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张清华:如何向一个古老的叙事致意
来源:《扬子江文学评论》 | 张清华  2021年05月08日09:09
关键词:叙事

迄今为止,人类已有的写作,冥冥之中和某种程度上,都可能与之前的叙事有关联。这既是一个学术性的问题,又是一个创作当中常见的问题。诗人批评家T.S.艾略特曾以《传统与个人才能》为题谈论过这个问题。大意是,没人可以在历史与传统之外,单靠个人的才能来写作,他所有的作品都建立在与之前文本的某种关系中。

这个说法可以更具体些——所有写作都建立在与之前人类所创造的文本与语言的对话关系中,要么是其绵延、重复、模仿、幻形、替代、悖反、颠覆……总之都会发生关系。即使作者不想如此,读者在阅读和理解时,也会作类似的理解,将自己事先获得的知识和经验代入进去。所以,不可能存在一个真正意义上的文本的飞来之物,更不可能有事实上的“断裂”。

正因为如此,我们不止要“被动地”与前人的叙事发生关系,甚至还要“有意识地”去建立这种联系,这样会使得我们的写作得以承载更多的内容,以获得某种传统经验的印证,并被汇入到一个谱系中去,引发更多人的认同、共鸣或关注,也产生更多和更为广泛的意义。

一、什么是“原型”,又如何向其致意

学术的问题我不想谈太多,只简单涉及一下,证明此话题不是无中生有。关于“原型”,加拿大的理论家诺斯鲁普·弗莱——精神分析学派的传人之一,首先提出了这个概念。原型主要是以神话作为考察对象而得出的概念,弗莱认为文学起源于神话,神话当中包含了后代文学演化的一切形式和主题。这大约也是结构主义与人类学之间发生关联的方式。通过研究神话,发现其中所包含的人类所有的核心和重要的叙事,也即是原型。

弗莱的说法很有道理,至少从欧洲文学史上看,这些古老的原型赋予了文学千百年来不断繁衍的种子与营养。这些东西当然会受到社会历史因素的催化,但又一直以某些不变的构造存续着。这就足以说明,文学不止属于“创造”,同时还属于“守护”。

谈论这些不免又太学术化了,我还是将之简化为一个写作问题。其实弗洛伊德在他的《梦的解析》当中,已观察过个体无意识的蔓延和溢出。他所讨论的文学作品中所潜伏的“俄狄浦斯情结”,已非常接近于弗莱所说的“原型”,也接近于荣格所说的“集体无意识”。弗洛伊德从中发现了一个秘密,作为人类广泛存在的一个无意识心理,“弒父娶母”的冲动,成功地潜藏在了古老的文学叙事里。随着文明社会的发展,它在世俗伦理当中当然已被剪除,或被“压制到了潜意识”里。但在潜意识中的这种存在,最终被作家改装成为了一个叙事,一个需要精神分析才能看清楚的富有原始意味的象征意象。

在弗洛伊德的学生荣格那里,从弗洛伊德的个体无意识分析,进而生发出了一种“集体无意识”概念,他把这些东西统称为“原始意象”。这些原始意象实际上是指那些原本式的模型,其他相似的存在,皆根据这种原本的模型而成型。

弗洛伊德在《梦的解析》里分析了很多梦中意象:比如有长度的,小尺子、小刀,所有的凸出之物,他认为都是男性性器的象征;所有的盒子或者凹陷的意象,则都是女性性器的象征。这是典型的弗洛伊德式分析,这些东西被荣格进而阐发为了原始意象。

在《集体无意识的原型》[1]一书里,荣格认为原型这个词,就是柏拉图哲学中的“形式”(“理式”),指的是集体无意识当中的一种先天倾向。与弗莱的人类学向度不同,荣格是把原型理论引向了无意识世界的研究,打开了一个更为幽深的世界,内心的复杂性对应着艺术世界和文本之中的复杂性。

这是由精神分析学派衍生出来的两个近似而又不同的研究路径。

弗莱还发明了一个概念叫作“种族记忆”。种族记忆也很奇怪,连动物都有,鸟类长达几千公里的迁徙依靠的是什么,就是超越个体的集体记忆。举个最靠近的例子,北师大为什么黄昏时分会聚集了全北京的乌鸦?我的车子如果放到树下,第二天必须洗车,要不然就没办法开了,玻璃上糊满了鸟屎。乌鸦为什么会聚到这里?可不是因为想“求学”,而是因为它有种族记忆——这里过去叫“铁狮子坟”。在老北京的城市格局中,这一带可能比较荒凉,南边是“小西天”,北边是“太平庄”,从功能上它可能是老北京的丧葬文化区。加上这一带野坟比较多,于是乌鸦也就聚集来了,乌鸦喜欢比较荒僻的环境。现在我们这里如此繁华,人口密集程度这么高,为什么它们还不肯走呢?这就是种族记忆在起作用了,它们世世代代把这看作是它的家,所以怎么也轰不走。现在是人类侵占了乌鸦的家,而乌鸦跟我们和平共处,并没有发起进攻,只是生气地往我们的车上拉点屎而已。

连动物都有种族记忆,何况人类?所以弗洛伊德和荣格、弗莱们考虑的是有道理的,人类早期的那些无意识虽然在文明社会里被压抑了,但它仍然存在,并会通过梦境来呈现,进而通过梦境进入或潜伏到文学叙事里。

我们经常说文学作品是“梦一般”的、“梦幻般”的,梦幻的构造和文学作品的构造有相似之处,《红楼梦》写的就是一个梦,最核心的就是宝玉那个“春梦”,作为人的生命经验之核心的春梦,这个梦进而扩展为了贾宝玉的一生——大荒山无稽崖青埂峰下的石头变成了一块美玉,最后再度变回了石头,只是归来时“身上编述历历”,记载了它“一世一劫”的人生故事,遂成了《石头记》。这种幻形的“作法者”,乃是一僧一道,他们有时是“茫茫大士与渺渺真人”,有时又会幻化为“跛足道人和癞头和尚”,他们开始时将石头幻化为一块美玉,携至人间,经历了繁华富贵之后,重又将其“挟持而去”,引登彼岸,放归了大荒。它上面所记述的那些鲜活人生,现在都已经化成了文字,记录在冰凉的石头上。

