用户登录投稿

中国作家协会主管

陈春成:小说的光韵
来源:《长江文艺》 | 行超  2021年05月06日22:19
关键词:小说 陈春成

在小说《音乐家》中,陈春成写到一种具有特殊能力的“联觉人”,他们“视、听、嗅、触、味觉相互连通,触此即彼。”这种敏锐的通感力,让小说中的联觉人在听到某种声音时,脑海中自然出现具体的画面,或者闻到特定的味道、产生特殊的知觉。据说现实生活中确实有很少量的联觉人存在,“联觉”的能力与程度也不尽相同。我想,在文学的世界中,小说家陈春成就是不断修炼这种能力的人。

在陈春成的小说中,“联觉”首先指向的是想象力。《夜晚的潜水艇》是作家的一种自况,主人公陈透纳有着超乎寻常的想象力,从小就会由寻常事物生发特殊的感受。有一天,他在幻想中造出了一艘“真实”的潜水艇。每当夜晚来临,少年陈透纳坐在自己的书桌前,开始他美妙绝伦的海底探险。陈透纳的想象力具有明显的“联觉”特征:因为看了莫奈的《睡莲》,他仿佛闻到淡淡幽香;美术课本上的山水画,让他多日置身其中……对陈透纳来说,幻想世界不是虚无的,而是真实存在的另一层空间,或者可以说,陈透纳是生活在现实世界与幻想世界交界处的人。经由作家的想象,博尔赫斯的硬币、澳洲富商的阿莱夫号、陈透纳的夜晚潜水艇,以及2166年那块冲上沙滩的金属疙瘩,这些亦真亦幻的意象彼此勾连,世界的边界因此打破,趋向于无限。

《夜晚的潜水艇》中,陈春成极大地张扬了一个作家对于想象力本身的信仰。对他而言,想象中的世界是另一种真切、实在,它可能由人的意志创造出来,却最终成为并不依附于人的意志而存在的“异度空间”,“当幻想足够逼真,也就成了另一种现实”,“我想象我的想象力脱离了我,于是它真的就脱离了我”。同样是通过“想象”,小说《音乐家》走进1957年的苏联,联觉人古廖夫在政治高压下不得不隐藏自己的音乐才华,但潜意识领域难以割舍的音乐梦想,让他在想象中将自己投射于曾经的同窗穆辛,最终,真实的古廖夫与想象中的穆辛合而为一,在意识领域完成了一次绝妙的合奏。在小说中,作家一边用文字编织着梦境,一边借此一步步逼近那个他深信不疑的奇妙空间。陈春成并不讳言自己对博尔赫斯的崇拜,在小说《夜晚的潜水艇》开头,他也以一种巧妙的想象致敬了自己的文学偶像。此外,《裁云记》《传彩笔》等,都明显受到以博尔赫斯、卡尔维诺等为代表的20世纪幻想小说的影响。应该说,想象力及其独特的铺陈方式,是陈春成写作的基石,也是其作品在当下文学现场具有高辨识度的原因之一。

需要说明的是,陈春成的想象力并不是一般意义上的虚构,他从不着意讲述一个惊心动魄、跌宕起伏的故事,而更倾心于想象一种意境或一个意象。这个意境/意象既是他小说的底子,也是他小说的线索。《竹峰寺》中的钥匙、《红楼梦弥撒》中的酒杯、《传彩笔》中的笔、《裁云记》中的云彩、《酿酒师》中的酒、《尺波》中的剑、《李茵的湖》中似曾相识的园景……在小说中,这些日常生活中的寻常之物被作家赋予了奇幻的色彩,现实世界与想象世界的界限随之消失,及至“假作真时真亦假”的浑融境界。经由这些意象的不断变形,串联出小说的故事、情节,进而承载着那个耽于幻想的作家对世界的观察。正是这种独特的“讲故事”方式,让陈春成作品中探讨的那些并不新鲜的问题——比如记忆、梦境与真实之间的关联,比如写作的意义,比如如何面对知识的瀚海,等等——具有了崭新的美学价值。

以这样惯常的文学评论方式去裁定陈春成的小说,实在是索然无味的。事实上,陈春成小说的迷人之处,恰恰是其中无法被概念化、标准化,甚至是难以被语言传递的部分,比如其小说的氛围、语感、意境等等。显然,这些要素大多是“反对阐释”的,只有真正身临其境,方知其美与好。瓦尔特·本雅明在谈及古典艺术与现代艺术的区别时,曾提出“光韵”(Aura)这一美学概念。他认为,光韵是“对某个远方的独一无二的显现”,是“非意愿回忆中会聚在感知对象周围的联想”[1],他以绘画(古典艺术)与摄影(现代艺术)为例,进一步指出现代性的生产方式使艺术品的“光韵”消逝,进而失去了其“本真性”。我们常常对当下的中国文学感到不满,某种意义上,就是由于许多作品正在逐渐沦为机械复制时代的产物,它们千篇一律、陈词滥调,缺乏自身的“光韵”,几乎不具备作为艺术品的基本质素。而在阅读陈春成小说的过程中,我时常感受到那种久违的、独属于其自身的“光韵”。

