王海燕：试论鲁迅小说中的不可靠叙述
一、“不可靠叙述”
在日常交流活动中，我们既可接收到许多确凿可信的信息，同时也接收一些不那么可靠的信息：讲话者出于有意的或者无意的行为而对某些事实进行了改变。如何判断取决于我们的生活经验。同样地，在叙事活动中，如果把每一篇故事都看作是作者与读者的一种交流（“某人在某个场合出于某种目的对某人讲的一个故事”1），那么，其中也充满着可靠的和不可靠的叙述，在现代小说中尤其如此。而且，叙事文本中的不可靠叙述既然是作者有目的的建构，那么就不会象日常交流活动中尚有部分是出于说话者的无意识，也即叙事文本中的不可靠叙述都是作者有着某种目的的叙事行为。
关于不可靠叙述的理论探讨，一般认为始自韦恩﹒布斯的《小说修辞学》。布斯在关注叙事距离的变化时指出：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”2“不可信叙述”这一概念经布斯提出之后，因为其解读现代小说的有效性而得到了不少追随者的呼应，如以色列的叙事学家里蒙-凯南，布斯的学生詹姆斯﹒费伦等。相对可靠性叙述，不可靠叙述对读者的推断力提出了更高的标准，它要求读者能相当准确地领会隐含作者的规范，努力向“隐含读者”或“作者的读者”之理想阅读位置靠近。
开拓了中国现代小说叙事艺术新天地的鲁迅，其带有强烈叙事试验性质的小说充满了一系列在他身后人们才陆续关注到的新技巧和新形式。不可靠叙述也是其中之一。我们发现，以叙事理论中这一广为阐发且十分有效的概念来解读鲁迅那些探索性的小说，许多令人困惑不已、争论不休的话题可以迎刃而解。因此，本文拟从修辞性的立场，以作者创作时的概念框架为标准，并适当结合不同文化语境中读者的阐释原则，探究鲁迅小说中不可靠叙述的类型，并阐释这些不可靠叙述具有什么样的修辞效果和意识形态内涵，以及不可靠叙述在现代小说史上的意义。
二、鲁迅小说中的局部不可靠叙述
詹姆斯﹒费伦在布斯的基础上，从叙述者的角度，将不可靠叙述分为三大类型：事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”；价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”；知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。3国内叙事学家申丹还将“不可靠叙述”由叙述者拓展到人物，认为无论是在第一人称还是第三人称叙述中，人物的眼光均可导致叙述话语的不可靠，对“不可靠叙述”进行了有益的补充。4在鲁迅的小说中，既有《狂人日记》《伤逝》这样因叙述者完全偏离隐含作者规范构成的整体不可靠叙述，也有散布在多篇小说中由人物眼光导致的局部不可靠叙述。
鲁迅小说中的局部不可靠叙述往往产生于叙述者或人物由于认知系统上的欠缺或隔膜而对某一事物、事件做出的不正确或不充分的理解、报道或判断。按照詹姆斯﹒费伦的分类，知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”这一类最为常见：譬如《离婚》的主人公爱姑在等待绅士七大人为她调解婚姻风波时，将七大人的鼻烟壶称作是“小乌龟模样的一个漆黑的扁的小东西”，暗示出看似泼辣的爱姑在经验领域同上流社会及男性世界之间的巨大差距；《阿Q正传》中未庄人将革命的象征物“自由党”党徽看作是抵得上一个翰林的“银桃子”，凸显出的是占统治地位的封建话语与民间话语对“革命”或敬畏或戏谑的另类解读。