中国作家协会主管

一、“文学史叙述”的边界意识

2019年正好是“当代文学七十年”，我们重新修订了钱谷融先生主编的《中国现当代文学作品选》(第四版)[1]，考虑到“文学史时间”和“物理时间”的距离，并没有将“作品选”编选的“下限”延伸到2019年，而是采用了“当代文学六十年”的框架，把编选“下限”放在了2009年，在原有的基础上增加了21世纪第一个十年的作品。我想强调的是，虽然编选的“下限”在2009年，但编选的视野仍然是“当代文学七十年”。譬如刘慈欣的《流浪地球》入选“作品选”，不是以存目的形式，而是直接选入小说全文。假如时间倒退到10年前，甚至是5年前，我想不太可能把这篇小说选进“作品选”。这意味着“当代文学七十年”包含了“文学视野”的变化与拓展，同时也提出了新问题，即“当代文学七十年”如何叙述“当代文学”？刘慈欣小说入选“作品选”只是一个症候，它表明“当代文学七十年”的叙述策略是不断地“做加法”，就像可以把更多的不同类型作品选入“作品选”。之所以能够“做加法”，是因为这个框架富有弹性，不做大的变化还是可以往里面添加新东西。不过，这也带来了另一种可能性，那就是不断往“当代文学七十年”的框架中添东西时，突然发现这个框架装不住这些东西，或者是添加进去的东西把框架给胀破了。

因此，需要进一步思考的是，“当代文学七十年”的“文学史”框架，能不能把“七十年”的“当代文学”都给框住了？如果能框住，那么这个框架的边界在哪儿？如果框不住，那么它被胀破的点又在哪儿？这就是“当代文学”的“极限”与“下限”的意义所在，“极限”与“下限”不断试图触及“有弹性”的“文学史框架”的边界。“文学史框架”的“弹性”是由对“文学”的定义和解释所决定的，在这个意义上， “当代文学”和 “当代文学史”其实一体两面，怎样定义和解释“当代文学”，往往决定了 “当代文学史”框架的“弹性”。在这儿的表述中， “当代文学”和 “当代文学史”是必须打上引号的，代表了一整套对于“文学”的理解以及从这套理解出发对文学历史的叙述，假如把引号去掉，那么，当代文学从字面上指的是当下此刻的文学，也即“物理时间”而非“文学史时间”意义上的文学，可以包括当下此刻所有的文学现象，然而，作为“文学史叙述”框架的“当代文学史”并不能囊括当下此刻所有的文学现象，这样一来，当代文学也即当下此刻所有的文学现象与“当代文学史”以及背后支撑它的“当代文学”之间就构成了一对矛盾：“当代文学史”/“当代文学”力图尽可能地容纳各种层出不穷的文学现象，充分展示出“文学史框架”的“弹性”；当代文学不断涌现出来的新现象则不断挑战“文学史框架”的弹性，连续试探“弹性”的极限与下限，甚至最终涨破这一特定的“文学史框架”……当原来的“文学史框架”已经无法容纳当下此刻的文学，那么是否需要重新想象和发明一套新的对“文学”的理解以及依据这套理解来重新构建“文学史框架”？这就是我所要讨论的问题，关涉到两个层面，一是既有的“当代文学史”框架的“弹性”究竟有多大，足以将够多的文学现象纳入进来；二是当下此刻不断涌现的各种文学现象，是否足以涨破“当代文学史”的叙述框架，引发了“当代文学”的内爆。围绕这两个层面主要分析以下几个问题：首先要界定什么是“当代文学”，在讨论如何界定“当代文学”的过程中，我们会发现对“当代文学”的理解也是不断调整和扩大的；为了更好地了解“当代文学”的调整和扩大，接下来无论是“话语网络1800/话语网络1900”，还是“动物化的后现代”或者“游戏性写实主义”，都是借鉴不同的理论资源，希望对既有的“当代文学”/“当代文学史”提出某种挑战；最后则是以几部作品为例，探测“当代文学”的“极限”与“下限”，这几部作品或许正处在“当代文学”的边界，既可以将这些作品纳入到“当代文学史”的框架中，同时这些作品又触及到“文学史”框架的极限，甚至有可能会涨破“文学史”框架……这类作品的存在，标识出“当代文学”的“极限”和“下限”的位置。

二、何谓“当代文学”

在这儿，我对“当代文学”的概念作一个线性的描述，通过几位学者的观点，指出“当代文学”的概念处于不断的变化中。虽然从字面上都统称为“当代文学”，实际上，“当代文学”的意涵一直在调整、变化和扩大，并不容易把握。洪子诚老师的《中国当代文学史》在进入具体的历史叙述之前，细致地分疏了“当代文学”的三重含义：

“首先指的是1949 年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40 年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范（文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等），在50 至70 年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80 年代，这一文学格局才发生了变化。”[2]

洪老师提出的“当代文学”的概念，首先指的是1949年以来也即新中国建立以后的中国文学；“新中国的建立”规定了“当代文学”的性质，“是指发生在特定的社会主义历史语境中的文学，因而限定在中国大陆的这一区域中”，台湾、香港文学没有被纳入到“当代文学”之中；“当代文学”的“社会主义革命”性质，向前自然可以追溯到“解放区文艺”或“延安文艺”，向后则因为新中国历史有一个从革命到改革的变化，需要重新处理共和国前30年文学（1949-1979）与后40年文学（1979—2019）的关系，其中处于枢纽地位的则是 “一体化”的概念。围绕“当代文学”的三个定义特别强调“当代文学”除了时间、地域和政治的特征，还有一个重要的特征，那就是“一体化”。为什么洪老师如此重视“当代文学”的“一体化”特征？实际上有一个潜在的对话对象，那就是“现代文学”，也即1949年之前的文学。简单说来，在“现代文学”的语境下，新文学诞生的前提即职业作家的出现，职业作家的出现依赖于现代稿费制度的产生，而现代稿费制度的产生则来源于大众传播媒介的市场化。市场化大众传播媒介具有多样化经营的特征，不仅仅为国家所有，1949年之后，大众传播媒介的体制发生了深刻的变化，譬如与文学密切相关的出版社、杂志和报纸等，最初有私营、公私合营，之后逐渐变成国有，随着作家协会的出现，作家也成为了“单位中人”……“一体化”的概念，隐含着 “当代文学”和“现代文学”的重要区别，这种区别不只是体现在作家作品上，更关键的是“文学体制”的转型。洪老师由此开启了一种把握“当代文学”的重要方式：主要不是从书写内容和形式来区分“当代文学”和“现代文学”的区别，譬如说哪些作家写了哪些作品，这很难说明问题，因为很多现代文学的作家在当代继续写作，如何解释这种现象？流行的解释是，这些作家的写作是为了配合政治，所以他们的作品失去了原有的特色，甚至有一些作家放弃了写作，譬如大家熟知的“沈从文专业之谜”。可是，近年来对相关问题的研究，表明上述流行的解释往往是站不住脚的，至少是以偏概全。洪老师使用了“一体化”来区分“当代文学”与“现代文学”，避免了在作家作品层面上的纠缠，从文学体制的转型出发，把握住了“当代文学”与1949年之后“单位社会”同构的特征，同时也指出，随着改革时代的到来，“单位社会”逐渐解体，“到了80 年代，这一文学格局才发生了变化”。

