越界故事
我曾经在一篇文章中提到，目前年轻一代作家的写作中（特别是90前后出生的作家，广义上的90后作家）存在的最为严重的问题就是“我”的无限膨胀和“世界”的无限压缩，年轻作家们总是反复书写着一个个灰色的失败者的故事，“世界”在他们的眼睛里变成了一个抽象的困惑，主人公再也无法与世界发生有机联系，他们画地为牢，任由情绪主宰。纷乱的思绪无限自我繁殖，绕来绕去都达不到存在的坚硬内核。这种书写中总体来说是一种“不及物”的书写，只是任由主人公在虚空中“搏斗”，从而陷入一种悖谬意义上的“无物之阵”。打破这种僵局的唯一法门是，走向广阔的世界，去真正的“人世间”发现故事。
魏市宁的《酉州打庙记》让人看到了真实世界的一隙微光。它是如此的真实，真实得让人觉得风物、人间是那样的触手可及。我们不是想从庸俗社会学的角度去将它与历史事件的本来面目相比附，那种填字游戏似的伪历史书写恰恰就是在一次次地背书，不管是为正史，还是为解构之后的野史。魏市宁没有为“历史”之名所困，他所写的是一个个真正的人，不管这个人物背负着怎样的符号学意义，就像那个“龇了牙缝吸凉气”的慈禧太后，读到这样精简到尖刻的描述，谁还能继续把慈禧太后看做历史书上或者照片里那个权力的端庄化身而不是一个显然老于世故的老太太？魏市宁做的，是真切地切入一个他所创造出的“真实空间”，他在里面真实地呼吸，真切地感受。他像是一个真实的土地测量员，一寸一寸地勘测那个空间的天气、流言、地理甚至是风格。他将一个在文字里的乌有之地变成我们手边、眼前的真实土地——确确实实是“土”地，你甚至可以看出他的文字犁出的一寸寸泥土：“州城不抵国都，铺地的青砖也是没有，雨停下来，半尺厚的泥巴糊了满街，行人都沿着墙根子走。一步踩歪进了泥堆，直陷到膝盖，费好大劲只能拔出一只光溜白嫩的脚，鞋子便没了影踪。” 历史小说写作的一个最大困难，就是写作者怎样去突破被各种史料层累所造成的逻辑重负，比如毁教堂这种被正史诠释充分的“事件”。好的写作者应当是去“反正名”，也就是去颠覆站在制高点观测到的叙事逻辑，真实地沉入叙事者的观测点。魏市宁所做的就是把官方书写的“毁教堂”改写为民间版本的“打庙”，这样铿锵的一种命名复活了整个鲜活的民间世界，我们脑海里迅速地可以形成一种真实的感受，因为我们早已经在戏曲舞台上看到过这样的“场面”，比如“打神告庙”。（不要忘记，小说艺术和戏曲艺术同样都是“世俗”的技艺）魏市宁让我们拥有了一双当时人的眼睛，如果我们身陷那场事中，我们所看到的恐怕也正是打庙而不是不知其语义的毁坏“教堂”罢。当然，真正抱定一颗公正历史之心的写作也不只是“反正名”这么简单，它往往能在流水的波痕中看出风的姿态，那正是历史的向度。处于所有伟大中文小说核心的《红楼梦》正是这样，它风流云散的贾府故事显影了清王朝的衰颓趋向。不过注意，它早在乾隆时期就看出了这样的痕迹。这恰恰是史书所无法洞穿的真实。“打庙”故事发生的时间正是历史上著名的“同光中兴”时代。然而正如我们所知，纵是这回光返照似的中兴也无法拯救整个清王朝衰颓的宿命。打庙故事写出的恰恰就是这个明亮的名字（“同光中兴”这种命名听起来仿佛从我们眼前闪过了一丝熠耀）背后那像是被蚁穴蛀毁的长堤——作者用精巧的叙事摹写出历史每个部分的折角。非常值得一提的是，作者恢复了我们源远流长的说书人声口，整个故事听来像是“三国”“水浒”的悠长余韵，锦心绣口，匠心独具。听来这个动听的故事，“就与真相无关了。”它像是一个巨大的讽刺，那么气势汹汹，又那么真实荒诞——正像它那个精妙肮脏尖刻清醒的结尾。
