文学的特殊意义。《诡秘之主》的叙事虚实相间，有实证也有想象，有谜团也有反思，以东方式思维打开西幻图卷，被认为是当下网络文学最具原创品质的作品。可以说，《诡秘之主》叙事的复杂程度已经不在传统文学之下，这不仅让人联想到美国作家丹•布朗的《达•芬奇密码》，运用高密度的叙事手法去表现一个大众关注的社会主题，其中杂糅了侦探、惊悚和阴谋论等多种风格，并激起了大众对某些宗教理论的普遍兴趣。《诡秘之主》则是从浩如烟海的世界历史资料中攫取养分，追寻乌托邦气质的欧美蒸汽朋克文化和展现人类面对宇宙、面对未知世界时渺小虚无感的克苏鲁神话故事原型，作品中的货币体系和一些事件的设定都能够找到历史上的对应，而奇幻背景的设定又令故事增添了几分神秘感。

网络文学IP的迅速升级不仅改变了网络文学单一化的叙事模式，也在一定程度上加快了网络文学与传统文学在艺术本质上的共振，这一方面源于网络文学自身变革的要求，同时也是大众文艺在遭遇天花板时的必由之路。近十年来，包括唐家三少的《斗罗大陆》，猫腻的《择天记》，乱的《英雄联盟之谁与争锋》，以及横扫天涯的《天道图书馆》，世界观系列中月关的《秦墟》、马伯庸的《白蛇疾闻录》和流浪的蛤蟆的《蜀山异闻录》等作品的出现，标志着数字阅读不再是不可逾越的目标，IP导向下网络文学率先在叙事方式上呼唤5G时代的到来。与之前的现象级作品如《诛仙》《凡人修仙传》《缥邈之旅》《盘龙》等作品肩负流量使命相比，这一次进化与定型包含了技术与内容的双向延伸，而新的叙事方式在其中扮演着及其重要的角色。

四、女频网络文学叙事特征

从2000年的《告别薇安》，2005年的《步步惊心》，到2007年的《后宫•甄嬛传》《杜拉拉升职记》《致我们终将逝去的青春》，从2009年的《裸婚》《扶摇皇后》，2016年的《欢乐颂》《燕云台》《糖婚》，到2019年的《待我有罪时》，女频网络文学经历叙事的重大转变，女性意识由最初的压抑、萌动到寄身职场的沉浮、动荡，再到直面生活的挑战，理性把握自己的情感诉求，因而获得个体生命的自我解放。女频网络文学叙事更多关注社会热点，从自身出发，注重家庭和职业生活，以情感为核心，讲述女性内心世界丝丝缕缕的感知和变化，以映照社会生活的别样色彩。

安妮宝贝的《告别薇安》写在上个世纪末，中国的现代城市文明刚刚掀开一角，如同一个远行的人初涉旅程，带着恍惚和期盼，眺望遥远的地平线。世纪末总是忧伤的，因为人类告别了一个千年，另一个千年又过于漫长。于是，流浪和宿命的生命体悟在作品中四处蔓延。它符合现代人追求自由、向往安宁的心理特征，也暗示着城市是另一个意义上的旷野。爱过，伤害过，然后可以离别和遗忘……永远不能到达终点的行走，漂泊的心如何安放？这或许就是安妮所描述的现代女性之人生况味。由此可见，网络文学的现代都市叙事显然与琼瑶、亦舒有所区别，它所造成的生命的空旷感，本质上与网络的虚拟性混为一体。

在女频网络文学叙事模式中，人物的情感线尤其重要，爱情故事长盛不衰，不管是历史文还是现代文，无论是后宫文还是职场文，所有主题都会涉及青春和女性成长。人物的情感动态性在女频叙事中占据了主导地位，成为刻画人物形象的主要方式。《步步惊心》《后宫•甄嬛传》《燕云台》和《扶摇皇后》是女频历史小说中情感起伏较大的几部作品，尽管叙事手法各异，却都无处不在地表现出对现实生活的折射。

与心爱的人相厮相守、共度一生是天下女性的共同心声，《步步惊心》中马尔泰•若曦的举动可以看着是当今女性考验所爱之人的惯用手法：“如果我是要你放弃争那把龙椅呢？……你同意，我们就在一起；你不同意，我们就分开。”[10]若曦的意思是，我不求富贵，但求相知相爱平安一生。这是传统的女性思维方式，可谓亘古不变。