应该说，洪老师用“一体化”描述“当代文学”，凸显了 “当代文学”与“现代文学”之间某种对立性关系。这正是我想在这儿强调的，如果要更深入地理解“当代文学”，就必须把它放到与“现代文学”的关系中来进行考察，也即需要比较充分地意识到学术史意义上的“‘当代文学’和‘现代文学’的此消彼长”。回溯这段学术史，不难发现，今天作为学科意义上的‘现代文学”，实际上是由1949年之后的“当代文学”生产出来的。无论是王瑶先生撰写的《中国新文学史稿》，还是唐弢先生主编的《中国现代文学史》，都是依据“当代文学”的标准重新叙述“现代文学”；而1980年代的“重写文学史”，表面上“重写”的是“现代文学史”，实际上是“重写”的是隐含在背后的“当代文学”的标准。以鲁迅研究为例，依据“当代文学”标准的“文学史叙述”，会强调“左转”之后晚年鲁迅的重要性，也会突出鲁迅杂文写作的重要性；而“重写文学史”则重构了人们对鲁迅的理解，构建了以散文诗《野草》为核心包括了鲁迅小说上溯到留日时期所写文章的“鲁迅形象”，杂文的地位自然随之下降。这种文学内部的等级制度或者说文学史图景，实际上是由“当代文学”和“现代文学”此消彼长所造成的。如果说学科意义上的“现代文学”，是由“当代文学”生产出来的，那么1980年代正好颠倒过来了，即根据“现代文学”的标准重构“20世纪中国文学”。我在讨论这种“颠倒”时，曾经引用过程光炜老师的一段话，他很形象地将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”：“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’，不如说是‘八十年代’的‘现代文学’：‘我们“今天”所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80 年代历史转折需要和当时文学史家（例如钱理群、王富仁、赵园等）的感情、愿望所“重新建构”的作家形象。’”[3]洪老师之所以重新强调“当代文学”，是因为不满于根据“‘八十年代’的‘现代文学’”重新描绘的“20世纪中国文学”的图景，这一图景的形成，是以压抑与左翼文学、延安文艺和1949年之后社会主义文艺紧密联系在一起的“当代文学”为代价的，但“当代文学”某种程度上可以被压抑却并不会消失，它作为被压抑者可能在某个时刻重新返回，这也是为什么我愿意强调“当代文学”和“现代文学”的“此消彼长”。譬如到1990年代末期，钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时，曾提及王瑶的质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响？”[4]值得注意的是，王瑶先生作为中国现代文学学科的奠基人，他对由“现代文学”生产出来的“20世纪中国文学”图景的质疑，背后显然是一套来自“当代文学”的标准，可是在1980年代，这套标准颇有些不合时宜，只有到了语境转化的1990年代末期，王瑶先生的质疑才能浮出地表，赢得更多的理解。

就“20世纪中国文学”内部而言，“当代文学”和“现代文学”不仅“此消彼长”，甚至有人认为两者之间发生了“内战”。[5]不过，“内战”论虽然比较激烈，但也提醒人们注意“当代文学”和“现代文学”除了分歧的一面，也有同构的另一面，正如洪老师在界定“当代文学”时指出的，“现代文学”和“当代文学”共同从属于“五四新文学”的展开过程，“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期”。[6]进入21世纪，虽然“现代文学”和“当代文学”之间的分歧依然存在，并且也时有激化的趋势，但人们更多考虑的却是“现代文学”和“当代文学”共同从属的“新文学传统”正在遭遇深刻的危机。李云雷较早意识到问题的严重性，他认为新世纪文化和文学状况的变化，“是自五四‘新文学’发生以来所遇到的最大挑战，是一种前所未有的‘断裂’，这一‘断裂’远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的‘断裂’，以及以1976—78年为界的‘文革文学’与‘新时期文学’的‘断裂’。我们可以说现代文学与当代文学的‘断裂’、‘文革文学’与‘新时期文学’的‘断裂’仍然是‘新文学’内部不同传统之间的取代、更新或变异，它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想。但是我们正在经历的这一次‘断裂’却从根本上动摇了‘新文学’的观念与体制”。因此，“新文学”传统面临严重的挑战，“当前文学所遭遇的危机，并非某个具体问题的危机，也并非短时期的危机，而是一种总体性危机，这一危机可以命名为‘新文学的终结’”。[7]“新文学”的终结意味着，作为“现代文学”和“当代文学”共同根源的五四“新文学”传统遭遇了巨大的危机：“从‘五四’到1980年代的中国文学，尽管有可以鲜明区分的不同阶段，以及不同思想、政治、艺术派别的争论、批判甚至运动，但无论是‘为艺术而艺术’，还是‘为人生的文学’或者‘工农兵文学’，在将文学作为一种精神与艺术事业上，或者说在坚持文学的先锋性、严正性与公共性上，却是一致的。而这样的文学理想或文学观念，在今天却面临着巨大的危机，这可以说是我们时代文学所面临的最大挑战”。[8]在李云雷看来，五四“新文学”传统具有某种内在的统一性，最主要的特征类似于通常所谓的 “严肃文学”，这里的“严肃文学”似乎具有“纯文学”性质，却并不简单地追求审美自律性，而是指善于用文学的方式介入到当代社会生活的重大问题中，具体而言，指的是“以思想论争与文学革命建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，并以其先锋性开拓新的精神空间”。[9]然而，进入21世纪的文学“一方面袭用着‘新文学’的精神遗产，另一方面却背叛了新文学的理想与立场，不断破坏着‘新文学’存在的前提条件”：就“新文学”传统内部来说，“仍延续了新文学传统的严肃文学或‘纯文学’则趋于凝固保守，逐渐失去了与现代中国人经验与内心的有机联系，而且在新文学传统中形成的‘文学共同体’——以文学为中心的作者、刊物、读者的密切联系——也趋于瓦解”；而在“新文学”传统的外部，“在整体的大文学格局中，类型文学、通俗文学、网络文学等占据了文学的大部分份额。这些文学样式以消费娱乐的功能取代了文学的思考认识功能，文学不再被视为一种重要的精神或艺术事业，而只是一种消遣或消费，只是以想象远离了现实，以模式化的写作取代了真正的艺术创造。”[10]“类型文学”是否具有真正的艺术创造力？这个问题还可以进一步讨论。但传统意义上的“严肃文学”正在逐渐失去活力，已经成为越来越多人的共识。近二十年电视剧代替了长篇小说，成为我们这个时代的叙事，正是文学影响力急剧萎缩的表征。这也是为什么毛尖强调，近二十年的电视剧可以算是民众记忆的主要载体，包含了急剧变动时代的最大秘密。[11]在这个意义上，“新文学”的终结——姑且不论面对这种现象，是哀悼还是庆幸——构成了21世纪以来文学与文化状况最触目的现象。

而比李云雷文章稍早几年发表的格非《现代文学的终结》一文，则更明确提醒人们注意：

“就文学的功能或作用而言，不论是从教化、认知，还是审美和娱乐的层面上看，文学都有了更实用的替代品——比如系统且门类齐全的大学教育、电影和电视、日益发达的现代传媒以及作为文化工业而存在的形形色色的娱乐业等等”，其中，电视剧的作用尤为重要，“真正意义上的文学在进入九十年代以后，似乎忽然‘盹着’了，进入了集体休眠的状态。而倒是在为精英文学所不屑的电视剧制作领域，出现了某种新的活力。但这种活力对于文学创作而言并非福音。至少，它向文学也发出了这样的警告和质问：当文学（特别是小说）赖以存在的故事被电影和电视攫取之后，沦为次一级存在的‘文学’，其根本出路何在？”[12]

