《小团圆》：张爱玲的“忏悔录”
2009年，《小团圆》在台港和大陆相继出版所引发的震荡性反应中，“按图索骥”的索隐式阅读，无疑占绝大多数。
无论有关人士如何提醒读者注意小说与传记的区别，[1] 尽量消解人们按捺不住的“窥视”心理，但《小团圆》故事与真人真事（至少是张爱玲散文中自叙的人物事件）的大量重叠，却无法不使人们将这部小说当作张爱玲的自传来解读。无论我们多么在意小说文体的虚构性，贯穿《小团圆》叙述的作者那种彻底坦诚与真实的姿态，则使这部小说的自传性质无可置疑。
自传未必完全真实，[2] 而小说所拥有的虚构性质，倒完全可能使一些难以启齿的隐私、无法直面的创伤，在虚构的空间获得表现。
况且，张爱玲自己已说过，“好在现在小说与传记不明分”，“我在《小团圆》里讲到自己也很不客气，这种地方总是自己来揭发的好”[3]。《小团圆》固然是小说，但作为张爱玲半世坎坷、一生情感经过几十年的发酵而酿出的醇酒，它实在也是这位孤僻的天才最后向世人昭示的一部追忆成长、总结一生的“忏悔录”。
一、《小团圆》之为“忏悔录”
“忏悔”(confess)一词起源于拉丁文，本意是“承认”（过错），也有“表白”、“声明”（宗教信仰及原则）的含义。“忏悔录”（Confession）作为西方文学写作的一种体裁，公元400年左右由神学家圣·奥古斯丁《忏悔录》开创，18世纪六七十年代卢梭《忏悔录》确立典范并使宗教忏悔世俗化，最终形成了一种以自我揭露、描写真实为基本特征的现代自传文体——忏悔录。[4]
另一方面，在西方，忏悔由宗教制度的“话语仪式”[5] ，演变为“人类理解自己的特有技巧”，[6] 即通过自揭隐私、自我反省而达到自我认同的一种话语形式，它不仅存在于自传中，也存在于一切旨在表现作者真实生活经验的小说、散文、诗歌等体裁中，以致在1950年代，一种以“忏悔诗”命名（confessional poetry，中文通行的翻译是“自白诗”）的诗歌流派在美国兴起。因此，忏悔或自白话语虽不专属于自传，却是西方一切自传性文学写作的通用话语形式。[7]
张爱玲的《小团圆》，因第三人称的虚构叙事，固然不属于以“自传”相标榜的“忏悔录”，但其清算人生、描写真实、富于内省的叙事，尤其是暴露家族与自我隐私的坦率作风，从西方文学的系谱看，则完全可归入“忏悔/自白写作”（confessional writing），是忏悔录与小说的混合体。不过，在西方，“忏悔录”或“自白书”的称谓现在似已过时，一种更普遍化和日常化，外延也更广泛的新名词life writing （“生命写作”)取代了它。
20世纪50至70年代在欧美颇有影响的文学批评家诺思罗普·弗莱的代表著作《批评的解剖》，其对文学四种基本体裁（史诗、戏剧、抒情诗、散文）的论述，尤其是对其中散文的论述，或可借以分析《小团圆》的文体属性。在弗莱的理论中，“散文”不但是指与韵文相对立的“散体文”（prose），而且是一种虚构文（fiction），其中包含了小说(novel)、传奇（romance）、自传（autobiography）或忏悔录（confession），以及被他称为“解剖类”（anatomy）的讽刺作品[8]等四类，这四种类型相互交织、融合，构成丰富的创作面向。弗莱的分类方法，打破了西方文学批评史长期以来由于将虚构等同于小说、将自传的本质确定为“真实”而无法自圆其说的局面，解决了文学史上许多难以归类作品的“身份”问题。在弗莱的论述中，自传亦等于忏悔录，而卢梭《忏悔录》所开创的虚构性质，则使自传与小说的边界不再分明。弗莱说：“继卢梭之后（事实上从卢梭开始），忏悔录进入小说，二者交相混融而产生了虚构性自传（fictional autobiography），如成长小说（Künstler-romance）及其他相关类型”。[9] 《小团圆》自曝隐私的内省式叙述，具有“忏悔录”的一般特征；小说着力描写的自传性主人公的成长创伤故事，也体现出“成长小说”的特质；而意识流手法的采用，印证了弗莱“意识流技巧有助于这两种形式(忏悔录与小说——引者注)更紧密地融合在一起”的结论。[10]
自传是（散文虚构体中的）另一种形式，通过一系列不易察觉的渐变与小说合为一体。大多数的自传是被一种创造性的、因此也是虚构性的冲动所激励，推动作家从自己的人生中仅选择那些足以建构一个综合形式的事件和经验，这个形式可能是比作家本人更大的东西，但他却把它和自己等同起来，或简单地说，同他的性格和态度一致起来。我们可以把这个非常重要的散文虚构体的形式称之为忏悔录形式……[11]
在弗莱的论述中，自传、忏悔录和小说，在“散文虚构”（prose fictional）体例中，因“综合形式”（类似现实主义理论中的“典型化”）而达到三位一体，如此，我们不妨认为，张爱玲在“小说和传记不明分”的西方现代文学背景下，创作了小说、自传与忏悔录“三位一体”的《小团圆》。