不仅人物的经验结构低于一般的社会认可标准会导致不可靠叙述，《补天》中人类始祖女娲远远高于人类标准的精神世界也导致了小说中的不可靠叙述：女娲在顺手拉过来的一座山上遇到了自己创造的“小东西”，“伊顺下眼去看，照例是先前所做的小东西，然而更异样了，累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身，腰间又格外挂上十几条布，头上也罩着些不知什么，顶上是一块乌黑的小小的长方板……”，叙述者通过女娲的视角对“人”进行的“不充分的报道”，既显示出一个与她的创造性劳动形成截然对比的委琐世界，也充满了隐含作者对创造者与被创造物之间悖反关系的思考：创造的悲剧在于有时候被创造物也会对创造者形成否定。《风波》中七斤关心的“时事”将“雷公劈死了蜈蚣精、闺女生了夜叉”与“皇帝坐了龙庭了”并置在一起，这属于事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”。《祝福》中的卫老婆子讲述祥林嫂的再嫁时屡次提到的“交了好运”及对祥林嫂婆婆“精明强干”的评价；《孔乙己》中的叙述者“小伙计”在讲述孔乙己那些令人“发笑”的故事之际，反复提到的“店内外充满了快活的空气”等则属于价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”。通常情况下，读者会根据他已有的阅读经验和社会经验，越过叙述者和小说中人物理解能力的局限，与隐含作者之间达成彼此心领神会的默契，从而体会到文本中蕴涵的反讽力量。
但是更复杂一些的不可靠叙述仅仅依赖读者的直觉判断是不够的，而是要在梳理广泛的文本信号的基础上，经由与隐含作者准则的比照才能确定。我们选取《采薇》中阿金对伯夷叔齐的叙述来具体分析怎样判断不可靠叙述。小说结尾处人们猜测伯夷叔齐之死可能与小丙君府上的丫头阿金姐的奚落有关系。在有人怪她刻薄之际，有这样的叙述：“阿金姐却并不以为伯夷叔齐的死掉，是和她有关系的。自然，她上山去开了几句玩笑，是事实，不过这仅仅是玩笑。那两个傻瓜发脾气，因此不吃薇菜了，也是事实，不过并没有死，倒招来了很大的运气。”以下由阿金姐自己绘声绘色地向众人讲述了“天赐神鹿，叔齐贪心而遭天谴”的故事，由于在这里由间接引语向直接引语的转变实现了小说的戏剧化呈现，作者有意不对人物的本质进行裁定，这种不介入的态度带来了读者理解上的歧义。阿金究竟是一个正面人物还是一个反面人物（也即是否与隐含作者的准则相合）各有说法。否定者认为阿金是小丙君的帮凶，“就是这样一个粗俗、迷信的乡下女人，在她讲述伯夷、叔齐的死亡时，仿佛有一种比这二者具有更高的精神和道义上的优越感，对自己的诽谤、污蔑的行径却毫不知耻。”5王瑶先生则认为：“她的话一下子戳破了这幕自欺欺人的喜剧，于是夷齐只能为他们所笃信的那套思想殉葬了。”6竹内实先生则更进一步地肯定阿金：“嘲笑伯夷叔齐的，当然是阿金。而她的对手，则是两千年的信条。不妨说，竟是无知彻底笑倒了有学问的人。鲁迅极力刻画的阿金的泼辣，与伯夷叔齐学者似的愚蠢威严，在中国历史舞台的背景上，构成了无比的滑稽。鲁迅杂文《阿金》中的负面形象阿金，到小说《采薇》里，已被赋予了正面的、反封建的意义。”7对于阿金形象的认识决定着我们的判断，而要全面地认识阿金，就有必要在阿金、小丙君、伯夷叔齐三者所构成的动态关系中去理解，因为作者主动放弃了他的权威裁定，将人物本有的主体性还给了人物，阿金也与作者一样具有独立自主的主体地位。
