中国作家协会主管

“自从矮凳桥兴起了纽扣市场，专卖纽扣的商店和地摊，糙算也有了六百家。早年间，湖广客人走到县城，就是不远千里的稀客了。没有人会到矮凳桥来的，翻过这个锯齿山做什么？本地土产最贵重的不过春茶冬笋，坐在县城里收购就是了。现在，纽扣——祖公爷绝料不着的东西，却把北至东三省、内蒙古，南到香港的客人都招来了。接着……”

《矮凳桥风情》系列的第一篇《溪鳗》热热闹闹地开场了。这热闹的“开场”，既指作为文本内容的纽扣市场——喧嚣熙攘、牵系南北，同样还兼指叙事者话语的展开。完全掌握着文本的行文节奏，以口语化的表达任意敷衍发挥，以至评述、叹喟，叙事者的话语风格，读者从这开头便可体会。

类似的叙事者声音，在整个系列中俯拾皆是。举几个鲜明的例子：就在《溪鳗》当中：“（矮凳桥当地人给酒店取名）有的只取个吉利：隆盛酒楼。取得雅的，也只直白叫做味雅餐馆。唯独东口溪边有一家门口，横挂匾额，上书‘鱼非鱼小酒家’，可算得特别。”[1]古白话的干净简练，让人读之只觉朗朗上口；亲切平易的语言风格，将叙事人与读者的关系迅速拉近，仿佛就是邻里之间闲时的谈话。

又比如在《袁相舟》这个小篇里，叙述者描述女镇长李地与二十年前的心上人袁相舟的相遇，“那是新调来的女镇长李地。她也‘发’起来了，发酵似地发福了。早先杨树一样挺挺的，现在榕树那么‘壮壮’。脚步迟慢，手势沉稳。怎么脸上挂着个安静的微笑？圆眼镜后边的眼色，怎么有一种有心无意的样子？仿佛……女镇长李地看见了袁相舟没有呢？她的眼睛是顺着扫过来的。她认出了袁相舟没有呢？一点点反应也看不出来。”[2]这样的问句在文本的叙述过程中多次出现，叙述者的提问既针对自己，同时也针对读者——这不仅体现着叙述者与读者之间的亲密互动关系，还能彰显出叙述者的视角范围来：对于李地是否认出了袁相舟，叙述者跟读者一样并不知晓。

再比如《蚱蜢舟》一篇里，叙述者多次用一些转述语词，调整文本叙事的时空：“慢来慢来”[3]、“真是口舌底下压死人，先放在一边”[4]，故事铺展至何处、节奏快慢，都完全由着叙述者来掌握。这些转述性的表述在现代符号学研究当中至为关键，在朱莉娅·克里斯蒂娃看来，它们内蕴着小说陈述推论方式的内里逻辑：“通过推论行为，作者拒绝成为一个客观的‘旁观者’，用‘言’（Verbe）来表示真理并占有真理，而是以读者或听众的身份来参与书写，通过其他言语的转换来组织自己的文本。他的解读行为多于话语行为。”[5]在《蚱蜢舟》当中，我们也可以把叙述者调用转述语词以转换故事发展时空次序、节奏的功能，作为其“编织”文本的一个证明。

由上面这三个例子，我们大致可以窥见《矮凳桥风情》系列小说当中叙述者的一些特点，先从语言风格说起来：白话、活泼、生活化、引导性，这样的声口，但凡在中国大地中成长起来的人，都应该能在记忆中找到它——它是说书人的声音。

“说书”作为一门古远的技艺，在古代被称之为“说话”。现今能通过文献追溯到的说话材料，是敦煌文献中的佛教经文变文[6]。而说话技艺真正开始兴盛，并与我国白话文学呈现相互补给的动人合奏，则要到宋代。

市井之音

参照南宋西湖老人《繁胜录》对“说话”的记载，我们可以想象一个南宋的市井场景：熙攘的手工业工人、士兵跟文士川流于巷道之中，商贩的叫卖、孩童的嘻闹、游人的闲话，在这喧杂吵嚷的街巷里，突然有一支响亮的、动人的、操着白话的声音进入你的耳朵，它来自许多个勾栏瓦肆中的一个。他可能就叫“小张四郎”[7]。小张四郎手舞足蹈，声情并茂地讲着一个灵怪故事，在他的勾栏里，坐着津津有味地听着故事的街坊们——一天的辛勤劳作，他们也需要来瓦肆里休养休养，以消除一天的疲劳。[8]