又不知过了几世几劫,这《石头记》的故事几经流传,变成了《情僧录》《风月宝鉴》,一直来到“悼红轩”里曹雪芹的手上,几经增删,才成为了《红楼梦》。

宝玉那个特殊的梦——在秦可卿房间里所作的“春梦”,与他一生“由色入空”的经历是同构的,和贾王史薛四大家族的兴衰也是同构的,与中国人所理解的历史的“春秋大梦”,以及宇宙与存在的有限性本身,也形成了一种同构。

也就是说,《红楼梦》本身就是一个特别具有原型意味的文学叙事,我们可以把它叫作“梦叙事”。这是中国人叙事的一个原型,它可能来自宋玉的《高唐》与《神女》二赋,经由沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》,再到《金瓶梅》,到《红楼梦》,可以找很多同类的文学文本。

广义来看,也许所有的文学叙事本质上都是一个梦结构,这个梦结构和人类的无意识活动有很深刻的内在联系。所以梦中的景象,文学中的艺术形象,和人类的无意识世界的活动有着非常密切的关系。

中国人非常讲究写作的传统要素,在古代表现为在诗歌中喜欢“用典”,后人的经验和前人的经验必须要发生关系,否则就是缺乏见识,无有来历。这就意味着向已有的经验致敬,或者说把古老的经验又投射到了当下。这样可以显示写作主体第一是有学问的,第二是有见识和理解力的。

用典可以在当下经验和古老经验之间,建立一种交互关联的关系,可以使之互相投射,显现出一种历史的连续性。它意味着,我们所有活着的人,未来都会成为死人,那么早已经死过的人,也曾经活着。所有的“不在者”都曾经是“在者”,所有“在者”未来也终会成为“死者”,未来的人们,也还会来体验此刻我们曾经体验过的这些情感:“人生代代无穷已,江月年年望相似。不知江月待何人,但见长江送流水……”这就是中国古代诗歌的核心理念。

用典之外,便是“移植”,我后面要讲的一个小说《蒋兴哥重会珍珠衫》,其中有一节,蒋兴哥的老婆三巧和一个叫作陈商的花花公子偷情,这其中的过程,牙婆从中受贿撮合的过程,与《水浒传》中西门庆与潘金莲偷情的过程,几乎完全一致;中间人薛婆,简直就是《水浒传》中王婆的另一版,两人的计策几乎完全一样。当我讲《蒋兴哥重会珍珠衫》中的偷情故事的时候,你立刻就会想到《水浒传》里的情景,与《金瓶梅》中几乎也一样。但是谁抄了谁,可说不准。我们可以稍考证一下,施耐庵的生卒年月是1296到1370年,是明初,而冯梦龙则迟至1574到1646年,已至晚明,施先生死了两百多年之后冯梦龙才出生。至于《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生是什么时候,只有猜测了。如果“嘉靖间大名士”的说法是不谬的话,那么便是1522至1566年之间的人了,比冯梦龙略早了一点点。究竟谁抄谁,大概可以看出点踪迹,但依然很难确定原始的出处是在哪里。

中国古代的人们关于“抄袭”的概念,特别在小说领域里面,确乎不是很明晰,抄可以是公然的抄,只是谁抄谁,你还得细心地去考证。

移植的有趣方式还有“嫁接”。美国的解构主义理论家希利斯·米勒在讨论文学叙事的时候,认为有一种叙事叫作“寄生性文本”,我据此提出了一个相近的概念,叫作“次生性文本”。我们知道有“原始森林”、有“次生林”,原始森林是原始的生态,原始生态被毁之后会另外再长出的一些树林叫次生林。在文学写作中有大量的次生性文本,它们常常对原生文本施以模仿,甚至抄袭,其中有一些还主动对于原生文本进行某种颠覆处理,这类文本即是寄生性文本。即作为“寄生物”会葬送“寄主”的文本。你在海边看到一只螃蟹驮着一个贝壳在爬,如果把螃蟹揪出来,贝壳里便是空的,螃蟹寄生到了贝壳里,把贝壳原有的生命给杀死了,它寄生到了里面。虽然我们看见的是一个贝壳,但其实是一只螃蟹,贝类生命早已死亡。希利斯·米勒列举了很多寄生性写作,它们已经完全颠覆或破坏了原来的作品。

这种例子在中国古代就有了。比如《金瓶梅》就是从《水浒传》里面增生出来的,是一个典型的“赘物”式的寄生文本。假如说《水浒传》是一棵树,现在有人在这棵树的某个枝杈上切入了一个伤口,把另外一个枝杈嫁接进来,也可以说在桃树上面嫁接了李子,这样就出现了一棵长在一起又完全不同的树。《金瓶梅》的作者将“武松斗杀西门庆”一节篡改了,认为武松当天是“误杀”了李皂隶,西门庆侥幸逃脱,然后才出来他和潘金莲这个很长的故事。当然最后作者又重新写了武松归来怒杀潘金莲和王婆的故事,等于把它又“顺回去”了,但是“在《水浒传》里‘长出’了《金瓶梅》”这个小说,而《金瓶梅》几乎葬送了《水浒传》中关于武松杀嫂这一段的故事,却成了小说史上的一个佳话。

艾略特的《传统与个人才能》,可以说解答了西方文学有史以来不断自我展开和回溯的基本规律,任何一个写作者都是不断与既有传统发生关系,以此来确立他们自己的。我们知道,西方文学有两大传统——希伯来(《圣经》)文化和希腊神话,这两个传统成了西方文学的两个基本母体,或者也可以说是两个根本“母题”,使得他们的文学成了对于古老故事的不断“重写”。比如《圣经》里有“失乐园”的故事,后来世世代代的文学中便永远有一个“失乐园的原型”在里面。从个体和无意识经验的角度看,每个人的生命经验也都历经了失乐园的过程,我们在叙述“成长”时,经常会把“童年”或“过去”写得无比美好,所有“创伤”都是后来的。很显然,人的“原始经验”都是在妈妈肚子里形成的,那其实就是“伊甸园”,在那里,所有外界环境都不会伤害到你;而你一旦从妈妈肚子里生下来,就是“失乐园”的经历了,母腹和童年,这两个原始经验之间有一种内在的、深刻的关联。童年的襁褓,母亲的呵护也近乎伊甸园,随着人的成长,到了青春期就会有创伤,而如果跟社会发生了比较强烈的摩擦关系,创伤就会变得强烈和典型,叙述这个过程就会变成一个失乐园的故事。包括《红楼梦》——它显然没有受到过西方文学的影响,但似乎也有“失乐园”式的经验。贾宝玉显然也与其父亲的观念,与贾府周遭的环境发生了矛盾,他试图拒绝这种社会要求的必要成长,于是便依恃贾母,终日流连闺中,不好好读书,最终成了一个“没出息”的家伙。