先看阿金与小丙君的关系。她是小丙君府上的丫头，在小丙君“大义凛然的斩钉截铁的”说过“普天之下莫非王土”之后，阿金也曾“大义凛然的斩钉截铁的”对伯夷叔齐说了“普天之下莫非王土”的话，从神情到言辞，她都是主人忠实的翻版。小说结尾的那一段话颇合做文章起承转合的架势，具有如此丰富想象与严密逻辑的故事不是阿金这样一个村姑所能创造的，联系此前她对主人的模仿，可以猜测依然有小丙君的背后点拨甚至唆使。阿金既是小丙君的奴才，也是他的影子，讲究“温柔敦厚”的小丙君不便出面做、出面说的事情都可以由阿金代劳。因此，阿金与伯夷叔齐的关系实则折射出的是小丙君与伯夷叔齐的矛盾。“懂得天命有归”的小丙君以前朝元老的身份归顺周朝，不能不说是一个精明的投机分子，伯夷叔齐的存在无论怎样“矛盾”还是会构成对他的否定，他貌似谈诗的几番议论最后都指向对伯夷叔齐人格气节的批判，甚至在伯夷叔齐死后仍不惜变本加厉地指斥他们“不孝不良”，以诋毁对方来为自己的投机苟且正名。纯粹作为下层人的阿金对伯夷叔齐的行为则是完全无知，她并不懂得自己简单的一句话就可以要了他们的命，只知道那“仅仅是玩笑”，这也从另一方面透露出她被动做了小丙君的“帮凶”而不自知，双重的无知成就了她鹦鹉学舌般的无畏言行，所以她对伯夷叔齐之死没有任何的精神负担。经过以上人物与人物之间三方面关系的解读，我们发现，阿金的泼辣实则产生于小丙君的阴谋与她的愚昧无知二者之间的合力，并不是因为作者赋予了她“正面的、反封建的意义”；“她的对手，则是两千年的信条”之论也有拔高人物的倾向。“通体都是矛盾”的伯夷叔齐固然是隐含作者反讽的对象，站在他们对立面的阿金却并不就是隐含作者肯定的人物。她在《采薇》中的叙述，也因为与隐含作者之间的悖谬可以被确认为不可靠叙述。这种不可靠叙述最大限度地释放了人物在文本中的独立性和主体性，也因此使文本具有了巴赫金所说的“复调性”。“鲁迅采用主人公与其他人物对话、比照的方式使形象鲜明化，并由此去规定其他的人物形象，而文本的创作主体已然隐身到主人公和其他人物构成的世界内部多层次网状关系中。”8通过这样的叙述构造，文本所展示的乃是“主体间性之相互关联”的状态。
三、鲁迅小说中的整体不可靠叙述
整体不可靠叙述即从总体上看整个文本与隐含作者的规范不相一致，这种情况一般出现在固定采用某一个人物视角的文本中。这是因为“所采用的视点类型不仅影响陈述的事件和方式，而且影响我们对事件的阐释……如果采用的是固定内在视点，那就要由我们来确定它是否歪曲了被叙述的内容和它怎样歪曲的”。9在鲁迅的所有小说中，虽然采用第一人称叙述者的作品有十多篇，但真正属于固定内在视点的只有两篇：《狂人日记》和《伤逝》，一为日记，一为手记，都近似于人物的内心独白，主观性极强，也是历来鲁迅小说研究中存在歧义较大的两篇小说。因此需要读者从叙述话语中仔细辨别叙述主体之间的距离和隐含作者的态度，从而确定哪些叙述是可靠的，哪些叙述是出于特定目的而在某一方面的“歪曲”。
《狂人日记》的特殊性在于其双重叙述者——文言小序中的“余”与白话正文中的“我”，二者构成一种“相互审视、相互否定、相互诊断、相互劝告”的反讽关系。10但是，这种反讽关系不是所有读者都能领会到的。按照修辞性叙事理论对读者层次的划分，至少有叙事的读者、理想的读者（隐含读者）、有血有肉的读者之分。如果在阅读活动中想要较准确地接近作者的创作意旨，那就需要读者能够从叙事读者的身份进入到理想读者的身份。而这一理想状态并不是在每一位读者那里都可以实现。所以，有时候，利用读者的“不成熟”也可以成为作者达委婉之情的一种策略。