说话技艺与市场的关系大概无需赘言了，无论是唐代和尚们用夹杂韵语的粗浅辞句说唱经文的“俗讲”，还是南宋已成成熟体系的述说灵怪传奇、士马金鼓、参禅悟道、兴废战事的“说话四家”，以至到元明清发展出来的词话、评书、弹词，都与商业的发达、市民阶层生存空间的拓宽密切联系。

而当我们回到《矮凳桥风情》的创作情境当中，它的产生——当然也就同时与它的形态，同样与市场空间拓展紧密相关：1979年的温州，商品经济大潮已经积蓄了十余年政治文化革命的历史势能，当它喷薄而出的时候，其所呈现的勃勃生机，它能够展现的想象视域，一定有着震撼人心的力量。经济学界将在温州形成的商品经济发展道路概括为独特的“温州模式”[9]；还有学者总结了温州模式的特点：“以家庭经营为基础，以市场为导向，以小城镇为依托，以农村能人为骨干。”[10]林斤澜在1979年回到温州之后震撼于见到的新气象，《矮凳桥风情》这本小说集，的确就是对温州新兴的商品经济形态，及其历史想象图景的一种涂抹。在小说的后记中，林斤澜对于自己写作的由头，有一段描述：“正好是这个时候，《人民日报》发表了长篇报道，鼓吹这里的乡镇企业，以为是‘新生产力’，当作农村改革的一种‘模式’……过年中间，想着一件事。什么‘路’，什么‘模式’……反正面临一场大改革，关系着民族的振兴。我也要研究研究……我只觉得我的同时代人和我的子侄辈，有的也龙跳虎跳过，却一事无成或者无事可成……这些人自己都说不清碰着了哪一根筋，怎么踩着了哪一个点子，如何如何就暴发起来了……用不着等待什么‘路’，什么‘模式’讨论清楚，我只不过亲眼见到了些事情，发生了亲心的感想。另外，相信手里这支笔吧，相信会写下该我说的话，不会去写该别人管的事。”[11]

林斤澜这段话中的信息量很大，我们至少可以肯定的是，《矮凳桥风情》的写作动机便是出于对市场空间在温州极速拓宽的感慨。市场空间的拓宽，改变了温州乡镇人的生存场景——“如何如何暴发起来”，作为作家的林斤澜也要“研究研究”。林的研究方式自然与经济学家不同，“相信手里的笔”，也就是通过文学的方式，描摹出一幅改革开放之初的南方乡镇。而林斤澜在小说文本中一种活泼自由的拟说书者的口吻，极有可能出自于对市场空间与商品经济形式的敏感把握；说书的话语方式之于市场商品经济，则来自于民族集体的无意识话语记忆——自唐以来，说书语言系统的繁盛就与城镇商业的兴荣紧密捆绑。我们说《矮凳桥风情》的写作情境，与历史上说书话语与商品经济的互动关系形成了互文性的寓意导引，应该是不为过的。

民间之音

由着“说话”行当说开至古代小说传统。《汉书·艺文志》对于小说的来源有着清晰的论述：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’”[12]文言小说“小说，史之余”的话语伦理由此可见，它承认了“史”在古代社会中的话语中心地位，并与儒家“兴观群怨”的文艺功用观互为支撑。

如若文言小说承续了一种“类史官”的正统话语范畴跟系统，那么说书人开拓的则是与之对应的民间话语，在刘禾看来，这两个小说传统的关键区别正在于叙述人：在由唐宋“说话”直接发展出来的“说书”叙述人，替话本、拟话本和长篇说部等后发展开的通俗小说，规定了特殊的叙述文体以及内容的表达方式。[13]

这种脱离了既有的书写程式，自由挥洒的“民间之音”，不仅能够在《矮凳桥风情》说书叙述人的话语风格里得以体现，还能够在其结构上展现得淋漓尽致。《矮凳桥风情》由十七个中短篇连缀而成，没有时间的起承顺序，而基本按照人物来罗列：《溪鳗——矮凳桥的鱼非鱼小酒家》、《丫头她妈——矮凳桥没有名字的人》、《袁相舟——矮凳桥第一个做纽扣的人》、《车钻——矮凳桥的第一个造反派》……如此，用一个个相互关联的人物故事，连缀成矮凳桥的印象。这印象绝不是整体的——而是“零切”的，需要谁出现，便随即调用：“他对矮凳桥的男女老少可以呼之即来，挥之即去。”[14]需要有人写几个字，随时拉出了袁相舟；需要来一碗鱼丸面，就把溪鳗提了出来。这在西方的符号学那里，可以归结为一种属于联想关系的类推诗学逻辑，恰与因果论跟决定论的独白逻辑相反。[15]