为了寻找“文学”的“出路”，必须反思这种“文学”是如何历史地建构起来的？以及怎样走到今天的地步？所以，格非的文章虽然发表在李云雷文章之前，却似乎为李云雷讨论的“新文学的终结”提供了一个更广阔的背景。“新文学的终结”仅仅指中国“五四”以来的“新文学”遭遇了深刻的危机，“现代文学的终结”不只是包括了中国的“新文学”，而且成为了一种世界性的“现象”，也即从 18世纪末到19世纪初在西方占据主导地位并随着“西方霸权”确立逐渐向全球扩张的“现代意义”上的“文学”，正在走向终结：“从根本上来说，现代意义上的‘文学’，不是什么自古以来传统文学的自然延伸，而是被人为制造出来的一种特殊意识形态，是伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略。由于这种策略对传统的文学强行征用，同时更重要的，是将文学作为弥合资本主义社会秩序所导致的僵化和分裂，作为治愈资本主义精神危机的灵丹妙药，因此它一开始就是作为对传统文学的一种颠倒而出现的。”[13]如果说李云雷在讨论五四“新文学”传统时，高度关注形塑“新文学”的“文学机制”，从而将似乎“断裂”的“文学”纳入统一的论述中，那么格非则在更后设的位置上，分析是怎样的社会历史条件创造了“现代文学机制”。

具体而言，格非发现“十八世纪以降，随着现代版权法的确立，随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众，作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。”[14]，18世纪以来以现代版权法为基础的社会文化机制，形塑了“现代文学”，这个形塑的过程如我前面所说，和现代稿费制度以及大众传播媒介的市场化密不可分，但仅仅关注稿费制度远远不够，支撑稿费制度是新型的知识产权观念，现代版权法只不过是知识产权的法律表达，而将知识产权视为财产权不可分割的组成部分，自然和所谓“个人财产神圣不可侵犯”的权利观密切相关，正是在这个现代权利之上，西方不仅建立了法理型的市场社会，而且创造了主权化的个人，正是两者的交互作用，打造出了“现代”意义上的“文学”。因为抓住了“现代版权法”这个关键，所以格非能够将“现代文学”视为伴随着资本主义发展和扩张而形成的一整套文学规范以及相应文化策略，即使“现代文学”在内容上可以激烈地批判资本主义，在形式上能够激进地挑战一切规范，却依然在“文学机制”上依赖于资本主义体制。一切试图离开“资本主义体制”而放言“现代文学”的独立性都是“空谈”：“现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得地在享用现代版权法获利的同时，完全忽视了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。”[15]格非对“现代文学”的反思是建立在对资本主义现代性反思的基础上，他发现支撑“现代文学”一整套机制与资本主义现代性密切相关，假如和资本主义现代性紧密联系在一起的帝国主义、殖民主义和西方中心主义等遭遇深刻的挑战，也就不难理解与此唇齿相依的“现代文学”同样陷入深刻的危机。格非借用柄谷行人的说法:

“整个现代文学之所以已日暮途穷，其重要表征不仅仅在于，这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，成为文学的僵尸，同时更为重要的是，现代文学根植于资本主义制度模式—民族—国家三位一体的固化圆环之中。如果不能打破这个圆环，文学就不可能获得新的生机。”[16]

对资本主义现代性整体性反思，要求我们想象“另一个世界是否可能”；对“现代文学”的反思，同样要求我们想象“另一种文学是否可能”。遗憾的是，格非没有告诉我们，走出“现代文学”之后，新的文学是什么？不过，他的理论思考还是富有启发，讨论“现代文学”不能就“文学”论“文学”，需要将“文学”放在一个更大的社会历史语境中才能有所发现。

正是在“新文学的终结”和“现代文学的终结”的背景下，王晓明老师提出了“‘当代文学’，六分天下”。[17]或许他已经意识到“当代文学”这一概念具有特定的意涵，因此文章的标题实际上用了更为中立、具有较强描述性的表述：“今天的中国文学”，然而，这些年来诸多对王老师观点的引述，还是使用“当代文学”这一说法。不过，这儿的“当代文学”确实逐渐脱离特定的意涵，从“文学史时间”趋向于“物理时间”，也即成为了“当下此刻的文学”或者“今天的中国文学”，在概念的使用中留下了“新文学终结”和“现代文学终结”的痕迹。至于“六分天下”，按照王老师的说法，“‘一半’和‘六分’都只是比喻，文学的版图本来不该这么用数字划分。‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’，也都类似佛家所说的‘方便法门’，并非仔细推敲过的概念。事实上，这些被我分而述之的文学之间，也有诸多相通和相类之处，这些相通和相类中，更有若干部分，可能比它们之间的相隔和相异更重要。”[18]我们并不需要过多地去讨论“六分天下”的具体划分，而是需要充分地意识到“文学世界之所以六分天下”，是因为“最近三十年社会巨变，无论政治、经济还是文化领域，基本条件、规则和支配力量，都和1970年代完全不同”，[19]这些巨大的“不同”投射到“文学世界”，一方面是“现代意义”上的“文学”的终结，另一方面则是新形态的“文学”成为了不容忽视的存在。这种新形态的文学也是一种“新媒介文学”，“你当可想象，一旦电脑开始普及、互联网在大陆迅速铺开，淤塞的文学潮水会如何激荡。成千上万不能在纸面实现文学梦想的年轻人，立刻涌进互联网”，由此造成的结果则是，“今天，网络文学足可与纸面文学平分天下了。”[20]这也可以理解为什么“六分天下”中最关键的划分是将“纸面文学”和“网络文学”区分开来，但更关键的是如何来思考“网络文学”及其带给“当代文学”的变化。早在十年前，更不用说今天了，“网络文学”随着互联网的扩张，作为一种“新媒介文学”已经成为了越来越强大的存在，迫使“当代文学”需要找到新的方式回应它所带来挑战，而不是简单地套用固有的文学机制试图解释和规范“网络文学”。尽管王老师强调了“网络文学足可与纸面文学平分天下”，但他对于“‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’”等等的划分，基本上还停留在描述的层面。不过，他也深刻地意识到，“要想有效地解释当今的中国文学，判断它今后的变化可能……努力去理解和解释它们。为此，必须极大地扩充我们的知识、分析思路和研究工具，哪怕这意味着文学研究的领域将明显扩大，研究的难度也随之提高。从某个角度看，文学的范围正在扩大，对文学的压抑和利用也好，文学的挣扎和反抗也好，都各有越来越大的部分——也越来越明显地——发生于我们习惯的那个“文学”之外，这样的现实，实在也不允许我们继续无动于衷、画地为牢了。”[21]如何才能进入并把握“我们习惯的那个‘文学’之外”？王老师认为“在那些政治、经济、文化的整体变化，和文学的多样现状之间，有一系列中介环节，需要得到更多的注意。正是这些中介环节，才最切实地说明，文学是如何被改变，又如何反馈那些改变它的因素的”，其中最重要的中介环节“是新的支配性文化的生产机制， 正是它在1990年代中期以后的迅速成形，从一个可能是最重要的角度，根本改变了文学的基本‘生产’条件，进而改变了整个文学。”[22]

关于 “当代文学”的讨论，从洪子诚老师到王晓明老师，虽然他们研究的侧重点有很大的差别，但呈现出来的方法论却有异曲同工之处，面对从“现代文学”到“当代文学”的变化，或是从“纸面文学”到“网络文学”的转换，无论洪老师的“一体化”还是王老师“支配性文化生产机制”，他们都高度关注文学生产方式的转型，也即高度关注“文学”是如何被“生产”出来的？只有文学的生产方式发生了变化，文学的具体内容——譬如文学作品、作家创作、文学思潮等等——才会或快或慢地相应发生变化。就社会文化语境和具体“文学”的关系而言，“文学生产方式”是“重要的中间环节”；就具体的“文学”与“文化生产方式”的关系而言，“文学生产方式”构成了具体“文学”的“外部”环境，洪老师和王老师都强调了文学的“外部”变化对文学自身变化的重大影响，只不过“一体化”勾连了特定的“单位体制”的建立，而“支配性文化生产机制”则更广泛地呈现出媒体环境的变化，这种变化不仅是具体媒介条件的转变——譬如“新的通讯和传播技术及其硬件的愈益普及”——而且直接决定了对“文学”理解的根本性转折：“越来越侧重于流通环节的文化和信息监控制度，正是这个监控重点的转移，令‘创作自由’这个在1980年代激动许许多多人、近乎神圣的字眼，成了一个无用之词。这是文学内外的巨变的一个虽然小、但却意味深长的注脚。”[23]正是互联网时代的到来，使得对 “当代文学”的“极限”和“下限”的思考，变得越来越迫切了。