从叙事读者的角度，也即作为虚构世界内部的观察者，把虚构的行为视为真实的，那么《狂人日记》这个鲁迅虚构的文本本身就是无条件值得信赖的。在正文之前出现的以正常的立场和语态写成的小序，“给人的印象就是交待日记的来龙去脉。这是晚清小说中常见的一种技巧，……其目的在造成一种真实感，把读者引进一种阅读幻觉。”11按照这个阐释框架，叙事读者就会顺着文言小序给定的暗示去理解小说本身，即文言小序是可靠叙述，白话正文则是一个被治愈的“迫害狂”的“荒唐之言”，为不可靠叙述。叙事读者一般不会太相信这些大异于正常思维的疯言疯语，因此白话正文的可信度因为文言小序的预设会在叙事读者的头脑中大打折扣。在1918年《新青年》默认的文字仍为文言的场域性规则中，12这样的一种文本设计无疑为《狂人日记》的顺利问世、传播披上了一件带迷惑性质的防弹衣。
对于这一点，成熟的读者兼批评家沈雁冰看得很清楚，1923年他就很敏锐地指出：“中国人一向自诩的精神文明第一次受到了最‘无赖’的怒骂；然而当时未闻国粹家惶骇相告，大概总是因为《狂人日记》只是一篇不通的小说未曾注意，始终没有看见罢了。”“前无古人的文艺作品《狂人日记》于是遂悄悄地闪了过去，不曾在‘文坛’上掀起了显著的风波。”
沈雁冰甚至还做了一个有趣的假设：“我想当日如果竟有若干国粹派读者把这《狂人日记》反复读至五、六遍之多，那我就敢断定他们（国粹派）一定不会默默的看它产生，而要把恶骂来欢迎它的生辰了。”13沈雁冰诧异的是这样一篇“刨祖坟”的炸弹式的小说竟然没有引起国粹派的反击，原因就在于国粹派压根儿没有懂得作者的意旨。确实如此。可以推测，受中国传统阅读习惯熏陶、相信作者绝对权威的读者在“五四”时期大多都还停留在叙事读者的水平上。鲁迅稍后在报纸上署名“巴人”连载的《阿Q正传》引得众多读者惶惶不安，都以为是在揭自己的隐私，也可视为一窥彼时读者水平的窗口。
那么，如果把隐含作者的意旨考虑进去，即站在理想读者（隐含读者）的角度，我们发现，关于可靠/不可靠叙述的关系与叙事读者的理解则完全颠倒了过来。小序中的“余”很自信地运用传统语言、传统思维方式试图来对“狂人日记”进行编排，殊不知他所编排的“狂人日记”因其“越出封建礼教常规的叛逆性、缺乏现实理解与接受可能的焦虑绝望、内在价值依据被动摇的自我怀疑”等多重内涵，14已经分别从语言形式、思维方式、价值观念等多方面瓦解了小序形式的僵化与内容的空虚。如果达到了这一理解层面，很显然，隐含作者所肯定的只可能是白话正文。即貌似可靠的文言小序实际上是与隐含作者价值取向不一致的不可靠叙述，而貌似不可靠的白话正文实为隐含作者认同的可靠叙述。可靠/不可靠修辞策略的巧妙运用成了《狂人日记》考量读者理解水平的关键所在。
《伤逝》中的不可靠叙述与《狂人日记》呈现出不同的面貌。它不是从整体的架构上通过双重叙述者的设置来考验读者，而是通过副标题“涓生的手记”来提醒读者在阅读中要注意把握叙述者与隐含作者之间存在的距离。涓生作为有反思能力的现代知识分子其第一人称叙述不像“狂人”“小伙计”那样容易让人直接从文本中发现破绽。但是，作为作者所创造的形象，他的权威的、指示性的控制仍然只可能在一定范围之内，设计整个文本的作者仍然可以将他的观念通过某种方式巧妙地植入文本之中。对于《伤逝》而言，那些富有象征意味的意象与主人公命运之间的联系是我们把握隐含作者观念的线索之一。