“自由”的形式与“自由”之意义追寻是同构的关系。在后记中，林斤澜自己也说及了对于体裁的看法：“现在对‘全’的看法已经大不一样，也没有多少心思放在求‘全’上。却又兴起‘合之可至无穷之长，分之可成无数短篇’的‘体裁’，名之‘系列小说’，如何？我想就在可合可分中，见出灵活来。生活的迅速发展，事物的复杂变化，心态的冲决动荡，要求‘体裁’的灵活了。”[16]又说“腰腿手脚都还灵便，还觉悟着心灵的自由。说是觉悟，可见先前的懵懂……现在我有心灵的自由吗？反正现在显出来是一生最自由的时候了。”[17]

正如古代社会中以“史”所规训的话语范畴为尊一样，当代中国80年代之前小说奉“三红一创”的长篇革命历史与农村建设话语为圭臬，以为社会制度的合法性和真理性在内容与形式层面同时做出证明。这种当代的文学“正史”话语，具有长篇、整体化、叙述严格依照时间次序铺展等的结构特征，与共和国前三十年的政治经济实践有着内在的逻辑一致性。而商品经济带来的“生活的迅速发展”，要求着一种自由灵活的语言，以承载新的历史想象图景。《矮凳桥风情》的排布结构，即是在这样的“潜在语境”当中产生，林斤澜在后记中的话，可以证实，这是作者主体有意识的主动性建构。

值得一提的是，《矮凳桥风情》所展现的话语形态，跟说书史上的一种话语形式极为类似：南宋著名的“说话四家”中，被统称为“小说”（短篇平话）的“银字儿”跟“说公案”、“说铁骑儿”，它们无论是在言语内容还是在形式上面都有着很强的互文关系。[18]《溪鳗》写性，《笑杉》、《蚱蜢舟》写精怪鬼魅，《袁相舟》、《车钻》、《章范和章小范》、《憨憨》写不同人的发迹与未发迹之人生，这与“银字儿”说烟粉、灵怪、传奇，与说公案、说铁骑儿讲朴刀杆棒、发迹变泰、士马金鼓之事有着类似的内容。南宋耐得翁在《都城记胜》中曾经比较了“讲史书”与“讲小说”，讲史的说话人，“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破”，充分说明了“小说”在内容上不必依史，在短小的篇幅中可以任意“捏合”故事，这给予了说书人以极大自由，因而讲史人对于小说人之“畏”，也不足为怪了。

我们与其说《矮凳桥风情》与说书史上的“说小说”有着互文关系，不如可以这样理解：民间性的话语在形式与内容上总会有一定的自由性特征，在不同的历史情境当中，它们身上的有机性能能够得以激发，与作为文本的历史情境产生互动关系。而在时间轴线上更早出现的话语形态——例如“说小说”，会带有一种神话原型的功用，携带着其与彼时历史对话的记忆，作为可以引征的话语资源进入到新时空的文本——《矮凳桥风情》之中。这在理论上，与米歇尔·里法泰尔的互文性认识类似：互文性“是读者对文学文本的意义来自于互补或相抵的对应文本（即互文）的感知”[19]，是“由文本生成的、对读者的接受加以约束的结构性网络。”[20]法泰尔与罗兰·巴特、克里斯蒂娃互文性理论的显著区别，就在于他认为，任何文本与它的互文本，都是同一个结构母体的变体。

对话之音

在传统的“说书”与《矮凳桥风情》的互文性解读中，情节结构是不能忽略的一个部分，它能呈现出《矮凳桥风情》对话性的一面——这也是充分说明其不是一种“说书”的简单当代摹本，而是兼有着文人气的“诗语”，是带有富于创造、充分对话的现代小说文本——

传统说书作为一种市井表演，为博得满堂彩，需要在紧要情节处极尽敷衍，甚于添枝加叶，以显出其故事的生动。我们还是以南宋“说话四家”为例。罗烨在《醉翁谈录》中对于故事较长的“讲史”一家的艺术传统作了提要：“讲论处，不滞搭，不絮烦；敷衍处，有规模，有收拾。冷淡处，提掇得，有家数；热闹处，敷衍得，越久长。”[21]换言之，即非紧要的铺叙处简言，有情节的热闹处极尽生动与细节描摹。对于篇幅更短小的“小说”一家，则是在情节新奇玩艳的基础上“顷刻间提破”、“顷刻间捏合”，以引起观众恍然间领悟的互动效果。