三、 “话语网络”与“文学史”书写

如何从理论层面思考互联网时代对文学的根本性影响，是讨论“当代文学”“极限”和“下限”的前提条件，因为“当代文学”的变化，是被“当代文学生产方式”生产出来的，其中互联网在其中发挥了特别重要的作用。媒介转型与文学变化的关系，前面已经有所论及，譬如印刷媒介与“现代意义上”的“文学”密切相关，但互联网引发的“数码转型”究竟给“当代文学”提供了怎样的生产条件？还需要进一步深入探讨。

由于“互联网”具有“网络化”的特征，不妨借用德国思想家基特勒（Friedrich Kittler）关于“话语网络（discourse networks）”的媒介理论[24]来帮助我们思考，“话语网络”这个概念，英文是“discourse networks”，是英语世界对基特勒所使用的“Aufschreibesysteme”这一德文术语的翻译，按照基特勒的说法，他用这个颇有些古怪的德语词作为《话语网络1800/1900》一书的标题，原意是“记录系统”，这个词“是我从一本非常有名的书中拿来的概念，这本书的作者丹尼尔·保罗·施韦伯曾经是德国的一名政府公务人员，同时也是个疯子。通过诉诸‘记录系统’这一概念，这个疯子试图表明：他在收容所里所做的和所说的一切都会被（善良或邪恶的天使）不可避免地立刻书写或记录下来。”[25]之所以英语世界用“话语网络”来翻译“记录系统”，是因为基特勒的理论很容易让人联想到福柯的“话语理论”，实际上他确实受到福柯理论很大影响，基特勒算是福柯理论的德国引荐者，甚至还请福柯去他所任教的学校演讲。“话语网络”与福柯的“知识型”关系密切，我们知道，“知识型”指的是一个时代有一整套通过知识话语生产出来主导性理解世界的方式，由于不同时代主导性的理解方式发生了变化，人们对同样事物或现象的理解就会产生差异，譬如福柯对癫狂的分析就是如此。“话语网络”也强调主导性的理解方式制约了不同时代对同一事物或现象的理解，但基特勒比福柯更激进，这种激进性表现他认为福柯讨论知识型时，忽略了“媒介技术条件”：“福柯，最后一位历史学家，或者说第一位考古学家……在没有进入图书馆之前，甚至连‘书写’自身也是一种传播媒介，考古学家却完全忘记了这一技术的存在。正因为如此，在其他媒介穿透图书馆书架的那一瞬间之后，福柯的所有分析都结束了。话语分析无法适用于声音档案或堆积如山的电影胶片。”[26]基特勒对福柯的批判，一方面认为福柯“话语分析”的理论建立对档案考证的基础上，但他却忽略了档案作为一个书写系统，“书写”自身也是一种“传播媒介”；另一方面则进一步指出，福柯理论只适用于书写系统，因为他忽略了“传播媒介”，所以无法分析超越了书写系统、通过机械复制生产出来的产品，譬如“声音档案或堆积如山的电影胶片”。正是基于对福柯的批判，基特勒提出了“话语网络”的概念：“由种种技术与机构所组成的网络，它使某个特定的文化得以选择、储存与处理有关数据”。在这个简明的定义中，我们不难发现，“话语网络”作为一种“网络”，包含两个组成部分：一是“技术”，二是“机构”，前者恰恰对应着基特勒在福柯基础上增添的“媒介维度”，而后者对应着福柯在“知识型”概念及其“知识考古学”中已经具备的对知识/权力生产的批判维度。紧接着对“话语网络”的定义，基特勒举了一个来自“话语网络1800”的例子，作为对“技术”与“机构”的具体解释：“例如图书印刷之类的技术，以及与之配对的机构，例如文学与大学，形成了一种历史性的强大构型，它成为歌德时代之欧洲的文学批评的可能性条件。”[27]基特勒作为媒介理论家十分注重“传播技术”对于时代的影响，这也是他推进福柯理论之处，在“机构”之上更强调“技术”的决定作用，他认为“技术”比“机构”更具有“去人性化”、“去主体化”的特征。从“技术”到“机构”再到具体某个时代的“文学”，基特勒作为德文系教授，《话语网络：1800/1900》是他取得教授资格的专著，“1800与1900无疑标志着18世纪至19世纪与19世纪至20世纪之间的两个‘转折点’（从‘文学史’的角度讲，1800与1900分别对应着‘浪漫主义’和‘现代主义’时期）。”[28]这本也许在某种程度上可以读作“文学史”的著作，试图从“媒介技术”角度对“文学”和“文学史”做出了匪夷所思的解释。

具体而言，“话语网络1800”对应的是18世纪中叶到19世纪上半叶的欧洲尤其是德国，也就是所谓“浪漫主义时期”，基特勒有时称之为“歌德时代”，歌德、席勒、诺瓦利斯、荷尔德林等文学大家都出现在这个时代，基特勒也是从歌德的一首诗歌开始讨论“话语网络1800”，显示出媒介技术与文学史研究的密切关联。当然，基特勒的研究尽管涉及了大量的文学作品，但《话语网络：1800/1900》并不局限在文学史研究领域，而是高度重视“媒介技术”所发挥的作用。在“话语网络1800”中，对浪漫主义起到决定作用的是作为“媒介技术”的“书写”，这儿的“书写”特指字母的“书写”，字母和汉字不同，本身并没有意义，只是对声音的记录，这也是“话语网络”的德语词“记录系统”的原意。不过，相当长的一段时间——包括福柯在内——人们并没有把“书写”看作是一种“媒介技术”，基特勒却围绕“书写”提出疑问，譬如德国怎样开始让儿童识字的？在识字活动中母亲起了什么作用？母亲的声音如何转化成对声音的直接记录，从而建立起了声音和字母之间的关联？“声音”和“字母”之间的关联，在欧洲特别是德国特定的语境下，是经过“古腾堡革命”和“新教革命”，才从“言文分离”走向“言文合一”的。在这个意义上，“新教革命”也是一场“语言革命”，字母记录声音并不是一个自然而然的过程，在“革命”之前，“言文分离”，欧洲人交流用方言土语，而书写则用拉丁文，且只有少数人懂得书写；“革命”之后，“言文合一”，创造了与声音相对应的听音/书写系统——也就是各民族语言文字系统——导致了18世纪欧洲识字率的大幅度提高。基特勒在上述历史过程中，发现声音和字母的关联并不是自然而然的，恰恰是一整套的教育和训练的结果，但在确立两者之间的关联后，导致关联的教育和训练却被抹去了。基特勒指出“母亲”声音的重要性，除了凸显浪漫主义与“母亲/自然”的联系外，他从歌德的著名诗歌《流浪者之夜歌》开始分析，提出“谁在说话？”的问题，将其视为诗中的“话语事件”：为什么一个声音可以用自然对人说话的方式对着流浪者说话？要回答这个问题，必须分析“使得这则诗歌能够以这样的方式起作用的话语前提条件。仅仅是意义和音节并不能解释它的作用，语言必须作怎样建构，才能让诗歌施展出它的魔力？什么样的话语秩序、什么样的语言生成机制，什么样的语言习得方式，才能吸引流浪者和他的读者……比起了解这首诗在说什么，基特勒更感兴趣的是发掘意义生产的最初机制。”[29]“意义生产的最初机制”与将“声音”和“字母”关联起来的“书写”过程密切相关，与母亲的声音转化为儿童识字教育的起点密切相关。