《圣经》中还有“该隐杀约伯”的故事,这变成了“兄弟相残”的原型,在文学叙事当中兄弟相残的故事亦是屡见不鲜,因为这也是古老的无意识。

观察动物的生存竞争,就会发现兄弟相残是非常普遍的:一头母狮生下四只小狮子,它们在成长过程中并不总是团结友爱的,而是从小就会锻炼角力,互相撕咬,互相挤兑,互相欺负,而且相邻种群的雄狮会试图把这个种群的小狮子吃掉。这在动物界是普遍存在的,把自己的基因传下去,把他者和异己的基因消灭掉,动物都有这样一种本能。所以研究动物学,会给研究人类学,研究神话与原型带来很多启示。

莎士比亚的戏剧有很多是重写的,重写了他那个时代很多原有的戏剧作品,像《哈姆莱特》也是有原型的,弗洛伊德从中诠释出了“弑父娶母”的原型故事,而且我们也可以将克劳狄乌斯杀害王兄,篡夺王位且骗娶嫂嫂,看作是“兄弟相残”原型的一个再现。像歌德的《浮士德》中也有大量的《圣经》式故事。

至于民间故事或童话故事中,像“灰姑娘故事”“狼外婆故事”“贪财肇祸故事”之类就太多了,继母的魔掌,巫婆的控制,爱慕王子而不能(类似安徒生的《海的女儿》)的故事,等等,这些都是特别常见的。

二、原型的类型有哪些

上世纪六十年代,原型批评达到高潮,之后因为结构主义的崛起渐渐失去了热度。但是结构主义结合原型批评又派生了更多理论,法国结构主义人类学家克劳德·列维·斯特劳斯,在他丰富的著述中将原型理论运用到神话学研究当中,就成了所谓的结构主义神话学。

也许还有两个源头,一个是俄国“形式主义学派”的什克洛夫斯基,还有普洛普关于“民间故事形态学”的研究,这些都成为重要的理论动力。

根据如上的这些理论来源,我们可以把原型分为几种。

一种是“原型主题”,比如伊甸园的、“失乐园”的主题,还有“复乐园”的故事,英国诗人弥尔顿有《失乐园》、还有《复乐园》,哈代有《还乡》,都可看作是原型书写。前文还说到了“兄弟相残”,中国古典小说里面有大量的“江湖恩仇录”,在莎士比亚那里叫作《一报还一报》。在莎翁戏剧里有大量的主题都可以看作是原型式的,如罗密欧与朱丽叶的“失落的爱情”故事,《李尔王》中的“贪欲”主题,麦克白式的“妒忌”故事等等。

有一些是属于“原型结构”,原型结构对应着荣格所说的集体无意识,它是一种古老的公共记忆或集体经验,有时候会潜伏到文学叙事里面。比如梦幻的构造,“历险记”的构造,“才子佳人”或“英雄美人”的结构,“物归原主”的结构,等等。我们后面就要讲一个物归原主的故事,物归原主其实是关于社会伦理或者“物权正义”的一个主题。其实原型主题和原型结构之间,也没有什么必然的界限。

还有各种“原型人物”,即有着原型意味的人物形象,像堂吉诃德、哈姆莱特这种人物原型意味都非常浓厚,他们常常会成为一种古老的经典类型。北京大学的钱理群教授曾在九十年代提出了“堂吉诃德与哈姆雷特现象的东移”的命题,在文艺复兴文学里出现的这两个重要人物,在后来十八世纪、十九世纪文学里面,逐渐从西欧向东方移动,在德国文学、东欧文学里先后出现了许多类似的人物,他把歌德的很多作品放进去了,在俄罗斯文学里面表现得特别突出,成为了所谓“多余人”的系列。“多余人”是一些知识分子人物,一些心灵复杂、情感丰富、特别敏感,与现实的关系总处于错位或紧张状态的人,这些人物像是由堂吉诃德和哈姆莱特“繁殖”出来的,他们本身有一种非常相似的属性。

堂吉诃德是一个典型的疯子,一个“癫狂者”,哈姆雷特则是一个非典型的疯子,一个“佯疯者”,一个是真癫,一个是装疯。他们为什么会疯掉?这也是人类的一种古老的性格和精神向度。在古希腊的原型就是所谓“酒神”,通常说文学和艺术“产生于劳动”,但其实在古希腊所有的文学和艺术都是产生于酒神节。在酒神节上,人们狂饮烂醉,演出各种形式的戏剧或是舞蹈,或者是扮演神祇说话,背诵诗歌,便产生了古老的艺术。可见酒神和疯狂、和诗歌与艺术之间,确乎存在着隐秘的内在关系。

所以,某种意义上也可以说,是“酒神式的癫狂”产生了艺术。通常“真狂”可能已经走得太远,“欲狂而不能”才真正通向艺术。那么如何抵达这样一种状态呢?通过喝酒“致幻”来亲近酒神。为什么所有民族,不管处在地球上什么位置,不论是热带、温带、寒带,都发明了不同类型的酒?人类究竟在哪出了问题,都要喝这种不健康的饮料?因为酒可以帮助人们在某种情况下,达到返回自然的状态,因为在日常生活里他们受到日神的控制,变成了完全理性和无趣的生物,只有在喝酒的时候,才会产生出那种天不怕地不怕的,自由而放诞的创造精神。李白那种“天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”的大话,若是不喝酒,恐是说不出来的。

所以,我以为酒神是最古老的“原型意象”,酒神派生出了堂吉诃德、哈姆雷特,而他们又派生出了“多余人”,多余人来到中国以后,又变成新文学的第一篇作品、第一篇白话小说《狂人日记》。《狂人日记》中的“狂人”,还有稍后郁达夫笔下的“零余者”们,还有钱锺书笔下那些“围城”中厚颜的读书人,这是一类人物,他们都具有知识分子人物的属性,和世界存在着怀疑、错位的关系、癫狂和颠覆的关系。当然这么说也不一定准确,至少可以通过这种思路,去打通与很多古老经验的联系。