《矮凳桥风情》当中某些篇章，确写得平实，近于说书的手法。短篇《方德贵》写分工管矮凳桥的县长，矮凳桥百姓们近来热衷做纽扣生意，作为基层父母官的方德贵夜以继日地工作，接听各路科局电话、翻看记录文件、开会讨论众多矛盾，可女儿今日有些反常地一直在办公室直叫他休息；一大阵焦头烂额地忙乱之后，方德贵猛然发现昨日半夜工作会上停职处分的竟然是自己，会上自己急着出门抓投机倒把分子，竟然没有意识到处分的对象。这样的写法，恰与传统“说小说”“顷刻间捏合”的结构方法类似，也只有在充分敷衍方德贵的繁忙、焦虑之后，才可体会其被停职的怅然，才可显出一个基层父母官的可爱，可敬。当然，还有一些篇章则更像是说书里的插科打诨，比如《酒友》写一个村长不让妻子出门卖纽扣赚钱，在林子里提鞋追打老婆，偶遇年轻酒友‘酒老龙’的一段场面，死板、醉酒的村长提鞋的滑稽模样，实让读者捧腹。

可更多篇的结构却是一反常规，与“说书”的结构完全相反，凡故事有情节的地方，一律略写，而没有情节的地方，则要生出很多描述性的“废话”。“他常常是虚则实之，实则虚之；无话则长，有话则短。一般该实写的地方，只是虚虚写过；似该虚写处，又往往写得很详实。”[22]这里面最典型的，就是《溪鳗》一篇。

溪鳗是矮凳桥一家卖鱼丸面的面家，袁相舟的妻子这天让他来面家里给溪鳗用毛笔写几个大字。整个小说有两层时空，核心情节实际是溪鳗跟她所收养的瘫了的男人之间的故事，可他们之间究竟发生了什么，叙述人并不拿到台面上来陈述（读者仔细想想其实也就能知道了），而是大段大段描述溪鳗做的鱼丸面如何如何，袁相舟坐在店里如何因为一首歌而生发出给溪鳗面家的店名——这是小说发生在现在时的一层书写。与之穿插着的，是以“……”来连接的“过去时”，二十多年前届时还是镇长的瘫痪男人，与一个矮凳桥头抓鳗鱼的女人之间的会面（究竟发生了什么，读者也细想便知）；镇长又祸不单行地如何被贬职后瘫在了矮凳桥头。在小说的最后，溪鳗对忽然惊醒的女儿说：“女儿，女儿，你是溪滩上抱回来的，光条条抱回来的，不过你命好，赶上了好日子了，妈妈有钱有权开店了。妈妈教你，都教你，做好人，开好店……”[23]整个小说的内蕴，实际是性和道德的问题，这两个问题又与当代历史交织在一起——推开鬼魅之“幔”语，可见溪鳗在二十年前曾经被纠斗，而当镇长同时遇难时，曾与镇长有过一时鱼水之交的溪鳗心甘情愿地养起了男人，以造就一种东方式道德的自我完成。

《溪鳗》写得云云绕绕，韵味十足，这种小说之味，跟结构实在有太多关系：看似闲章闲笔，读完全篇才可知它们的作用，点题的则是袁相舟改写白居易的一首诗；“鳗非鳗，鱼非鱼/来非来，去非去/今日春梦非春时/但愿朝云长相处”。鳗非鳗，鱼非鱼，花非花，雾非雾，人非人，性非性。要说“非鳗”、“非花”，也只有不断敷衍“花”，描绘“鳗”，方可领悟其中之妙境。

“无话则长，有话则短”，这是汪曾祺给林斤澜后期小说的评点，林斤澜不但自己承认，还认为“点到了他的穴位”，他说：“有话的地方，大家都可以说，我就少说一点；没有话的地方，别人不说，我就多说说。”[24]笔者觉得，林斤澜后期短篇小说的精华，都在这一类小说当中。