基特勒想要强调的是：书写本来是一个历史建构的过程，但它被建构起来之后却忘掉了自己的起源，将其当作一个自然而然的过程。正是这种“自然感”，使得物质性书写具有了强烈的肉身性，作为书写的主体似乎是听到（母亲/自然/内心的）声音，然后通过字母的记录下来，这样就完成了书写过程。“现代意义”上的“文学”也是在这个书写过程中产生的。一个作家不只是聆听到外界/自然的声音，更重要的是聆听内心/自我的声音，然后把这些声音转化为那些看上去似乎毫无意义的字母，字母本来是没有意义的，但在书写过程中变成或优美或崇高的文学，现代“主体”和现代“文学”就此诞生。所谓“我口道我心”、“我手写我口”，无意义的字母如何产生意义？是因为聆听了内心和自然的声音，各种声音通过“我”这个主体，在充满肉身性的书写过程中得以展现。基特勒回溯这一过程的目的在于，提醒人们注意这套作为“媒介技术”书写系统是通过一个历史过程打造出来的。也就是说，如果没有这个书写过程就不会出现歌德；没有歌德就无所谓浪漫主义文学，也就不会形成18-19世纪围绕着浪漫主义文学所形成的文学批判系统；没有这套文学批判系统，自然也不会形成现代意义上的文学和大学……通过这种“倒放历史慢镜头”，不难发现起根本作用的是这套书写系统。之前几乎没有人会从儿童识字训练这个角度去讨论浪漫主义文学的起源，基特勒对“话语网络1800”的研究确立了“媒介技术”的优先性，伟大的文学梦想永远是第二位的，起关键作用的是肉身性的书写。正如温斯洛普-扬所指出的：

“话语网络1800（指的是18世纪晚期和19世纪早期传播的物质性特征）最根本的精神技术之一是书写单位与声音和视觉符号之间流畅的、毫不费力的互相转换。正是因为听、说、读、写之间界限的系统性模糊，使得语言被建构成了一种同质化的元媒介，能够将自然和文化编织在连贯的意义之中……这种数据处理技术的融合带来的最终结果是一个掌握语言的主体，因为主体看上去完全掌握了语言被生产、记录和传播的不同方式，因而所有的东西都无缝融合在一起。”[30]

“话语网络1800”对肉身性书写的重视，导致了文学研究对作家手稿的崇拜，在研究者看来，作家书写的手稿总是第一位的，根据手稿印刷出来的书籍则是第二位的，只有人根据作家手稿去校对印刷出来的作品，而不是根据印刷出来的作品校对作家手稿。这种“书写”的权威性保证“掌握语言的主体”的“连贯性”，譬如浪漫主义文学有大量的景物描写，作家用美丽的文字描写的景物，读者通过文字联想美丽的景物，这一过程“无缝融合在一起”。然而到了“话语网络1900”（也即从19世纪晚期到20世纪初期）随着电传技术的发展，“这种连贯性被常与贝尔、爱迪生这样的开拓者和工匠联系在一起的媒介技术转变摧毁了。这种转变的本质是数据流的技术性分化以及随之产生的存储和处理实时数据的能力。新的摄影和留声机媒介为视觉及听觉提供了自身的存储和传播渠道，这些渠道不再依赖象征的媒介作用。一直以来，由熟悉字母排序的读者经过训练的头脑才能想象出的景象与声音，现在直接被展现给眼睛和耳朵。”[31]留声机和电影的发明，使得“经过训练的头脑才能想象出的景象与声音，现在直接被展现给眼睛和耳朵”；而打字机的发明，使得书写成为一种机械化行为，“这种机械化将双手与写作界面分割开来，用分离的、标准化排版字母替代了纸张上墨水绵延不断的流动”，[32]无论是作家自己打字或作家口述打字员打字，书写都不再具有肉身性了。媒介技术的变革让原本融为一体的声音、图像和书写都被客体化了，而且被机器所代替，“来到19世纪晚期和20世纪早期，新型模拟录制和存储技术（摄影机、留声机和打字机）挑战了古腾堡星系中用手书写和印刷复制技术的统治地位……然而，这不仅仅是从话语网络1800中的古腾堡书写实践到话语网络1900中的爱迪生式媒介的变化，更是对一个基本事实的认识，即前者同样且始终是媒介技术。”[33]如果说“话语网络1800”也即“古腾堡式媒介”生产出了“现代主体”，那么“话语网络1900”也即“爱迪生式媒介”则导致了“主体的衰落”，由“书写”创造出来的“主体”因为“媒介技术”带来的“感知经验的巨变”成为了“异化的主体”。

从“话语网络1800”到“话语网络1900”是两套“媒介技术”的变化，媒介技术的变化带来了感知经验——也即“主体性”——的变化，感知经验的变化决定了文学的变化……这可以说是基特勒对文学史写作的贡献。浪漫主义被具有“主体性”的肉身性书写所决定；现代主义的出现，伴随着的却是典型的无能为力感，因为机械化取代了肉身性，主体也就被异化了，这种转变发生在 19世纪晚期，但一直延续到20世纪，“话语网络1900”不只是对应现代主义的兴起，也涵盖了现代主义向后现代主义的转化，“主体异化”的根源来自主体被机器所操纵，被技术所穿透。留声机、电影和打字机结束了“话语网络1800”，开创“话语网络1900”，这些机器的出现改写了媒介技术，从此走上了不归路，反机器论的浪漫主义渐行渐远，从现代主义到后现代主义的转变势所必然。今天我们面临的，借用托马斯·瑞德的书名，依然是“机器崛起”的时代，也是本雅明所谓“机械复制时代”，只不过机器变得更加精密、高级和智能化。按照基特勒的说法，媒介技术具有自我演化的动力，从古腾堡的活字印刷开始，它“生产出了取代它的技术——从摄影机到计算机——从一开始就为它们提供了可能。它是一个让其他媒介获得自由的独特媒介”，媒介会对其他媒介产生反应，“它们按照逐步升级的策略性应答节奏相互跟随”。人类充其量不过是一路伴随而已。更确切地说，在媒介不需要人类参与其中即可进行交流和进化之前，人类是使这一进程得以维持的节点和运算符。[34]根据这个自我演进的逻辑，尽管基特勒没有说过 “话语网络2000”，但后来者还是可以沿着他的思考推进，当“数字技术”取代“模拟技术”，人类迎来数字复制时代和互联网时代，究竟会发生什么：

“数字技术做了什么？所有的信息都被数字化了，计算机有效地将三个维度（即摄影机、留声机和打字机的维度），就是声音、图像和文字，爱迪生式话语网络1900去差异化了，大约在一个世纪前，后者在技术上分化了话语网络1800同一化的元媒介语言。某种意义上1800还是一个完整的，然后出现了一个分化，分化为三个领域了。但是在哲学上影响重大的，有1-3-1结构，其结果是在哲学上影响重大的1-3-1结构：一种原始的统一（精神化的语言）发生了内部分歧被最终分裂为三个维度（图像和声音模拟的分化和打字机导致的文字的机械化），但这种分裂最终被更高层次的统一性（数字技术的复杂性）战胜了。如果用黑格尔式的表达来说的，那就是：话语网络1900是话语网络1800的对立面，而话语网络2000扬弃了前两者，达到了一个更高层面的统一。”[35]