首先是小说开头出现三次结尾亦出现一次的“紫藤”意象。《伤逝》上世纪八十年代被改编成歌剧时曾从爱情层面突出了“紫藤花”这一意象，近来的校园版歌剧更是直接以《紫藤花》为标题，这可谓是对小说的另一种误读。因为小说中反复出现的是“紫藤”而不是“花”，甚至在同居后涓生还特意指出：“但她并不爱花，我在庙会时买来的两盆小花草，四天不浇，枯死在壁角了。”子君的前两次亮相，伴随着她的都是“紫藤”，其中第一次是开着花的“紫藤”——“她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”，“新叶”、“藤花”之前极不谐调的修饰成分“半枯的槐树”与“铁似的老干”似乎暗示着这先天不足而又感时生发的“叶”和“花”给人的既勉强又惊异的感受。接下来，在“我”焦急地盼望等待子君时，“蓦地，她的鞋声近来了，一步响于一步，迎出去时，却已经走过紫藤棚下，脸上带着微笑的酒窝。”另外两次出现于子君死后，小说开头和结尾伴随着涓生的“悔恨和悲哀”“寂静和空虚”各出现一次：依然是这样的破屋、破窗、板床，“这样的窗外的半枯的槐树和紫藤”。而且，饶有意味的是四次中有三次“紫藤”是伴随着“半枯的槐树”而出现的，这固然与“紫藤”作为藤本植物的特点有关，《花经》记载：“紫藤缘木而上，条蔓纤结，与树连理”，作为一种落叶攀援缠绕性大藤本植物，其突出的属性是依附性，“藤缠树”可谓是中国传统民俗中隐喻男女性别地位的原型意象之一，但我们也不可忽视这一意象出现在小说开头的象征意味。“文本可以通过把某些项目置于另一些项目之前的手段来引导并控制读者的理解与态度，……出现于文本早期阶段的信息和态度往往会促使读者以它们为根据去解释一切。”15它不仅巧妙地暗示出男女主人公的真实性别关系——“紫藤”与子君处于女性客体地位、“槐树”与涓生处于男性主体地位的内在同构关系，而且也把即将开始的叙述暗暗置于一个与此相对照的格局之中。文中另一个与隐含作者观念有关的意象是“阿随”，子君将庙会上买来的叭儿狗命名为“阿随”，“但我不喜欢这名字”。“阿随”中隐含的“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的传统婚姻观无形中会给看重启蒙主体性的涓生造成一种压力。阿随的被弃与子君的被弃先后发生也证明阿随是子君命运的象征。植物意象“紫藤”与动物意象“阿随”作为潜文本暗示出涓生在忏悔回叙整个事件之际隐含作者对子君的定位：一个还没有获得主体性的依附者形象。
但是，在涓生的意识结构中，子君却有着一个绝大的由新的进步者向旧的依附者转变的过程。被涓生也被读者视为子君进步宣言的就是小说中那响亮的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”涓生并未觉察出这是热恋中的子君以身相许的爱的誓言，而是把子君重复他关于妇女解放思想的明显是对他自己有私利的宣言转译成了公共的时代话语，即以“中国女性”“辉煌的曙色”给子君涂抹上了一层“新”的色彩。涓生在事实上的男性主体和虚拟的启蒙主体的光圈中获得了他可能得到的一切利益：他可以在新青年自由恋爱的名义下借助“电影上见过的方法”向子君求爱而同居；他也可以在“新”的名义下接受子君卖掉戒指和耳环的款子组建他们的小家庭；他可以以“新的道路的开辟”为由离弃子君；最后他还可以在子君死后来讲述他的“悔恨和悲哀”。具有双重主体性的涓生在身体上、经济上、精神上乃至话语权力诸方面无不获益，而这一切，无不建立在子君由新到旧转变的叙事逻辑之上。所以，子君由新到旧的退步不仅透露出涓生叙述的强烈目的性，它也一层层剥开了整个悲剧事件的真相：只有在新-旧、进步-退步的启蒙视野中子君才是应该被指责的、被遗弃的，不在这个视野中的对象——譬如作为子君镜像之一的官太太也饲油鸡、逗着孩子玩笑，却自有其存在的合法性。所以隐含作者借“紫藤”与“阿随”流露出来的对子君的实际定位必然与涓生的讲述相龃龉。就在这个“不变”与“变”的错位中，读者得以洞悉到涓生叙述的不可靠性。