鲁迅小说为什么如此有强大的生命力?他塑造的“狂人”和阿Q这样的人物,都可谓是具有原型意味的人物。阿Q身上“积淀”着的中国人古老的集体无意识,就是“精神胜利法”。而且,精神胜利法既是中国人的,也是全人类共有的无意识,所以即使西方人看了以后也会觉得是讥讽他们的,所有人读到阿Q的时候都会发现,自己某一刻就是一个阿Q。至于狂人,当然是哲学性的寓意人物,如果探究其西方的来源,也是典范的原型式人物。

还有很多是“原型意象”,比如太阳是光明的意象,像黑夜、土地、花朵等等,也都可以看作是类似的事物。花朵是爱情的原始意象,也是性的原始意象。这个在诗歌中运用比较多些。海子为什么厉害,与他所写都是原型主题或原始意象有关。

与原型相似的,还有“母题”这个概念,当代理论家汤普森著有《民间文学的母题索引》一书,他广泛搜罗土著流传的神话传说故事和叙事诗,从中提取母题达两万多个,有23500个编号。这个看起来很牛,但也有点无效了——那么多还叫“母题”么?那就变成“子题”了。但是他的研究毕竟是最专业的。按照23个部类编排,他对母题以及母题和类型之关系做过解释,说一个母题是一个故事中最小的,能够持续在传统中的成分。这个看怎么理解,他认为母题是故事当中最小的,但我们恰恰认为可能是最大的、最具有统摄或覆盖性的那些元素。

要成为真正有意义的母题,它就必须具有某种不寻常的或动人的力量,可以投射至我们每个人的经验世界之中,从而产生一种公共性——一种共鸣。比如大地母题、太阳母题、大海母题……浪漫主义诗人都是歌颂大海,大海成为了一个自由的场域,一个隐喻。还有故乡母题、死亡母题、黑夜母题等等,这些都在诗歌当中特别明显。

还有一个叙事“隐含构造”的问题,普洛普认为故事有千百种,但讲故事的方式却总是有限的。他在《民间故事形态学》里面用了近乎“数学式”的、“微积分式”的公式,提炼出了若干种讲述方式,每种讲述方式当中都有近似又不同的“功能项”(元素),每个叙事元素当中的人物、情节、场景,在叙事当中都承担着近乎固定的各种功能。

综上所述,我们提出原型叙事的概念,具有原型意味的叙事构造,实际是想把所有的原型主题、原型结构、原型人物、原型故事、原型意象等统合为一个原型叙事。具有原型意味的叙事构造很多,像“降妖除魔故事”,中国古代大量的志怪传奇小说,从《搜神记》到《西游记》《聊斋志异》等等,都具有这种原型意味。再就是“还乡叙事”,返回故乡,这种母题或许也可以归结为“复乐园叙事”。最古老的希腊史诗《奥德修记》,中国的《灌园叟晚逢仙女》或许都是。当然,《奥德修记》同时也是“历险记叙事”。还有所谓的“色戒”或者“色空叙事”,《金瓶梅》是典范,先讲色,再讲因色入空,西门庆纵欲暴亡不得善终,用这个来完成其合法化。“欲望叙事”是为了卖点,“惩戒叙事”是为了合法。

再有就是“春梦叙事”,像《红楼梦》便是。当然,它也是“色空叙事”。

还有“物归原主叙事”,等等。接下来,我们会列举分析这样的例子。

上述都不是从学理角度的严格定义,也不是全部,只是很少的一部分,我们只是采用了提示性和举例式的说法。

三、一个“物归原主的原型”

接下来我将细读分析《蒋兴哥重会珍珠衫》这个小说。这个作品可以在两个古典小说文本里查到,一是《喻世明言》,一是《今古奇观》。其实《今古奇观》也是“三言二拍”的精选集。

开篇就是一首教化诗:“仕至千锺非贵,年过七十常稀。”官做到很大不一定高贵,人过七十已是古来稀有。“浮名身后有谁知?万事空花游戏。”用“空”来消解人的欲望,抵消人世的富贵。“休逞少年狂荡,莫贪花酒便宜。”不要贪恋享乐和财富。“脱离烦恼和是非,随分之闲得意。”佛家讲因缘际会,一切都要安于命运的安排。

“这首词名为《西江月》,乃是劝人安分守己,随缘作乐,莫被酒色财气四字损却精神,亏了行止。”开篇这番闲话,即是激扬劝诱。显然,传统小说所宣教的世界观并不高大,它不是标立上限,而是标立底线,完全是一派世俗的价值观。

求快乐时非快活,得便宜处失便宜。说起那四字中总到不得那“色”字利害。眼是情媒,心为欲种。起手时,牵肠挂肚。过去后,丧魂销魄。假如墙花路柳偶然适兴,无损于事;若是生心设计败俗伤风,只图自己一时欢乐,却不顾他人的百年恩义,假如你有娇妻爱妾,别人调戏上了,你心下如何?

可见其充满了“色戒”意味,但主题却归到了“该是谁的东西就是谁的”,不可以僭越物权正义的原则。你拿去可以得一时之欢,但是终归还要还回人家手里,你还要遭报应,要“赔了夫人又折兵”。这都是中国人典型的伦理观——或者说,是一种“中国式的市民意识形态”的典型体现。

“古人有四句道得好,人心或可昧,天道不差移。”人心有时会不那么正当,但上天不会。“我不淫人妇,人不淫我妻。”这在欧洲人看来大概不够高大上,甚至显得有点“庸俗”,福楼拜的名言不是认为“全部文学的主题就是通奸”么,若照此说,那还有什么“爱情”可言?然须知,这只是“最低伦理”,因为《三言二拍》究其实,所表现的就是“小市民的哲学”。