随着数字化和互联网时代的到来，文学会相应发生怎样的变化？基特勒并没有展开充分的讨论，他只是在论述“话语网络1900”时，认为模拟媒介技术的到来，使得“文学”逐渐被边缘化了，“当声音与视觉数据可以直接被录制、存储和传送，而不需要诉诸象征的媒介作用时，又何必用词语模拟它们呢？当新技术可以存储和处理实时数据流时，又何必用语言笨拙地来表达时间呢？”[36]然而，互联网时代的文学尽管被边缘化了，却没有消失，反而因为互联网普及产生了与“传统意义”上的“文学”有所区别的“新形态文学”。要理解“话语网络2000”与“新形态文学”之间的关系，可以借用日本学者东浩纪的理论。[37]某种程度上，东浩纪关注的是“话语网络2000”及其文学表达，他虽然没有提及基特勒，却似乎沿着类似的脉络展开论述。从东浩纪书中这张图可以看出，他对所谓“动物化的后现代”的“时间线”描述与基特勒的“话语网络1900”具有相当高的重合度：“1900”（也即19世纪晚期至20世纪初期）作为“现代主义”/“后现代主义”的起点，其中标志性事件则是1914年爆发的第一次世界大战：

“过去的二十世纪，我们的社会已经被犬儒主义所支配。……后现代意味着[20世纪]70年代后的文化世界。但是，更广义来说，无论是复制技术或资讯理论的出现，还有人类观的改变，后现代的起源可以追溯到二、三十年代。前面讲到班雅明的论文是一九三六年的文献，更重要的是，像是启蒙与理性那种‘大叙事’开始凋零，也正是在一次大战时。接下来反而要到冷战崩坏，连共产主义这个最后的大叙事亡魂也消失的一九八九年，凋零才完全表面化。因此现代到后现代的变迁，也许能以70年代为中心，将其视为从1914到1989年花了75年，缓慢演变而来。”利奥塔对“后现代”的一个著名定义就是支撑整个现代世界的两大宏大叙事的崩溃：一个是由法国大革命开启的解放叙事，另一个则是由德国古典哲学和德国浪漫主义带来启蒙叙事，“后现代”的到来，使得维系人类共识的宏大叙事趋于崩溃。东浩纪认为，从第一次世界大战开始，“像是启蒙与理性那种‘大叙事’开始凋零”，而“1989”（也即从20世纪晚期至21世纪初期，可以对应于“话语网络2000”）冷战的结束，两个世界变成一个世界了，福山称之为“历史的终结”与“末人时代”的到来，“末人（the last one）”一词来自尼采， “末人时代”的到来，意味人们可以为满足自己的物质利益而争斗，但不再追求也不相信永恒的意义，不会为了某个宏大叙事去进行斗争。这就是东浩纪所谓“动物化的后现代”，他将“后现代”到来之前的现代社会称为“树状模型”的世界，即某种宏大叙事具有意识形态统领性的机能，表层世界的各种话语表征（无论是政治话语还是艺术话语）背后都有为之提供意义和安排秩序的深层叙事结构（无论是自由主义还是马克思主义）；与之相对，“后现代”社会的到来——在日本，其历史和政治上的症候为战败及其后安保运动的失败所象征的“政治的季节”的终结、1970年代的高度经济成长和石油危机……等等——则意味着“宏大叙事”的退场、“树状模型”的失效。[38]东浩纪通过对日本动漫以及“轻小说”的研究，试图把握“宏大叙事”崩溃之后的社会和文学表达：首先是作为“宏大叙事”的替代的“故事消费”，也可以称为“世界观”，但所谓“世界观”并不是整体性对世界的看法，而是架构某个世界的模式，譬如东浩纪例举的《新世纪福音战士》以及我们所熟悉的《权力的游戏》，它们都提供了不同的“世界观”，其架构的世界虽然足够宏大悠久，甚至是宇宙尺度，却并非“宏大叙事”，因为这个“世界观”不能提供具有共识性的终极意义。东浩纪认为，《新世纪福音战士》所提供的与其说是一个“宏大叙事”，不如说是“让受众能随意进行感情移入、能根据自己喜好而编排故事的‘没有叙事的情报集合体’。” “故事消费/世界观消费”在“话语网络2000”中渐成趋势，说明我们这个时代还需要“故事”，并不是召唤“宏大叙事”，只是为了弥补“宏大叙事”的消失，用“故事”来进行补偿。

“因此，现今社会充斥着许多故事的情形，并不足以成为对‘宏大叙事衰退’论述的反证。即便御宅族的故事内容上充满了气势磅礴的奇想，为迎合多样化的消费者之喜好而不断作调整，不断被‘客制化’（Customize）,因而不断被制造出具备着让读者去想象其他故事的宽容空间。笔者认为，这些现象也只能视为‘属性数据库消费’基础上的‘小叙事’加以掌握理解即可。”

由此，可以从“故事消费”引申出“数据库消费”，在东浩纪看来，“新形态文学”提供给消费者是没有叙事、没有深度甚至没有内容的“纯粹形式”，即从各个人物身上搜集、分解并归类而成的“数据库”。“对于作品的表层（故事）和深层（系统），[后现代文化消费者]有着完全不同的两种志趣。对于前者，他们希望得到的有效情感满足是通过将各种‘萌要素’进行组合而实现的。相对地，对于后者，他们希望的是将能够给予这类满足的作品单位本身进行解体、将它还原为数据库之后，进行新的拟像创作。换句话说，在这些消费者那里，对于小型叙事的欲求和对于数据库的欲望，是以相互分离的方式共存着的。”[39]虽然“故事消费”和“数据库消费”最初出自日本大众文化和大众文学，但现在某种程度上已经成为“网络文学”的共同特点，借用比较粗略的表述，“穿越小说”和“架空叙事”偏重于“故事消费”，以至于形成“某某宇宙”或“某某世界”；而“同人写作”则注重“数据库消费”，与原作之间关系相当松散，只是借用其中某个元素进行再创作。假如我们回到基特勒的思路上，可以说“话语网络2000”也即“互联网时代”的到来，同样深刻地改变并形塑了“当代文学”的“形态”，“故事消费”和“数据库消费”只是其最显著的特征。

四、“网络文学”与“当代文学”的关系及其限度

无论是基特勒还是东浩纪，他们的理论虽然无法直接解释当代中国文学，却可以极大地刺激当代文学研究和文学史书写的想象力。正如王晓明老师所言，“今天，网络文学足可与纸面文学平分天下了”，那么我们如何思考“网络文学”，以及怎样处理“网络文学”和“纸面文学”的关系，成为了当代文学研究的首要问题。目前自然无法完成比较全面的理论描述，不过，我想通过对四部作品的简单讨论，既涉及到“网络文学”与“纸面文学”的关系，又触及了“当代文学”的“极限”与“下限”。这四部作品分别是《繁花》（金宇澄）《三体》（刘慈欣）《大国重工》（齐橙）《临高启明》（吹牛者），之所以选择这四部作品，除了考虑它们发表的时间（都发表在21世纪）和影响力（在纸面和网络上都影响巨大），更重要的是，从《繁花》到《临高启明》，这四部作品不断地碰撞着“当代文学”的框架，“当代文学”一方面展示出“框架”的富有弹性，试图把某些作品纳入既定的文学版图，另一方面也体现了“框架”的力不从心，面对某些作品越来越缺乏解释力，甚至如《临高启明》这样的作品，“当代文学”已经很难找到合适的办法进行解读了。正是在这些作品与“当代文学”的关系中，我们可以比较清晰地看到其“解释框架”的“极限”和“下限”。

第一部作品是《繁花》，《繁花》可以说是近20年来上海文学的最重要收获之一，并且也荣获了茅盾文学奖，甚至要改编成电视剧和电影，可谓在各个层面都收获好评，影响巨大。但人们在称赞这部小说时，或许忘了《繁花》实际上是一部网络文学作品，最初是金宇澄以“独上阁楼”为网名在“弄堂网”——一个“老上海怀旧”的BBS——进行写作的，他每天在BBS上发帖，网友则进行跟帖评论。据公众号“弄堂longtang”发表的当年版主说明：“自2011年5月10号11:42，独上阁楼（金宇澄的网名）先生在弄堂论坛开贴创作《繁花》，每天创作一段并在弄堂论坛发布，在2011年11月4日13:05论坛的创作告一段落。”