小说结尾“依然是这样半枯的槐树和紫藤”，如果剥去启蒙的“新叶”与“花”，剩下的也只能算是一个老套的（“半枯的”）始乱终弃的故事。女性真正获得“我是我自己的”主体性地位是在历史又行进了半个多世纪之后，巧合的是其代表性的呐喊之作《致橡树》恰是以颠覆“藤缠树”而代之以“树与树”的象征性书写被人们铭记的：“绝不像攀援的凌霄花……我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”。但是，这个先于成熟的历史语境之前早萌而又早凋的悲剧经由涓生叙述对于隐含作者准则的有目的覆盖与改写，也经由这一改写过程中凸显出的不可靠叙述策略，却将小说内在的诗性之美与历史之思彰显到了最饱满的状态：一系列关于启蒙、自由、性别的新话语与爱欲、责任、忏悔等老题目被密密地缝合在一起，生发出鲁迅小说中最具迷惑性和挑战性的难题。尽管求解这难题的方式与途径多种多样，但对涓生不可靠叙述的辨别却始终是其中不可或缺的一个环节。
四、“不可靠叙述”：小说现代性的标志之一
不可靠叙述产生的根本原因在于隐含作者、叙述者、人物之间由于不统一而产生的距离，而这种距离，在以全知叙事为主的传统小说中几乎是不存在的，它是限制性叙事对全知叙事“入侵”之后才得以产生的现代小说叙事艺术。只有在熟练掌握了限制性叙事各主体之间的关系之后，才可能产生不可靠叙述这种更具修辞意义的叙事策略。而限制性叙事在中国小说的现代性转换中颇费了一番周折才挣脱传统说书式全知叙事的桎梏得以全面铺开，陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中曾详尽地描述了这一艰难的蜕变历程：少量存在的限制性叙事在中国传统小说中“只是当作偶一用之以增加笔势摇曳的‘文法’”，16无论对于小说家还是评论家，都没有获得过关于限制性叙事的理论自觉。由于缺乏明确的理论意识和理论指导，晚清“新小说家”们在跨越全知叙事的局限时举步维艰，常常是“走一步退半步”，他们摸索着用第一人称充当配角讲述别人故事的方式突破全知叙述唯我独尊、真理在握的专制与虚假。“五四”小说家们则更进一步以第一人称充当主角的方式来增强读者对于小说真实性的信赖，这一时期，“对第一人称，运用的人多，评论的人也多；可对第三人称限制叙事及纯客观叙事，能熟练掌握的作家不多，能中肯评论的理论家更少”。171925年批评家夏丏尊在《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》一文中历数自《红楼梦》至五四小说家鲁迅、郁达夫、叶绍钧、冰心等人的作品中视角不统一的弊病（他没有意识到鲁迅有意为之的修辞效果），批评中国小说一直存在的“作者对于读者的专制态度”，18也从另一侧面证明了限制性叙事在“五四”小说中的不成熟状态。