接下来便开始讲故事了。主人公乃是湖广襄阳府人氏,姓蒋,名兴哥,出身商人世家。这兴哥从小长得唇红齿白,眉清目秀,随父亲闯荡江湖,贩卖生意,是个经多见广的主儿。作者极言这少年的聪明伶俐,家道殷实,其实已暗含了危机——不期而至的变故。“何期到一十七岁上,父亲一病身亡,且喜刚在家中,不曾做客造之鬼。兴哥哭了一场,免不得揩干泪眼,整理大事。殡殓之外,做些功德超度,自不必说。”叙述至为简洁和程式化,并未曾细说究竟,因为作者的重点,根本也不在这方面。

很快兴哥便娶亲了。在众乡亲的撺掇下,兴哥父母在时所定下的亲家王公,便应允了女儿三巧与兴哥的婚事。却说这位王公有三个女儿,个个美若天仙,且因家财万贯陪嫁丰厚,所以人人称羡。这兴哥得了王家最宠的小女儿,自是郎才女貌,男欢女爱,十分美满。

光阴荏苒,这兴哥与三巧转眼已成亲三年,虽然恩爱有加,可忽想起当初父亲存于广东那边的生计,如今已耽搁多时了,有许多账目须要收取;家中坐吃山空,终不是个长法。于是就与妻子商议,要去一趟广东。初时三巧也同意了,但后来说到路途遥远,便不忍分离,两下凄惨一场,便又搁置,一晃又是两年,若再不去,那些生意便无法再接续了。这次兴哥决意要行,便暗自准备了行李,选好了上吉日期,临行时才说与妻子,信誓旦旦,言外出一年便回来团聚。三巧也自知留他不住,便流着泪答应了兴哥。

这番难舍难分,极言男女恩爱,必然预示随后的变故。此时越是美满,后面必然愈加悲惨。单说兴哥一路无话,不一日来到了广东地界,一切顺利,续接上诸多人情事务、生意关节,但因累积劳顿,致使得上了疟疾,一直拖延到秋尽时方才痊愈,于是计划中的生意就耽搁延迁了。光阴似箭,不觉残年将尽,新春将至,这三巧期盼良人归来,思乡心切,禁不住请了个卖卦先生,想问问归期如何。这算命先生也是刻意投合人心,便说道,郎君立春前后已动身了,月尽月初之时必然回家,“更兼十分财采”。给了一个十分的好卦,然而这下愈加触发了三巧的思念,难再平静。

“大凡人不做指望,到也不在心上:一做指望,便痴心妄想,时刻难过。三巧儿只为信了卖卦先生之语,一心只想丈夫回来,从此时常走向前楼,在帘内东张西望。”如此,事情便来了,接下来的场景就如《水浒传》《金瓶梅》中完全一样,犹如潘金莲巧遇西门庆,这三巧在朝外张望之际,遇见了一个徽州客商,叫作陈商,年方二十四岁,生得一表人物。这位陈商与她的丈夫有几分相像,便盯着看,两个人都有些忘情(这是否也像极了台湾诗人郑愁予《错误》一诗中的意境:“我达达的马蹄是美丽的错误,我不是归人,是个过客”)。

这美丽的错误,自然让男主人公割舍不下,百般苦思,定要见上这稀世美女一面。接着便发生了类似“王婆贪贿说风情”一样的故事,只不过“王婆”这里变成了“薛婆”。薛婆与王婆一样,贪的是钱财;陈商与西门庆无异,要的是口舌之功,两下怎不一拍即合。薛婆收下一百两银子、二十两黄金,便出计如此这般,闪烁其词地开始讲一个著名的“预叙事”——此是笔者所命名的一个说法,所谓“预叙事”,就是尚未发生,但某个人物已试图讲述的未来故事。所以这是“预设的虚拟叙述”,是假定未来的某种可能性。薛婆所叙述的步骤,跟《水浒传》和《金瓶梅》中是一模一样的。

薛婆所涉及的“十分光”,与王婆大同小异,兹不赘述。素昧平生,如何让这深居闺中的三巧上圈套呢,两个人以“预叙事”设计了“连环套”程序,然后再付诸实施。先是故意“做局”,两个人作为珠宝买卖的双方发生纠纷,引得街坊邻居都来围观,自然三巧也在其中,如此引发其对薛婆的关注,两个人遂得以结识。然后伺机热络,以小恩小惠与其套近乎,稍后更登堂入室,成为日常好友,便不存戒心。

却说这三巧因为思念夫婿,百无聊赖,寂寞中难得有个人聊天解闷,诉说衷肠,而这牙婆走南闯北,什么人没见过?那如簧巧舌,可以说动鬼神。于是两人便愈发近了,后来干脆留宿家中,夜间更是“街坊秽亵之谈,无所不至。”这婆子还时时“装醉作风起来,说起自家少年时偷汉的许多情事”,只管去勾动那妇人的春心。总之就是通过低级的谈吐,把伦理尺度往下降,把本来良家妇女的心思给弄乱了。

转眼到了七月七日,牛郎织女鹊桥相会之时,也是三巧的生日。这一夜,薛婆先设计让三巧和其丫鬟都喝了酒,让陈商乘机溜进来,伏于暗处。自己与女主人又是一番话语撩拨,并赤裸裸地说起自己的风流史,用了感官刺激的方式,让三巧完全解除了武装。随后她趁机让陈商与她换位,终于成其好事。

与前番惊人相似,这三巧与陈商之间也是男欢女爱,也同样难舍难分。看看半年的时间过去,陈商也渐渐有了焦虑,不止生意蹉跎多时,离乡太久也要回家探视,于是便商量暂时分别,将来再寻机会,以成长久夫妻。妇人意欲一同私奔,但陈商认为不妥,因为没有充分准备,所以相约明年此时,一切准备停当之后,两人再一起出走。“这一夜倍加眷恋,两下说一会,哭一会,又狂荡一会,整整一夜不曾合眼。”五更起身,妇人取出一件宝贝,叫作“珍珠衫”,递与陈商,并说:“这件衫儿,是蒋门祖传之物,暑天若穿了他,清凉透骨。此去天道渐热,正用得着。奴家把与你做个记念,穿了此衫,就如奴家贴体一般。”这番深情厚谊,却与当初送别兴哥时无异,只是此郎非前郎,此情乃奸情而已。