水鬼的小说《环山公路》，是一篇一眼即可望出带有公路电影质感的短篇小说。“公路”作为一种“认识装置”，早已成为小说家们展现极端性生存处境的绝佳背景环境。正如宁浩执导的作品《无人区》就是这样：在无人区，“人”消失了。“人”身上的兽性被激发出来。发生的事情像是咬合的齿轮，一个转动，引起一连串的震动。过于精巧的结构预设让一些小说家纷纷加入续写这种“无人盛宴”的队列，各种荒谬、无意义像是配套装置一样榫卯接合。这种写作仿佛是一场技术游戏，谁的逻辑严丝合缝，谁的风格荒诞粗粝，谁的色调喑哑低迷，谁就出色地完成了这样一个“命题作文”。过于精巧的结构仿佛会形成对于作家的某种限制，结构的部件早就已经稳稳地搭成，只要小说家按图索骥往里面填空、设色即可。水鬼的《环山公路》应当放在这个长长的谱系中加以考察。人物的无意义、晦暗、模棱两可一如他们在小说中没有名字那样（长头发的男人、短头发的男人），一切都在阳光照不到的地方。水鬼在这篇小说中，完成最好的部分就在于隐喻和语言风格之间的契合，环山公路仿佛就是那种永远重复无意义的循环的隐喻，再伴随着干瘦、冷硬的叙述文字，整个故事显示出一种非常自足的“氛围”。然而，“骨骼”仍然不是全部，“骨骼”仍然无法取代“血肉”，“血肉”的完满定然是建立在精致的细节、具有独一性的细节层叠之上。寓言的成立，不意味着细节的陨灭。就《环山公路》来说，重复所造成的节奏固然是它美学风格上的某种追求，但是意义的传达如果靠的是再显豁不过的“固定动作”（猜拳）的重复来达成，那么它仍然没有涨破我们的刻板印象清单，最终滑入福楼拜意义上的“庸见辞典”。最好的寓言作家卡夫卡给我们留下最重要的启迪之一也许是，即便是把人写成虫，那么这个虫也得是只具有“自己的细节”的虫。
李义利的《四季》是一篇值得反复咀嚼其余味的小说。这个小说非常精巧地胀破了日常时间和日常空间的结构，它看起来如此精巧又如此浑成。如果不是它的题目暗示出这篇小说内在的结构，我似乎很难注意到它四个部分的有机关系。小说其实有着一个具有拟神话意义的原型结构，尽管这可能不是作者明确意识到的——小说内涵着一个“归去来”的结构模式。这个结构的精妙之处在于它可以有效地实现时间系统的并置，到其登峰造极之处就会慢慢地消隐真实时间之间的界限，造成一种万方时间汹涌而来的短路感。这种短路会催生出一种非常现代主义的表达效果。我们可以将《四季》这篇小说放在《归去来兮辞》和韩少功的小说《归去来》的谱系中加以考察。《四季》确确实实地实现了这种时间模式的短路。它像是一个个摇晃的镜头，瞬间将两种时间对接起来，从而造成一种晕眩感。最精致的一处描写就发生在小说的中间部分。阿哲和老舅的二儿子做着“跑火车”的游戏，当然真正的火车是不存在的，真正存在的是元平那辆巨大的摩托车，它在小小的阿哲眼里是如此巨大，甚至比窑洞本身都大。这就是真（摩托）与假（火车）本身对接在一起所造成的那种巨大的惶惑之感。最精彩的地方在于当真的火车从眼前出现的时候，反而让阿哲感到一种更为悖谬的不真实感，一瞬间仿佛所有的东西都变成了幻影。正是这样一个叙事时刻，李义利精准地抓住了主体迷失的临界点。这种种惶惑、仓皇，以及奔驰的列车让人联想到贾樟柯的《站台》——火车：“世界”的转义。这种联想也许并不牵强，因为贾樟柯和李义利都是山西籍的创作者，他们面临的是同样的真实境况——也就是，走不出的层层群山。在这个意义上，李义利完成了一个现代性的寓言。他写出了那个真实存在的现代性的短路时刻。我是如此沉迷于《四季》的结尾，因为它令人沉迷地写出了那种“被困”的境遇：下午如此漫长，群山如此缭乱。
我给同期的这三篇小说起了一个题目——越界故事。这个“界”，我特指90后一代人为自己划出的一个假想的“世界”的边界。这个世界，诚然，不是虚假的。然而，你不能不说它是一种阻滞，它妨碍了更年轻的一代创作者走向真实的人间——那个海德格尔意义上的“世界”。李义利越出了“界”，因为他找到了除了絮语外更为闪耀的叙事语言；魏市宁越出了“界”，因为他听到了自己之外的来自历史的声音；水鬼越出了“界”，他期望看到一个更为极致的生存境遇。我一直觉得“灰色”故事的鼻祖是加缪，灰色，无意义，荒谬在加缪那里无穷无尽，然而，始终不要忘记，加缪自始至终是一个“反抗的人”。