鲁迅远远高出“五四”平均水平的原因或许可以归之于他提前十多年遭遇并克服了“五四”小说家20年代才面临的问题，那就是《域外小说集》的翻译出版。他和周作人1908-1909年间翻译出版的《域外小说集》，虽然因为叙事的先锋性与超前的现代性在赢得读者方面惨遭失败，但它对于鲁迅潜思默察现代小说叙事艺术并了然于心可谓功莫大焉。经过对19世纪中期至20世纪初欧洲一流的短篇小说家如安德烈夫、迦尔洵、显克微支、契诃夫、爱伦坡、王尔德、莫泊桑等人的甄别、翻译，鲁迅在《域外小说集﹒序言》中不无自信地宣告：“异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心”。19在附录的“著者事略”中他还特别指出迦尔洵的《邂逅》在叙事角度上的别致：“文体以记事与二人自叙相间，尽其委屈，中国小说中所未有也，”20虽然表达方式与今天有别，但可以看出鲁迅对《邂逅》限制叙事的极力推崇与热烈渴慕。及至1911年创作文言小说《怀旧》，九岁孩童“予”的限制性视角成了这篇明显带有过渡时期烙印的作品的现代特征之一，譬如“余思长毛来而秃先生去，长毛盖好人，王翁善我，必长毛耳”，21就是出于儿童简单推理而形成的与事实有别的不可靠叙述，这也应该是鲁迅小说中最早出现的一则局部不可靠叙述，文言这个旧“瓶”里已经装上了现代技巧的新“酒”。这股对于小说叙事艺术创新的冲动因为种种原因又被压抑下去直至七年后凭借文学革命的巨大冲力才真正喷涌而出，自晚清以来一直在摸索中蹒跚前进的叙事角度的变革终于在鲁迅手中取得了最具突破性的成就。
这种突破体现在第一人称限制性叙事中，以对作者——叙述者——人物的距离设置超越了“五四”小说风行的自我体验、自我抒发，不仅在文本内部实现了各种主体力量之间的对话，也促成了作者与以上三者之间的对话；第三人称限制叙事则保持站在特定人物角度思考、发言的权力，特别是在现实生活中并不拥有话语权的农民、妇女等弱势群体，个体的声音在追求小说真实性的名义之下得到了肯定。叙事距离的变化传达的是人与世界之间比重的改变，面对无比庞大的外部世界，狭小的个体一隅并非只能被动充当前者的投射物，哪怕现实将他们挤压到无比卑微的位置，在小说中他们仍然拥有作者不能随意剥夺的完整与精确，这也正是现代小说的精魂所在。鲁迅小说中的不可靠叙述也正是在这种突破中出现的“症候”之一。
遗憾的是，鲁迅以不可靠叙述为表征对于小说限制叙事的这种突破在二十年代并没有得到共时的理论探讨，“在各类小说学教科书里，重复着视点、观察点和叙述法的章节，但多半把人称与视点混同，且回避了限制叙事”。22好在创作实践并未因理论总结的阙如就裹足不前，那些深受鲁迅小说滋养的作家，已然在《呐喊》《彷徨》的不言之教中领会到了限制叙事对于小说现代化的重要意义。譬如茅盾，早在1923年他就以批评家的身份盛赞：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”23或许当时他并未料到，在他日后从事小说创作之际，这些“新形式”也潜移默化地影响了他的叙事角度。《子夜》开篇吴老太爷进城后看到的怪异的上海夜景，《秋收》中老通宝眼中的洋水车是“泥鳅精”变的，“水就是泥鳅精吐的涎沫”，都与鲁迅小说中的不可靠叙述暗通款曲。“直到30年代，第三人称限制叙事才成为中国现代小说最主要的叙事角度。”24熟练掌握了限制叙事这一角度之后，更具修辞效果的不可靠叙述才得以在茅盾、丁玲、沙汀等更多青年作家的小说中涌现。而且，有关的理论探讨也进一步明确：1933年何穆森指出现代短篇小说“戏曲的”倾向，“就是关于作者与其所描的人物（或事件）的距离关系，作者不直接说明人物，也不直接叙述其事物的印象与意见……我们只是感着一种剧情”；25能够觉察到是叙事距离影响了读者的阅读效果，在当时这不能不说是理论上的一个进步。批评家李健吾也认为，“一件作品的现代性，不仅仅在材料，而大半在观察，选择和技巧。”26这表明，鲁迅开拓的包括不可靠叙述在内的现代叙事艺术已经在小说的实践与理论两方面得到了更广泛更深入的认识。