随后巧合又至。却说陈商每日贴体穿着这珍珠衫,不两月,行到苏州府枫桥地面——请注意,他这个路程也许是有问题的,从湖北襄阳回徽州,还要拐到苏州去,岂非舍近求远。不过这没关系,写小说嘛,古人也没有如今这么准确的地理知识。无巧不成书,忽一日,赴个同乡人的酒席,席上遇着一个襄阳客人,生得风流标致。那人非是别人,正是蒋兴哥。原来兴哥在广东贩了些南方货物,先要来苏州发卖出去。做完这趟买卖方才回去。两个席间彼此敬慕,居然成了好友。

不久两人即须作别,因为五月天气炎热,便解衣饮酒,陈商身上的珍珠衫便露了出来。必须交代一下,之前两人虽然已是朋友,但江湖上行走,都是用的化名,故彼此真实身份都并不知晓。兴哥看到此衫面熟,便来试探相问,谁知一问,那位陈商即和盘托出。

兴哥一下知道了老婆在家里所干的事情,正所谓“无巧不成书”,巧是文学的生命,一如巴尔扎克所说,“偶然才是最伟大的小说家”。蒋兴哥正欲急切还家,这陈商又居然来托兴哥,要捎件礼物与三巧,礼物是桃红绉纱汗巾一条和羊脂玉凤头簪一根。还有书信写道:“微物二件,烦干娘转寄心爱娘子三巧儿亲收,聊表记念。相会之期,准在来春。珍重,珍重。”兴哥大怒,将书扯得粉碎,把那玉簪也一下摔做两段。叫声“我好糊涂!”但转念一想,这便也是证据,于是急急回家。

兴哥是个有心机但又善良的人,他编了个谎话,说三巧父母病重,要一起回家探视,让三巧先行,自己随后收拾箱笼生意就来。回到家,把兴哥给爷娘的书信打开,其父母所见是一封休书,内还包有那断为两截的玉簪。见此物,料知事情泄露,三巧便哭哭啼啼。那王公不解,亲自来问因由,兴哥有礼有节,只说到要三巧拿出自家祖传的珍珠衫,此物在,一切休提,此物不在,便可为证据了。老丈人一听在理,便回家问女儿,自然不能应答。

接下来的事情自然是,兴哥据理休了三巧,审问了两个丫鬟,弄清了事情原委,带一伙人惩罚了薛婆,把丫鬟作价卖掉。但念及当初王公夫妻对他的好,还有与三巧的恩爱一场,仍然体面相待,把当初的陪嫁细软共一十六个箱笼悉数封好,让三巧带走。

人间巧合无处不在,这三巧刚刚被休还家,就遇到一桩巧事。南京有个吴杰进土,授了广东潮阳县的知县,正打襄阳经过,不曾带得家小,有心要择一美妾。路上看了多少女子,都不中意。闻得枣阳县王公之女美艳出众,遂出五十金财礼相聘。王公闻之自然愿意,出于礼数还通报了兴哥,兴哥并不阻拦,并将原先的财物相送。众人议论纷纷,有人赞兴哥宅心仁厚,有人笑他志短呆傻。

三巧与吴进士体面而去。而陈商自与兴哥分别,回家后日夜思念着相好,对着那件珍珠衫长吁短叹,便被他的老婆平氏看透了心思,知他在外有人,遂悄悄将那珍珠衫给藏了。陈商找不见此物,与妻大吵,急怒之下从家里出走,直奔襄阳。不期,在将近枣阳时路遇强盗,被劫了财物。狼狈之中赶到襄阳,一打听,才知道原委,事情败露,三巧被休,另嫁他人远走,而那薛婆也落荒而逃。闻此言,似一桶冷水泼下来,这陈商就病了。既无钱医病,亦身无盘缠,看看陷于绝境。

无法,再给家人写信求助,妻子闻讯赶来,怎奈迁延时日,到时丈夫已死。平氏哭倒在地,良久方醒。随后少不得为丈夫处置后事。因为身处他乡无依无靠,更兼延迁日久,身上也没了盘缠。窘迫中啼哭,被隔壁的张七嫂听到,遂劝解其认真考虑嫁人,平氏先前绝不相从,最终才迫不得已卖身葬夫。可巧,这所嫁之人正是因休妻而“空窗”的蒋兴哥。兴哥见平氏形貌姣好,举止端庄,甚是喜爱。

却说兴哥闻得是下路人,愈加欢喜。这平氏亦分文财礼不要,只要买块好地殡葬丈夫要紧。张七嫂往来回复了几次,两相依允。一日,兴哥从外归来,见平氏正打叠衣箱,内有珍珠衫一件。兴哥认得此物,遂大惊而问,此衫从何而来,平氏说了原委,兴哥才知道是这么回事,感慨天理昭彰,真是一报还一报,“好怕人也”,平氏听了也感到毛骨悚然。从此二人知道人世聚散有缘,“恩情愈笃”。这便是“蒋兴哥重会珍珠衫”的正话了。

这作者到此,忍不住要出来表态,便有了此诗:“天理昭昭不可欺,两妻交易孰便宜。分明欠债偿他利,百岁姻缘暂换时。”竟然是一个“换妻”游戏,只是将这一故事努力“道德化”了。

这故事和《十日谈》中的某些情节,似乎也是相近的,但这是中国人的故事套路,是世俗伦理和小说伦理的高度契合。按说到此小说可以算圆满结束了,但我们的小说家还不满足,还要再展示其叙事逻辑的力量。

接下来你可以认为是画蛇添足,或是狗尾续貂了。但仍然是戏剧性逻辑的延续:兴哥有了管家娘子,一年后又往广东做买卖。一日到合浦县贩珠,有一个老者在买珠子时偷了他一粒最大的,兴哥不忿,要讲理搜身,不料撕扯之间,老头跌倒在地,可巧死了。于是其儿女亲邻,哭闹中将这兴哥押送到县衙来。可凑巧这县官正是前番娶了三巧的进士吴杰。晚间吴县官在翻看公文状词,又恰好让三巧无意中看见,想起兴哥旧日的恩情,不禁酸楚,遂借口此人是自己亲哥,虽随舅母家姓氏(名叫罗德),但实为亲人,求夫婿能够免其罪,并以死相要挟。