金宇澄发表在“弄堂网”上原作很难说是完整的长篇小说，其中夹杂着真实的故事以及各种随机的评论，譬如陈子善和陈建华作为“老上海”的代表都被写进去了。《繁花》成为现在大家所熟知的长篇小说，至少经历了三个版本的变迁，首先是“弄堂网”发表的原生态版本，其次是《收获》杂志发表的小说版本，最后才是上海文艺出版社出版的小说定稿。假如有心人仔细比较这三个版本，不难发现其中的差别和修改的轨迹，弄堂网上的原生态版本比较具有网络交互性特征，金宇澄的写作是不断在与读者跟帖的互动中完成的，如果删去了相应的跟帖与回复，这个版本就不完整了；而杂志版和单行本版的修改恰恰是要祛除原生态版本的“网络特征”，使之更趋向于一部符合“当代文学”规范同时也富有艺术特色的长篇小说。因为《繁花》最终获得“茅盾文学奖”这一“当代文学”对长篇小说的最高奖励，所以许多研究者忽略了它的“网络文学”的前身。《繁花》虽然也被评选为21世纪20年来网络文学的代表作，但这已经不是这部小说最重要的身份，反而有可能是获得茅盾文学奖使之成为网络文学的代表作，至于《繁花》在传统文学意义上的成功和网络文学之间究竟是怎样的关系？这一点却少有学者进行研究，《繁花》成功地进入“当代文学”的版图之后，其“网络文学”的开端几乎被成功地抹去了。

与《繁花》相比，作为类型文学的《三体》不是首先在网络上发表，但它的“走红”却与网络的参与有着密不可分的关系，李广益在《<三体>的言说史》中回顾了这一历程：“《三体》第一部从2006年5月起在《科幻世界》上连载了八期，好评如潮，让《科幻世界》再度洛阳纸贵。我已经有好些日子只是断断续续地看《科幻世界》，但这半年中也每月三顾报刊亭，以便第一时间拜读《三体》的最新内容。这是《科幻世界》这份老牌科幻杂志第一次也是唯一一次全文连载长篇，慧眼识珠的《科幻世界》副总编姚海军拍板开此先河。此后，姚海军还作为《三体》的责任编辑，为小说的修订、出版和推广做了大量不为人知的工作。《三体》单行本出版后，读者们在豆瓣网站、百度贴吧和各种各样的网络论坛里展开了热火朝天的讨论，直到今天。科幻迷的评论不一定引经据典，但思路活跃而广阔，有的挑《三体》中的硬伤或针对书中的某个设想延伸讨论，有的把《三体》和已经获得雨果奖和星云奖的科幻名著放在一起比较（不知有多少人想到，有一天《三体》也会登上雨果奖的殿堂，与那些大师经典比肩？），也有铁杆粉丝反复品味小说中的精彩段落和词句，并和大家分享自己的心得。《三体》最早的读者，在网络上记录了他们的真切感受，更留下了星星点点的真知灼见。这些一闪而逝的灵光，虽然现在爬梳起来已经越来越不容易，但却为后来的‘三体热’酝酿了人气，也成为后续研讨的宝贵材料。”[40]用今天的话说，《三体》可谓“网红”，而且是墙内开花墙外香，作为科幻小说，最初并没有引起“当代文学”的更多关注，却在文学圈外得到广泛的好评，阅读李广益和陈颀编《<三体>的x种读法》，不难发现其中多种“读法”并非“文学性”的，而是指向更广阔的领域。随着《三体》获得“雨果奖”，自然引起“当代文学”的关注，但《三体》的第二卷和第三卷远远超出了“当代文学”的理解范围，许多研究者讨论《三体》，一般喜欢聚焦第一卷，因为第一卷从“文革”开始，比较容易纳入诸如“伤痕文学”等既定叙述中。然而第二卷和第三卷涉及到黑暗森林法则、社会达尔文主义、死亡永生和降维打击等，以其“反人道主义”特色挑战了“当代文学”的基本预设，而且小说扩展到一个更大的宇宙观，也已经完全超出了“当代文学”原有的思想幅度。就“经典化”而言，“当代文学”可以说完全接纳了《三体》，但“当代文学”的“框架”是否能够完全容纳《三体》呢？《三体》在何种意义上挑战了“当代文学”的“框架”？两者之间的关系似乎并没有得到深入的探讨。

和前两部作品不同，齐橙的《大国重工》是一部典型的网络小说，虽然这部小说2017年获中国作协重点扶持，2018年获第二届网络原创文学现实主义题材征文大赛特等奖，纸质书也已由上海文艺出版社出版四册，但《大国重工》连载于“起点中文网”，齐橙也是这类网络小说写作的“大神”，这是一部穿越小说，“齐橙最著名的几部作品均有一个相似的故事结构：一个在当代从事科研或身处相关工业部门的工作者，穿越到1980年代改革之初，借由穿越者自身的科工知识和历史眼界，不断帮助个人、企业和国家解决（重）工业和经济发展中的难题，创造一个又一个奇迹和辉煌。”[41]这种特定类型的“穿越小说”与当代中国的“工业党”思潮有很大的关系，齐橙曾经说过创作这类小说的原因：“我是在工厂里长大的，当年那个厂子，也曾是一家风光无限的国营中型机械企业，可惜现在已经破产多年，再也找不到往日的辉煌了。许多年来，我就一直想写一部关于工厂的小说，幻想着如果能够重新再来一次，也许这家企业不会沦落到破产的地步，而是有可能抓住每一个机遇，最终成长为一个工业巨无霸。”[42] 按照林凌的分析，一般意义上的“穿越爽文”如“回到明朝做王爷”之类，“不具备任何反抗与解放性的力量，它精于提供熟悉感，并在根本上缺乏想象力。如果说资本主义生产方式给任何可能的真实世界提供了一种虚假的掌控感和理解方式，穿越爽文的实质就在于将这种掌控感和理解以一种更粗暴浅薄的形式内化为自身对于世界的设定，是经过遮掩和变形的现实世界结构化规则的再现。但穿越爽文却拒绝承认这一点，反而仿佛是借助想象力伪装出一种架空，并在叙事上切断了世界与人物的血肉联系，唯一起作用的是个体感官刺激的强度变化。”[43]相比之下，“工业穿越小说”却又完全不同的追求，“与一般穿越爽文不同，为什么工业党的穿越小说要反复提示甚至强调架空世界和现实世界的重合度呢？一个重要的理由恐怕是工业党认为自己小说中的世界比现实的世界更具真实性，小说写作的理由本来就是为了揭示现实世界的真相，目的在于教育现实世界的读者。齐橙在接受专访时毫不犹豫地称自己的小说是‘现实主义’的，并认为：‘文学的使命不外乎传承文明、教化大众、娱乐百姓。……在传承文明方面，纯文学是主力……至于教化大众方面，网络文学比纯文学更有优势。其一，网络文学的受众更广；其二，绝大多数网络小说都是正能量的……’”[44]“当代文学”也比较愿意接受齐橙的自我定位，将《大国重工》看作是是现实主义题材网络原创文学的代表作，但将一部“穿越小说”命名为“现实主义文学”，是否比较表面化地理解了“现实主义”，而没有意识到两者之间的矛盾？如果与东浩纪提出的“游戏性写实主义”相比，《大国重工》所包含的“叙述潜力”是否能被“现实主义”所涵盖、所把握？或者也仅仅是“只能视为‘属性数据库消费’基础上的‘小叙事’加以掌握理解即可”？[45] 这样的疑问至今还是悬而未决。