小说《竹峰寺》的笔触含蓄克制,具有明显的古典美学精神气质。在城市工作的“我”回到故乡,本想寻求一种安稳,却发现这个小县城也在经历着剧变,“生活的隐秘支点,如今一一失去了,我不免有种无所依凭之感”。于是,“我”带着已被拆迁的老屋的钥匙前往山林中的竹峰寺,希图以此缓释自己内心的烦闷。始建于北宋的竹峰寺见证了历史变迁与人心起伏,最具传奇色彩的是这里的蛱蝶碑。在时代的颠沛流离中,为了保护蛱蝶碑,僧人将其藏于寺内某处,渐渐地,没有人知道这块碑究竟在哪,除了守口如瓶的慧灯师父。小说最后,一心想着藏钥匙的“我”顿悟了石碑的秘密,原来竹峰寺边上的小桥竟是用蛱蝶碑搭成的,“我”随即将钥匙藏在了石碑和桥墩的缝隙里。

经过在竹峰寺“藏”钥匙、“找”石碑,小说中的“我”也逐渐“藏”起了自己的消极情绪,“找”到了内心的平静,最终获得了重新下山、重新面对现实的勇气。对“我”来说,被藏好的钥匙成为一种心灵寄托,“只要我不去动它,它就会千秋万载地藏在这碑边,直到天地崩塌,谁也找不到它。这是确定无疑的事情。确定无疑的事情有那么一两桩,也就足以抵御世间的种种无常了。”在小说中,“我”所逃避的城市生活及其“无常”是现代性的显著特征,而竹峰寺则指向“确定无疑”的古典主义与前现代生活。在这个意义上,逃往竹峰寺这一行动成为一种典型的怀旧,是现代性社会对于古典主义与古典美学的怀想。也是在这个意义上,陈春成的小说与本雅明所说的“光韵”相遇,而最终,作为一个现代生活中的人,“我”必须下山。恰如现代性是不可逆转的,直面“世间的种种无常”既是“我”的命运,更是我们每个人的命运。

小说中弘一法师对陈元常碑文的评价——“有佛性,有母性,亦有诗性”——恰恰也概括了这篇小说的特征。《竹峰寺》中,陈春成构建了一个澄明而洁净的空间,他用古典主义的稳定性对抗着现代生活的漂泊感,用佛门的“空”消解了世俗的驳杂。小说写到黄昏转入黑夜的时候,“我”坐在竹峰寺门外的台阶上,“有一种消沉的力量,一种广大的消沉,在黄昏时来。在那个时刻,事物的意义在飘散。在一点一点黑下来的天空中,什么都显得无关紧要。你先是有点慌,然后释然,然后你就不存在了。”陈春成用极为洗练的语言,勾勒出一个人与自然的永恒瞬间,如同黄昏时刻的每一秒都是不同的,这个瞬间如此迷人,却又是绝对不可复制的。在小说《音乐家》最后,也有类似的场景:“乐章已尽尾声,一个晦暗的变奏中,雪落得极慢极慢,冷杉的枝梢似乎凝结在空气中,没有一丝摇颤。木屋的灯光熄灭了。一片沉寂。穆辛身旁的乐手们都已消散,他也变得近乎透明,向古廖夫飘去,与他合而为一了。”这样让人仿若身临其境,却又永不能真正抵达的“远方”,恰似古典时代的艺术与大众、与现实之间的距离。我相信,也是在这些瞬间,“光韵”正笼罩着这部作为艺术品的小说。

是不是要将陈春成的写作放在“90后”作家的框架内去讨论,这让我感到犹豫。陈春成的写作如此独特,显然不能被简单的代际划分所涵盖,而他小说中的古典气韵、纯粹的美学追求,也并非这一代写作者的集体特征。不过,如果我们细细探究他小说背后的精神来源,以及其面对世界的态度,又可以明显看到他与前辈作家的区别,这种区别所显示的,正是新一代作家的特有风貌。

上文说到,《竹峰寺》具有“佛性”,这也是陈春成小说的重要美学特征。这里所说的“佛”并不是严格意义上的佛教思想,而是更多指向大众文化领域中去欲望化的、“佛系”的人生态度——这是弥漫在上世纪90年代之后出生的中国年轻人中的集体情绪。在他们所生活的时代,中国社会正在面对着阶层固化的现实,“70后”“80后”那种“奋斗改变人生”的朴素信条在“90后”心中几近失效,几乎是被迫地,他们转而沉浸于一种无欲无求、不悲不喜的生活,而对于消极本身,他们却是甘之如饴的。于是,我们看到,《夜晚的潜水艇》中,陈透纳向往着另一种远离世俗的生活;《竹峰寺》中,“我”因现实的变动而沮丧,在黄昏消逝时分感到“一种广大的消沉”;《传彩笔》最后宣称“真正伟大的文字都存放在我们目光无法触及的地方,古往今来都如此”……在文学创作中,新一代作家也不再追求生猛酷烈、语不惊人死不休,如同陈春成的小说所显示的,散淡典雅、含蓄蕴藉的语言与云淡风轻的艺术风格,重新受到这代人的追捧。