显然,对三巧来说,报恩的机会终于来了。兴哥虽然休了娘子,但并不曾绝情相待,所以才有三巧的感恩戴德。在这里,显然传统的社会伦理是昭彰明晰的,然而在“法理”上却是含糊的。这就是一个人情社会,徇私从来都是第一位的,高于法律,但却合乎伦理。当日,吴县令问讯案情,照例开释了兴哥,说服了原告方,只让兴哥为之披麻戴孝,行孝子之礼,并支付一应殡葬费用,将案子变成了一个民事纠纷。

之后,少不得兄妹相见。吴杰见他们情不自禁,相拥着放声大哭,这番情浓意切,哪像是兄妹。遂觉得蹊跷,便一再追问原委。三巧只得坦白说,“贱妾罪当万死,此人乃妾之前夫。”兴哥也跪述了前史。吴知县见此,也感慨感动,泪流满面,说,你两人如此相恋,我何忍将你们拆开。幸好我们过了三年,也不曾生育,你们还是回去团聚吧。随后把原先陪嫁的细软箱笼也又相送。两人千恩万谢,辞别吴县令,往襄阳老家回还。

自然那吴县令也善有善报,升任到吏部之后,另娶了娇妻,连生了三子,科第不绝,人都说阴德之报,此乃后话。而兴哥带三巧儿回家,见了平氏,两人又相让一番,“论起初婚,王氏在前:只因休了一番,这平氏倒是明媒正娶,又且平氏年长一岁,让平氏为正房,王氏反做偏房,两个妹妹相称。从此一夫二妇,团圆到老”。

该小说真是一波三折。讲述者是要将逻辑进行到底,兴哥因宅心仁厚,遂得善报,最后连先前的老婆也破镜重圆,那件珍珠衫也失而复得;而陈商花那么多钱偷人家老婆,最终连自己的性命和老婆也都赔上了。这就是市民意识形态的胜利——伦理逻辑最终变成了戏剧逻辑,叙事逻辑。从这个意义上,小说的逻辑不是现实,而是超现实,虽然现实生活当中也有巧事,但如此这般的巧却只能是一个逻辑。它告诉我们,在小说中,没有巧合就没有戏剧,也不会有小说。

四、一个当代的复制:《一坛猪油》

有一个当代版的复制,便是迟子建的短篇小说《一坛猪油》。我不敢确定迟子建是否熟读过珍珠衫的故事,但她的小说确乎是接近于一个戏仿。她写了一枚祖母绿戒指失而复得的故事。得到的人是不义之财的占有者,该得到的人却无意中丢失了宝物;贪心者因此而带来了厄运,而丢失的人却得到冥冥中的保佑;最后戒指终于物归原主。这也是一个颇有传奇意味的故事,现实生活当中几乎不可能有。但是读完之后,却觉得它非常真实。

关于中国古代小说的原型和母题,有很多著述可以参考。有位叫作吴光正的学者,对中国古代小说的原型和母题做了这样一些归纳,第一种叫作“高僧与美女”,如《西游记》中唐僧不断受到美女的诱惑;第二种叫“因果报应”,就像刚才的珍珠衫故事;第三种是“下凡历劫”,仙女或神仙下凡在人间经受劫难,例子是《灌园叟晚逢仙女》,还有《韩湘子》《红楼梦》当中的下凡历劫;第四种是“悟道成仙”,如黄粱一梦的故事;第五种叫“成仙考验”——这个略显勉强,从悟道成仙里面硬分出来一个,唐传奇和《吕祖全传》中有类似故事;第六种是“济世降妖”,专讲降妖除魔的故事,如《西游记》里几乎全是,《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》当中也很多;第七类是“承陶即产”,就是继承应有的产业,相当于“物归原主”的另一种归纳;第八种叫作“人妖之恋”,志怪小说、唐传奇、《聊斋志异》中的人妖之恋都很多。这源于中国人把美女看作是妖魅或是不正当的女性的看法,是男权主义无意识在文学中的体现;第九种叫“人鬼之恋”,《聊斋志异》当中非常多,《太平广记》和《三言二拍》当中都有;第十种叫作“猿猴抢婚”……恐怕有点硬凑数的意思了。[2]

这些归纳有的准确,有的稍显勉强。但总体上帮我们打开了一个思路,即所有的故事都是有原始轮廓或原始印记的,不管是作者意识到的,还是读者意识到的,都是普遍存在的。这些原型都会派生出一种强大的叙述逻辑,就像珍珠衫的故事一样。

我意识到必须大力缩减接下来的篇幅,因为这个《一坛猪油》的故事显然与珍珠衫的故事一样,极尽曲折,显得漫长。小说讲的是1950年代的故事。1956年,主人公是一个三十来岁的女性,已是三个孩子的妈妈。丈夫在林场工作,她则在源河老家务农。忽然组织上给了一笔安家费,告诉她可以像“随军”那样随迁了。于是就打点老家的一点可带的“细软”,准备前往林场与丈夫团聚。这是故事的缘起,主人公即将远行他乡,是一个典型的“离家”故事,一个空间位移的开头,就像历险记故事一样。从历史角度看,这也是“短缺年代”的特定故事。

丈夫老潘自小没爹没娘,只有一个弟弟也在河源。家里没什么值钱东西,主人公就把粗重家具给了他,猪贱卖做了路费。还有两间泥屋很难出手,正着急,村头的屠户霍大眼用了一坛猪油做交换,要用做屠宰场。这笔生意看上去是霍屠户占了便宜,有点趁火打劫的意思。毕竟人家是两间屋,用一坛猪油来换,看上去不太厚道。但实际上真正的厚道正藏在其中。这霍大眼一向暗中喜欢女主人公,自己有一个感情不好的女人,所以在猪油坛子中藏了一枚祖传的祖母绿戒指,是希望给女主人公“我”的一个相配的礼物。

他还嘱咐“我”不能把猪油送给别人吃,一定要自己留着。不要“糟践了他的心意”。坛子漂亮,猪油足有二十斤,质量上乘,隐隐约约地,人家还表达了某种特殊心意,女主人公不再觉得吃亏,而是很爽快地答应了。请注意,作者在这里最想凸显的是什么呢?那就是乡村社会的基本社会关系属性——古老的契约精神。大家凭着信任,一个古老的伦理,由宗法关系形成的契约精神,即不能随便占人家的便宜。若占便宜,一定有个人情在里面。这就算埋下伏笔了。