和《大国重工》一样，《临高启明》也是一部“网络穿越小说”，讲述的是521位“参与众”穿越到了明朝海南岛的临高之后，如何打造出一个新的澳宋帝国的故事。值得注意的是，《临高启明》竟然使用了不少革命历史题材小说中常出现的“打土豪、分田地、斗地主、剿土匪”的故事模式，所以这部“穿越小说”很难被“工业党小说”、“种田文”、“新权威主义意识形态”等这类单一形态的判断所概括。按照赵文的分析，《临高启明》在构想500穿越众回到明朝时，做到了“高度复杂地想象性重构中国社会的近代史的‘发展主题’，反思性地表征中国近代百年现代化习得的现代知识体系，并在一个既现实又虚构的历史空间内进行蒙太奇式的投射……”严肃思考500个穿越的当代人如何进行工业化建设，对新中国的总体历史叙事展开一次肯定和总结，这在80年代之后的文学还是比较少见的。“临高五百穿越众不得不以某种‘戏仿构拟’的方式取鉴现实历史中的社会主义建设经验，主导叙事的声音也不得不从故事情境所涉及的阶级关系出发，以积极分析的方式合乎历史情理地推进叙事”，于是就有了“清除劣绅苟氏兄弟”、“临高秋赋问题”、“杭州蚕桑业”等一系列故事情节。[46]与这部小说内容的特异性相比，其形式上和创作上的特征也许对“当代文学”构成了更深刻的挑战，《临高启明》连续创作至今历时已有十年，更新至七卷，现有篇幅近800万字，参与讨论、提供有关情节、技术、历史支持的线下“参与众”要超过“五百二十一位穿越者”人数，执笔人“吹牛者”通过对参与众（其中不少人认领了文中角色）的资料提供、论坛讨论、同人文创作进行选择整理，主导着《临高启明》的创作主笔权。《临高启明》的创作机制的集团性，使这部书很难用一种现有的文体标准去衡量。[47]而且这种新型的、高度网络化的创作机制，使得“《临高启明》体现了一种真正与‘主流文学’观念决裂的写作实践。它完全不屑于和那些在文学圣殿里已经封神的写作形式有半点关系。现代经典文学观不断要求‘创新’，力避‘俗套’，《临高启明》却肆无忌惮地大搞戏仿，大量使用读者大众喜闻乐见的故事情节，语言形式随意挥洒，情节展开多点分布，多人合作写作模式各行其是，还要加上与不断延伸的小说正文之间并无绝对界限的大量同人题材等等，都说明写作主要的心理动力是在笔下编织一个新世界的自我满足。”[48]与《大国重工》不同，“当代文学”面对《临高启明》这种与网络密切相关的文本形态——作者概念完全动摇，可以多人参与写作；文本长度没有限制，可以无节制进行生产——无法简单地用“现实主义”或“网络原创文学”加以收编，相反，这类文本的存在使得“当代文学”既定的研究方法捉襟见肘，比较彻底地突破了“当代文学”的“解释框架”。

《临高启明》作为“互联网”生产出来的“新形态文学”，它标识出“媒介技术”对于“文学”的决定性影响。没有媒介之变就没有文学之变，两者的关系类似于基特勒关于形式和内容的讨论，他认为作为“媒介”的“形式”远远把“内容”抛在后面了，为了说明这种关系，他以摄影为例，因为人们关注的是照片这一媒介，所以一张照片拍好之后，它与被拍对象之间就失去了对应关系，这张照片自我构成了一种形式，你可以喜欢或不喜欢这种形式，甚至随便毁掉这张照片，但与被拍对象之间已经没有任何关系了。也许基特勒表述得比较极端，但内容与形式之间的关系并不神秘。马克思在《资本论》第一卷中分析“商品的拜物教性质及其秘密”时，也认为不能从“内容”也即“使用价值”去揭示“商品”的秘密，而是需要更深入地把握“商品”的“形式”：“劳动产品一采取商品形式就具有的谜一般的性质究竟是从哪里来的呢？显然是从这种形式本身来的。”因此，当代文学研究需要追问的是，《临高启明》这类网络媒介形式生产出来的作品，“具有的谜一般的性质”究竟是从哪里来的呢？显然无法从作品的“内容”中获得，而来自于“这种形式本身”。

2021年2月1日，改定于嘉兴

注释

[1] 钱谷融主编：《中国现当代文学作品选》（第四版，上下册），上海，华东师范大学出版社，2020年。

[2] 洪子诚：《中国当代文学史》页3-4，北京大学出版社，1999年。

[3] 参见罗岗：《“当代文学”：无法回避的反思 —— 一段学术史的回顾》，《当代文坛》2019年1期。程光炜老师的引文见程光炜：《新世纪文学“建构”所隐含的诸多问题》，《文艺争鸣》2007年第2期。

[4] 参见钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文艺理论研究》1999年3期。

[5] 参见周展安：《行动的文学——以鲁迅杂文为坐标重思中国现当代文学》，《文艺理论与批评》2020年第5期。

[6] 洪子诚：《中国当代文学史》页3。

[7][8][9][10] 李云雷：《“新文学的终结”及相关问题》，《南方文坛》2013年5期。

[11] 参见毛尖：《凛冬将至：电视剧笔记》，北京，三联书店，2020年。

[12][14][15][16] 格非：《现代文学的终结》，《东吴学术》2010年创刊号。

[17] [18][19][20][21][22]王晓明：《六分天下：今天的中国文学》，《文学评论》2011年第5期。

[24] 基特勒关于“话语网络”的著作，主要有Discourse Networks,1800/1900（Stanford University Press，1992）和《留声机 电影 打字机》（Gramophone, Film, Typewriter）（邢春丽译，复旦大学出版社，2017），以下关于基特勒理论的论述，还参考了车致新：《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》（北京大学出版社，2019）和杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》（Kittler and the Media）（张昱辰译，中国传媒大学出版，2019）。

[25] 关于“话语网络”德英术语的翻译问题，可以参见车致新《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》一书中的讨论。

[26][27] [28] 车致新《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》页50。

[29] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页36-37。

[30] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页73。

[31] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页73。

[32] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页73。

[33] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页69。

[34] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页76-77。

[35] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页93。

[36] 杰弗里·温斯洛普-扬（Geoffrey Winthrop-Young）：《基特勒论媒介》页74。

[37] 东浩纪的著作翻译成中文的有两种：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》（褚炫初译，台湾，大鸿艺术股份有限公司，2012）和《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》（黃锦荣译，台湾，唐山出版社，2015）。

[38] 参见东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》以及王钦2018年4月27日在华东师范大学国际汉语文化学院的演讲《“动物化后现代”及其不满：御宅族的文化政治》。

[39] 关于与“宏大叙事”相区别的“小型叙事”和“数据库消费”及其文学表达，可以参见东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》。

[40] 李广益：《<三体>的言说史》，载李广益、陈颀编：《<三体>的x种读法》，北京三联书店，2017年。

[41][43][44] 林凌 ：《工业党的穿越之梦及其文学追求》，《文艺理论与批评》2020年第2期。

[42] 齐橙：《工业霸主·写在前面的话》，起点中文网。

[45] 东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》页8。

[46] 赵文：《“工业党”如何在改造“古代”世界的同时改造自己——<临高启明>的启蒙叙事实验》，《东方学刊》2019年冬季号。

[47] 有关《临高启明》的创作缘起、发展和定型之后的写作网络机制，参见李强：《“集体智慧”的多重变奏》，载《文艺理论与批评》，2018年第2期。

[48] 霍炬：《澳宋帝国的政治难题与“工业党”的自我批判——以<临高启明>中的政治话语为例》，《东方学刊》2020年春季号。