而当我们来整体地打量《矮凳桥风情》的时候，则可以发现它的确可以称之为“众声喧哗”：《溪鳗》、《小贩们》这些篇目“无话则长有话则短”，与民间的“说话”相比，更显出一种灵动同时玄奥的文人诗韵；《方德贵》、《笑杉》这一类，则写得相当平实，该实写则实写、该虚写则虚写，人物的语言情态极尽描绘，颇有南宋说话四家中“说小说”的味道；而《酒友》、《通用局长》则可以说是一种插科打诨了，作者的讽意十足，在剧场，则类似于换场用的调笑之语……林斤澜能够调用的语言库何其只是民间“说书”，古代多样的语言形态，都能在《矮凳桥风情》这一当代小说文本中活泼泼地再现。

克里斯蒂娃曾经论述过西方文学史上，对话性文本的典型——梅尼普讽刺体的语言：“它运用剧烈的变化更迭；高和低、升和降，所有类型的任意组合。语言似乎痴迷于‘双重性’与矛盾对立逻辑，而不是固定意义的同一逻辑。这是一种无所不包的文体类型，放在一起犹如一条引文之路。”[25]用她的话来打量《矮凳桥风情》，话语的多文体性和多音调性同样改换着意义生成的逻辑及意义自身，讽语、诗语、白话构成了同一个文本整体，整个小说系列的对话性，即在于它在语言的狂欢之中，形成了一种包容性的伦理姿态，也只有用如此丰富的语言，方可容纳这样一个历史处境：文革十年的雾霭还未散尽，它的幽灵仍然盘踞在矮凳桥不见天光之处；然而新的日子毕竟改头换面地来了，在这样一个南方的乡镇，新的市场、新的交往方式，正热火朝天地把人结集在新的生存空间，也就是新的生命处境里。

[1] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第2页。

[2] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第31页。

[3] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第202页。

[4] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第203页。

[5] 参见朱莉娅·克里斯蒂娃《封闭的文本》“小说意素：小说的陈述行为”一节，对于作为推论陈述的叙事文本中叙述者转述词运用的分析。见《符号学·符义分析探索集》，上海：复旦大学出版社，2015年版，63-65页。

[6] 参见陈汝衡《说书史话》对于说书历史的阐述，北京：人民文学出版社，1987年版，第10页。

[7] 参见《繁胜录·瓦市》，小张四郎是当时著名的“说小说”者，“小张四郎一世只在北瓦占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫小张四郎勾栏。”

[8] 参见陈汝衡《说书史话》对南宋杭州说书情境的描述，北京：人民文学出版社，1987年版，第10页。

[9] 1985年5月12日《解放日报》在《温州三十三万人从事家庭工业》的专题报道中率先对其命名。

[10] 张仁寿、李红：《温州模式研究》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第19页。

[11] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，337—338页。

[12] 【汉】班固：《汉书·艺文志》，北京：商务印书馆，1955年版，第39页。

[13] 参见刘禾：《叙述人与小说传统》，见《语际书写》，上海：三联书店，1999年版，第220页。

[14] 汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，见程绍国《林斤澜说·代序》，北京：人民文学出版社，2006年版，第2页。

[15] 参见朱莉娅·克里斯蒂娃《词语、对话和小说》“双值性”一节对于诗学逻辑/对话性逻辑的要点归纳。见《词语、对话和小说》，载《当代修辞学》，2012年第4期。

[16] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第339页。

[17] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第335页。

[18] 参见陈汝衡：《说书史话》，第四章第二节“论南宋说话四家”。见陈汝衡《说书史话》，北京：人民文学出版社，1987年版，第50页。

[19] Ｒiffaterre: M. La Production du texte．Paris: Seuil，1979．转引自刘震军，王晓玲：《里法泰尔的互文性概念》，载《河北联合大学学报》，2014年第2期。

[20] Ｒiffaterre: M. La Trace de L＇intertexte．La Pensée 215, 1980. 转引自刘震军，王晓玲：《里法泰尔的互文性概念》，载《河北联合大学学报》，2014年第2期。

[21] 【南宋】罗烨《醉翁谈录》，转引自陈汝衡：《说书史话》，北京：人民文学出版社，1987年版，第50页。

[22] 汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，见程绍国《林斤澜说·代序》，北京：人民文学出版社，2006年版，第4页。

[23] 林斤澜：《矮凳桥风情》，杭州：浙江文艺出版社，1987年版，第14页。

[24] 见汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，见程绍国《林斤澜说·代序》，北京：人民文学出版社，2006年版，第4页。

[25] 参见朱莉娅·克里斯蒂娃《词语、对话和小说》“梅尼普讽刺体：作为社会活动的文本”一节。见《词语、对话和小说》，载《当代修辞学》，2012年第4期。