五、结语
不可靠叙述作为现代小说的修辞性叙事艺术之一，在鲁迅的小说中首次得到了集中而又娴熟的运用，它不仅表现出鲁迅对“小说的现代性”这一命题的深度思考与成功实践，也引发了此后小说创作领域持续不断的叙事变革。二十世纪八、九十年代另一拨的青年作家在“先锋小说”的浪潮中一举将这种叙事试验推向了极致——“元小说”，其激进的姿态也可看做是对鲁迅当年“不为常俗所囿”的某种呼应。从全知叙述到不可靠叙述再到完全拆解叙述可靠性的“元小说”，在小说叙事艺术变革的这一轨迹中，鲁迅再一次充当了他看重的“中间物”——一个在弃绝中不断创新的重要角色。
注释：
1 [美]詹姆斯﹒费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，第14页，陈永国译，北京大学出版社2002年版。
2[美]W﹒C﹒布斯：《小说修辞学》，第175页，华明等译，北京大学出版社1986年版。
3[美]詹姆斯﹒费伦：《威茅斯经验：同故事叙述、不可靠性、伦理与<人约黄昏后>》，戴卫﹒赫尔曼主编《新叙事学》，第41页，马海良译，北京大学出版社2002年版。
4申丹：《叙事、文体与潜文本》，第75页，北京大学出版社2009年版。
5郑家建：《历史向自由的诗意敞开》，第28页，上海三联书店2005年版。
6王瑶：《故事新编散论》，《王瑶全集》第6卷，第309页，河北教育出版社2000年版。
7 [日]竹内实：《阿金考》，《竹内实文集》第2卷，第46页，程麻译，中国文联出版社2002年版。
8参见赵京华：《周氏兄弟与日本》，第120-121页，人民文学出版社2011年版。
9参见陈锡麟、王晓路：《当代美国小说理论》，第77页，外语教学与研究出版社2001年版。
10钱理群：《<狂人日记>细读》，《鲁迅研究月刊》1994年第11期，第14页。
11温儒敏、旷新年：《<狂人日记>：反讽的迷宫》，《鲁迅研究月刊》1990年第8期，第31页。
12王桂妹：《“白话”＋“文言”的特别格式》，《文艺争鸣》2006年第6期，第79页。
1323雁冰：《读<呐喊>》，严家炎主编《二十世纪中国小说理论资料（第二卷）》，第321-322、324页，北京大学出版社1997年版。
14叶诚生：《现代叙事与鲁迅启蒙思想的多义性》，《鲁迅研究月刊》2010年第8期，第28页。
15[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，第125页，姚锦清等译,三联书店,1989年版。
161724陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第63-64、84、86页，北京大学出版社2003年版。
18夏丏尊：《论记叙文中作者的地位并现今小说界的文学》，严家炎主编《二十世纪中国小说理论资料（第二卷）》，第410页，北京大学出版社1997年版。
1920鲁迅：《鲁迅全集》第10卷，第168、174页，人民文学出版社2005年版。
21鲁迅：《鲁迅全集》第7卷，第231页，人民文学出版社2005年版。
22吴福辉：《二十世纪中国小说理论资料 前言（第三卷）》，第11页，北京大学出版社1997年版。
25何穆森：《短篇小说的特质》，吴福辉主编《二十世纪中国小说理论资料（第三卷）》，第219页，北京大学出版社1997年版。
26刘西渭：《九十九度中》，吴福辉主编《二十世纪中国小说理论资料（第三卷）》，第380页，北京大学出版社1997年版。