《欢乐颂》和《待我有罪时》是女频都市小说中具有较强现代意识的文本。《欢乐颂》对于女性的财务独立和人格独立，表现出的是价值观念的转变，与传统的女权主义所陈述的诉求明显不同，阿耐在小说中表达的是一种客观情绪，将“如何看待社会阶层分化”“男性在选择婚姻时的权力”“女性能否接受无房裸婚”等社会舆论话题引入到叙事中。与《欢乐颂》所不同的是，《待我有罪时》是一部犯罪心理小说，更多的是强调作品的虚拟性，叙事方式虽不如前者接地气，但网络特征明显，符合00后读者的想象空间和阅读趣味，被誉为：“又甜又刺激，又萌又感动”“开创了全新的言情小说叙事模式”。这两个不同叙事风格的文本都拥有大量拥趸，也是目前网络文学在时代性与流行性方面各具特色的表征。

女频网络文学是当代文化中一个自成体系、十分独特的文化现象。女强、古风、女尊、腐女、宅女、甜宠、耽美、高糖、虐恋，少女心、百合、伪娘、腹黑、霸道总裁、雌雄同体、白莲花、绿茶婊、二次元等各种文类和叙事形态展现了当代女性多元和自主的文化心态。尤其在现代都市领域，女性的独立得到了极大的彰显。在女频网络文学叙事中“玛丽苏”是最常见的女主形象，其本质就是女性向的幻想叙事。邵燕君主编的《破壁书》对“玛丽苏”有如下的解释：“玛丽苏在如今中文网络中通常指一种过度自我投射的写作，多数情况下指年轻女性作者将自己幻想成故事中的一个万人迷的万能女主角，在故事中和多个迷人的男性人物互动的情况。”[11]当然这一形象是多元的，可以追溯到台湾女作家琼瑶早期作品中的人物形象，网络文学叙事中的“玛丽苏”女主在女频总裁文中有了集中的表现。

不过，不单单是总裁文里大量出现“玛丽苏”形象，经典网文里也是如此，只不过表现方式不一样，经典网文里的女主多为才貌双绝之人，绝然不会出现“傻白甜”。从古代的甄嬛、芈月到现代的杜拉拉、安迪（《欢乐颂》女主），以及从现代穿越到古代的若曦（《步步惊心》女主）、孟扶摇，实际上都属于超级“玛丽苏”形象。这些人物剔除了低级版“玛丽苏”对男性的依附性，及其过度自我代入而造成的虚假设定，具有独立完整的人格，属于完美的女性审美对象，集中展现了女性的温柔、活泼、坚贞、优雅与智慧。

无论是《芈月传》还是《燕云台》，蒋胜男笔下的爱情叙事都有强烈的民族性和社会性，并伴随着个体情感的剧烈震荡，写出了情事巨变下爱的炽烈，以及痛彻心扉的选择。爱得越深，意味着承受的苦难越深。从某种意义上讲，蒋胜男关于女性情感的表达，在女性大历史叙事中所发挥的作用，与天蚕土豆在玄幻文叙事中的承上启下如出一辙。也就是说，女频网络文学在向现代传统一脉靠拢的过程中，尤其在文学叙事中的实践经验和取得的成果一点也不亚于男频网络文学。现实题材领域也是一样，阿耐的《大江东去》相较于齐橙的《大国重工》，辛夷坞的《致我们终将逝去的青春》相较于骁骑校的《橙红年代》，李可的《杜拉拉升职记》相较于小桥老树的《侯卫东官场笔记》，鲍晶晶的《失恋33天》相较于紫金陈的《无证之罪》，丁墨的《他来了请闭眼》相较于常书欣的《第三重人格》，携爱再漂流的《酒店实习生》相较于志鸟村的《大医凌然》，priest的《默读》相较于任怨的《神工》，唐欣恬的《恩将求抱》相较于卓牧闲的《朝阳警事》，吉祥夜的《写给鼹鼠先生的情书》相较于wanglong的《复兴之路》，缪娟的《亲爱的翻译官》相较于纷舞妖姬的《中国特种兵之特别有种》，柴可的《鲜花盛开的村庄》相较于何常在的《浩荡》，小狐濡尾的《南方有乔木》相较于大地风车的《上海繁华》，舞清影的《明月度关山》相较于罗晓的《大山里的青春》，蒋离子的《老妈有喜》相较于李开云的《二胎囧爸》，月壮边疆的《白纸阳光》相较于骠骑的《龙渊》，米西亚《时光重启的女孩》相较于庚不让的《俗人回档》，随侯珠的《明月照大江》相较于郭羽、刘波的《网络英雄传》系列，等等。对于都市生活的开拓，女频在叙事上的完成度更加饱满，富有生活情趣和生命质感，情感更丰沛，因此影视化的程度远高于男频。