接下来是主人公带着三个孩子上路,怀中抱着猪油坛子。娘儿几个大包小包,先是坐了两个钟头的马车,天傍黑又坐上开往嫩江的烧煤小火车。再坐敞篷汽车,中间还要住店等车,要照看三个孩子,特别是还要小心着这个坛子,一路艰辛,就像逃难一般。

接下来还有个店主相中了那坛子,非要用骡马来换,结果惹得他的老婆一头撞到拴马柱子上,血顿时涌出来,夫妻两个眼看要出人命,好在最后关头女人又替男人来求——这些都埋下了伏笔,愈是凸显其好,其价值越是增长,接下来其前景就愈是危险。

板车停在了潮安河,一家人又从黑河改乘船到漠河。在一个叫作开库康的地方下了船,离男人老潘所在的小岔河经营所还有五十多里,只能步行了。下了船,有个瘦高个的小伙叫崔大林来接,一副担子两个箩筐,把孩子和东西分装两下,然后开始了漫长的跋涉。毕竟已羁旅劳顿,走着走着就累了,幸好遇上了林中打猎的鄂伦春人,鄂伦春人慷慨大度,一看这一家老小,便把马让了出来。女主人公坐上马,自然舒坦了许多,怀里还牢牢抱着那个坛子。

一切好像都很顺利,就要到家了。忽然道路崎岖,马失前蹄,女人从马上摔了下来,一路千辛万苦的坛子,险象环生的坛子,劫后余生的坛子,眼看就要完物归家的坛子,忽然碎了。

注意,问题就发生在这儿,崔大林和坛子的女主人,一见坛子碎了,首先是心疼那些白花花的猪油,因为这是物资匮乏的年代。大家急忙从地上,从草丛里捡出撒掉的油,一只暗藏的宝物就从那猪油里闪出来了,崔大林看到这东西,再看看女主人公的表情,料想她可能根本不知道,就昧了起来。

随后就来到了林场的家,安顿下来不久,“我”就怀上了。吃了那猪油,胎儿长得特别大,就遇上了难产。人命关天,情急中老潘赶了爬犁,从黑龙江的冰面上来到了苏联。那时中苏友好,两国人民来往比较便利,虽属擅越国境,但也并非不可原谅。回来后,老潘主动请辞所长职务。新生的儿子取名苏生,小名叫作蚂蚁。

四年后,崔大林结了婚,新媳妇是一个漂亮的女教师,叫程英,扬州人。之所以下嫁给崔,据说是因为看上了他家的一枚绿宝石戒指。新婚前夜,按照当地婚俗,还让蚂蚁给压了床,只是蚂蚁压床时一直肚子疼。很奇怪,崔大林与程英结婚后好几年,一直没有怀上孩子,外人也不知是谁的问题,只是闻到他们家不时飘出的汤药味。

后来中苏关系忽然恶化,老潘在苏联接生蚂蚁的事情总被人咬住不放,崔大林也受到牵连,因为帮老潘拉媳妇去苏联,也被发配到几十里远的开库康。后来老潘把责任都一人扛了,崔随即被释放回家,但不久程英却死了。死的原因是她在江边洗衣服时,不慎把那颗戒指丢了,怎么也没有找到。愧悔之下,如丢了魂似的,不久人就死在了黑龙江里。

再后来崔大林也变成了一个小老头,因为觉得他受牵连,“我”就令慢慢长大的蚂蚁经常去关心他一下。这意味着潘家之对于崔家的好是一贯的。一天,蚂蚁参与放排,将大片伐下来的木材从河上往下放的时候,不期飘到了对岸,居然和一个苏联姑娘好上了。回来后,就每天去一次江边,名义是捕鱼,实则是想看看自己心爱的姑娘。有一天,蚂蚁捕到了一条大鱼,挖开肚腹一看,“一缕绿光射出来,那里面竟然包裹着一只戒指,取出后一看,竟然是程英丢失的那一只。我简直不能相信自己的眼睛,我怕是自己眼花了。”

可“我”并没有贪财,立刻决定让蚂蚁把戒指还回去,因为那家人因此都搭上了一条人命。这意味着,这家人遵循了古老的契约精神,首先想到的就是要物归原主。可是崔大林看到以后就跪了,哭着坚决不要戒指。此时“我”并不知道崔心中的秘密,只当他“没了旧人怕见旧物”,就答应了将戒指留给捡到它的蚂蚁。

之后蚂蚁留下三封信,偷越国境跑了。一封告诉组织,说自己不能连累父亲;一封给哥哥姐姐,希望他们好好照看父母;第三封是感谢父母养育之恩。他是带着戒指跑了,大概是去苏联找他爱着的那位姑娘去了。总之此后再无音讯。

蚂蚁走后,老潘和“我”经过了一段更艰难的日子,后来终于熬到改革开放,老潘的“苏修特务”帽子也摘了,但终归都老了,1989年老潘于70岁上死了。在葬礼上,崔大林终于说了实话,那个戒指是他从碎了的猪油坛子里发现的,他感觉“我”当时并不知晓有此物,才昧了起来。后来多次试探,发现主人家确不知晓,才敢拿出来。可是没有想到这玩意给他带来了一生的厄运。

这小说看完以后,不能不说百感交集,良久唏嘘。我以为它是一个专门尝试“俗故事”的写作,看一个旧套路能不能写成一篇新小说。其中有人生的百般滋味,也有历史的沧桑巨变,从1950年代一直写到1980年代,写了三十多年中一个家庭的命运,还有好几个人的生离死别。迟子建是否有对珍珠衫故事的戏仿,我不能肯定,但这个小说的实验性以及其意外的成功,还有它的戏剧性和道德训诫意味都是非常明显的,看了以后就会联想起中国人的古老逻辑——该是谁的就是谁的,不该是你的千万不能要,要了以后你会倒霉。

《一坛猪油》是一个有意思的特例,当代小说中这样像古人的实验还是不多。这篇作品生动地显示了这样一个规律:当代的写作既可以是新的,也可以是非常“旧”的;既可以是非常现代性的,也可以十分老套和更像传奇。这完全不是问题,因为再旧的路子,也包含了常新的可能。

 

注释:

[1][瑞士]荣格:《原型与集体无意识》,国际文化出版公司2011版。

[2]吴光正:《中国古代小说的原型与母题》,社会科学文献出版社2002年版。