不少评论者曾对“90后”一代写作中历史感、现实感的缺失提出了批评,陈春成的写作同样面对着这样的质疑。这些批评的声音基本都来自“90后”的长辈,而在不同的场合,我曾数次听到“90后”对这一观点的反驳。事实上,批评者所期待的小说中的历史感、现实感,大多倾向于传统“正面强攻”式的呈现方式,而“90后”,甚至一部分“80后”作者在面对历史与现实的问题时,采取的是全然不同的另一种路径、另一种态度,他们并非漠视历史与现实,而是更关心其中“个体”的命运与内心。在他们笔下,历史、现实是一块幕布,是作为生活其间的个体生命的背景而产生意义的,这些鲜活的个体生命才是他们小说的永恒主角,也唯有主角登场,幕布才能发挥作用。《音乐家》的故事发生在20世纪中期的苏联,因为严格的政治环境,音乐家们只能在想象中进行演奏。在小说中,陈春成并不意图描述那段特殊的历史,但是,主人公古廖夫因“联觉”能力而被征用为音乐审查官的种种遭遇,以及他不得已而隐藏自己的音乐才华,最后只能在幻想中进行演奏,等等,这些围绕人物命运而展开的小说细节,恰恰折射出当时苏联社会的历史与现实。如果剥离作家所设置的特定时代与历史背景,这个小说的故事和人物都是难以成立的。《竹峰寺》中写到僧人们藏匿石碑的举动,也与当时的历史背景息息相关,“在我们看来,知道那场浩劫只有十年,忍忍就过去了。在他们,也许觉得会是永远,眼下种种疯狂将成为常态。”看似简单的一笔,却透露出作者回到历史现场的反思精神。对于以陈春成为代表的新一代写作者而言,让宏大的历史与具体的个人重新血肉相连,既是他们看取历史的基本立场,也是他们天然的美学追求。

小说家陈春成应该是对新鲜以及新奇事物情有独钟的人。《音乐家》中对“联觉人”的细致描摹便是例证。此外,《红楼梦弥散》虽然将故事设定在4876年,但如同小说“后记”部分所说,陈春成无意将其写成一个科幻故事,而是借由这种想象的方式,将古老的宿命论问题放置于一个“玄学上的而非科学上的宇宙模型”中加以讨论。主人公陈玄石出生在1980年,他的记忆,是已经遗失的《红楼梦》被复述、进而重新浮出水面的关键。小说中的陈玄石是一个有限时空内类似“拉普拉斯妖”的人物,如果我们以当下时间为基点,那么,陈玄石如此漫长的生命,就让他成为一个亲眼见证了世界的过去、现在,甚至是未来的人。经由这一人物的讲述,陈春成努力探寻着意识的局限和宇宙的无边。“拉普拉斯妖”是物理学概念,《红楼梦》是中国古典名著,在作家笔下,现代物理与古典艺术之间发生了奇妙的化学反应。作为一位作家,陈春成的知识背景显然是驳杂的,中外文学、古典音乐、甚至现代物理知识,他都能够艺术地纳入其中——这应该是新一代作家所特有的能力与趣味。这些出生于上世纪八九十年代之后的年轻人普遍接受过完整的人文教育,其视野不仅局限于文学本身,更有社会学、历史学、多门类艺术,甚至理工科的背景或兴趣爱好作为支撑。同时,互联网时代让知识的获取更加便捷,在这样的环境中,那些对未知充满好奇的年轻人们,更有可能在其写作中收获新的可能性。

以陈春成的写作为一个侧面,我们可以发现,在新一代作家笔下,一种并不激烈却确乎存在着的变革正在悄然发生。此前,中国作家的兴趣大多在于“过去”与“现在”,他们不断地在历史长河中寻找自己的位置,或是以虚构的方式阐释历史与现实的问题;而新一代写作者几乎是天然地舍弃了这种执念,历史、现实只是他们脑海中、生活中的很小一部分,甚至连探讨“人”本身也不一定是他们最主要的文学追求。他们更感兴趣的是未来与未知,是现实之外的幻想世界,是地球之外的宇宙空间,是一切新奇而未被充分挖掘的领域。如果说,此前的中国作家习惯于将一切问题、所有思想诉诸于历史,那么,如今的年轻作家则更愿意将这些寄托于未来。从这个层面来说,他们是真正意义上“面向未来”的写作——这不仅是文学观念的变革,更是人生观、世界观的变革。

 

注释:

[1] [德]瓦尔特·本雅明著,王涌译,《波德莱尔:发达资本主义时代的抒情诗人》,译林出版社,2014年10月出版,第151-152页。