女频网络文学在叙事上还逐渐产生了一套打开女性心理域值的模式，形成了一个相对独立的文学世界，在多种表现形式中，“虐恋”不仅最富有性别特色，而且是女频网络文学很重要的一种叙事策略。故事里跌宕的爱情，焦虑的情绪，以及女主角令人担忧的命运，让人感到不安，却深深吸引了大量女性读者。这一类网文被称为“BE”(Bad ending)文，与它相对应的“HE”(Happy ending)文，即所谓大团圆结局的爱情故事。关于虐恋，社会学家李银河在其著作《虐恋亚文化》里这样解释到：“它是一种将快感与痛感联系到一起的性活动，或者说是一种通过痛感获得快感的性活动。”[12]“虐恋”作为女频网络文学中一种独特的叙事方式，有其深厚的文化土壤与性别意识。中国古代戏曲中就有“苦戏”叙事模式，女性作为苦难的承受者，既是对男权社会的批判，也是对弱者的一种保护。女频网络文学中“虐恋”本质上属于现代文化中的情感消费类型，虽然与都市亚文化中的“性施虐”指向不是一回事，但在理念上仍有相通之处。只不过作为文学作品，“虐恋”的目的不是“虐”本身，而是为了增强故事的戏剧性，强化读者的阅读体验，因此有人认为，虐文分为两种，虐待主角和虐待读者。虐待主角很好理解，就是给主角悲惨的境遇，而虐待读者当然是为了创造“代入感”。我们熟知的古代言情小说《步步惊心》《后宫•甄嬛传》《柔福帝姬》（米兰Lady著），现代言情小说《千山暮雪》（匪我思存著）、《绝世倾城》（飞烟著）、《后来我们都哭了》（夏七夕著）等作品都属于“虐恋”叙事，当然，它们所描述的性别世界仍处在正常的人类感情范围。

同样，“耽美”也是女频网络文学中特有的叙事方式，从精神上看，它源自19世纪末西方唯美主义文艺思潮，耽即是指“沉湎”， 耽美也就是对唯美和浪漫事物的沉溺。具体说来，它发端于日本原创漫画和游戏，后再在轻小说中出现，包括武侠、玄幻、悬疑推理，近代历史等，指向其中男同性之间在人生和事业上的相互支持、高度认同，及其产生的美好情感。它暗合了女性对超越世俗爱情的某种想象，以及对情感的执着与真挚：“明知前途艰难却携手并进”。但由于国情的不同，“耽美”难以进入我国主流媒体，尽管它在女性群体中受众广泛，也有一些作品经过改编后爆款，如《琅琊榜》《镇魂》《陈情令》《山河令》等，在总体上说，“耽美”作为网络文学的一种类型，属于具有话题影响力的小众叙事文体。

五、结语

时代从未停止前进的脚步，变化是中国社会这几十年使用最频繁的一个词。经济转型、资讯海量、价值观念更迭，这一系列变化带来的特殊语境，导致话语权力出现空隙地带……当然，文学叙事不可能跳出三界外不在五行中，但精神层面的变化是显而易见的，这也是网络文学得以赢得读者的关键。网络作家生活多元，思想活跃、勇于创新，道德无禁忌，这是有利的方面，但他们面对的读者见多识广，堪称地球村的村民，所谓“阳光底下无新鲜事”，如何才能停住读者滚动的鼠标？从二十多年的网络文学创作实践研判，最终赢得话语权的，还是那些具备成熟独立价值观，能够从无限想象中回归生活本源的叙事者。网络作家或许是21世纪思想最活跃，对新事物最敏感的人群，在他们创作的海量文本中，可以看到在幻想和城市叙事领域的探索已取得令人瞩目的成绩。5G呼啸而至，这是网络文学炸裂的春天，也是文学叙事的蓝海，人人都可以对象化，人人都可以主体化。如果乐观一点看，这也可能是全球化时代中国文学的一次飞跃。

注释：

[1]尼古拉•尼葛洛庞蒂：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年，第262页。

[2]贺绍俊：《类型小说的存在方式及其特点》， 2010年9月3日，http://www.chinawriter.com.cn

[3] [4]马季：《精彩的网络文学 动人的中国故事》，2017年1月18日，http://wenyi.gmw.cn/2017-01/18/content_23502583.htm

[5]周冰：《网络小说空间叙事为何流行》，2017年11月3日，http://guancha.gmw.cn/2017-11/03/content_26796103.htm

[6] [法]乔治•麦克林：《传统与超越》，干春松、杨凤岗译，北京：华夏出版社，2000年，第27页。

[7] [法]罗杰•加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，天津：百花文艺出版社，1998年，第250页。

[8] [美] 菲尔•柯西诺著，梁永安译：《英雄的旅程：与神话学大师坎贝尔对话》，北京：金城出版社，2011年，第97页。

[9]杨博一,马季：《欧美悬念文学简史》，长春：时代文艺出版社，2004年，第106页。

[10]桐华：《步步惊心（上）》，长沙：湖南文艺出版社，2011年，第206页。

[11]邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，北京：生活书店出版有限公司，2018年，第287页。

[12]李银河：《虐恋亚文化》，北京：今日中国出版社，1998年，第5页。