西方忏悔录或成长小说对于张爱玲的影响，现有资料尚无可考，但从张爱玲一生丰富的阅读量、对西方文学的熟悉程度，以及1955年后的英文读写背景来看，西方文学中的忏悔/自白写作，20世纪后半期英美文学界传记与小说文体边界逐渐混沌的理论倾向，她可能比较了解，故才有1976年“现在小说和传记不明分”的说法，并认可“一切好的文艺都是传记性的”。[12]
如果说弗莱对自传虚构性质的肯定尚具有某种学术前瞻的意味，那么二十世纪下半期西方自传/传记文学的创作实践，以及学术界对传记真实性的讨论，则进一步印证和加强了弗莱理论的可行性。二十世纪五十年代以后，西方的自传/传记写作，编年式的写作越来越少，故事化的叙述越来越多，以致自传与小说常常无法区分；同时，一些公认的小说，如霍桑的《红字》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》，也被一些学者列为自传。[13] 长期以来，自传作为一种文体的重要依据是真实性，但争议最大的也在于此。首先，传记所依赖的材料，或者传主的记忆，是否一定“真实”？著名传记作家莫洛亚就总结过自传的“六宗罪”，认为遗忘、忽略、潜意识等，都可能使记忆趋于理想化而有悖真实。[14] 更有学者认为，记忆并非“原材料”，而是已经过选择、组织和意义化的文本，因此具有虚构性。[15] 20世纪心理学与神经科学的研究成果，也促进了记忆可靠性的证伪。据杨正润介绍，1998年美国《自传/传记研究》春季号被设为“自传与神经学科”特辑，自传与记忆的关系问题得到专门讨论，其中汤姆·史密斯教授的主导论文观点，即记忆的“造型力量”说，反响甚大。史密斯说：“如果说，记忆在成为文本之前就是一种想象性的重构，那么自传作者从记忆得到的材料已经以他们无法意识的方式成型了。如果是这样，对记忆进行选择，赋形为自传，就是第二位的工作，思想和意愿对材料的运用，在其进入意识之前就已经形成……记忆可以根据自传作者的需要出现，不过在写作之前或之后，对同样的经验会出现不同的记忆。”[16] 既然记忆具有虚构性和文本性，“记忆不是历史的本真，而是在一定的形境影响下对历史的一种重建”，[17] “自传的真实性是一种有选择的真实”，[18]那么，真实与虚构之间，自传与小说之间的界限，便愈来愈不分明。其次，20世纪70年代以来，后现代主义的兴起使自传的文体地位受到更加严峻的质疑，在解构主义者看来，“自传不可能具有绝对的自我意识”，[19]自传作家的写作意图，不具有客观性，因为他始终要受到语言结构的制约——“无论自传家在做什么，他事实上都被自我描述的技术要求所制约、因此在各个方面也被他的媒介资源所限定。”自传的作者与传主并不同一，“出现在书页上的姓名，并不是一个能够自我认识、自我了解的主体的专有名词，而只是一个使合同合法化的署名，在认识论上并不具有权威性。”所以，“自传不是一种文类或样式，而是在某种程度上出现于一切文本之中的一个供阅读或理解的人物”。[20] 由此，他们宣布“自传死亡”。[21] 当然，自传未必真正死亡，但20世纪70年代以来西方的自传写作，虚构化倾向却日益严重，越来越多的自传作家，“将子虚乌有的虚构素材引入自传的真实空间”，[22] 自传与小说，不但在理论上，而且在实践上，的确不再泾渭分明了。
我们有理由认为，正是因这小说与传记“不明分”的当代西方文学潮流，使张爱玲获得了真实袒露自我的表达途径。而那个时期，她阅读和津津乐道的，大部分也正是西方的“纪录体”，而非纯文学。[23]张爱玲所说的“纪录体”，包括了西方传记文学和中国古代笔记、晚清社会小说等，她对这类文字“口味简直从来没变过”；其缘由，一方面她喜爱生活“原料”所“特有的一种韵味，其实也就是人生味”，另一方面，她承认有时候“事实比虚构的故事有更深沉的戏剧性”。[24]
中国传统文学观念中，小说几乎等同于传奇，却与传记泾渭分明。中文世界读者对小说固有虚构性质的惯性信念，使中西之间的张爱玲游刃有余，她将《小团圆》以地道的小说面貌出之，使赤裸裸的自己披上“虚构”的“皇帝新衣”亮相，另一方面却又坚信，“在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离。”[25]尽管如此，既然标榜自传的文学作品都只是一种虚构的文本，那么《小团圆》作为小说，其“真实性”也就更不必从描写与事实是否一致去衡定。高全之在谈《小团圆》的真实性问题时，引用法国学者西维尔·蒙漏关于自传文学的意见，强调在自传文学中，“情绪与感觉较具体事实更具价值”。[26] 张爱玲在小说中对自己揭发“很不客气”，当然会涉及一些极其私密的事件，包括初恋的细节，性交，堕胎等，但这些隐秘细节呈现的意义，如果仅仅在“事实”的虚实层面去探究，就可能淡化了其在作品中的价值。张爱玲能够直面创伤、不留情面地解剖自己，就是在尽可能地还原历史情境中曾经存在的那个真实的自我；若非这般决断和勇敢，这部小说要么已经销毁，要么就像宋淇夫妇建议的那样做了大幅度的修改。她这样不顾“体面”地自曝家丑、并将自己的灵魂和盘托出，就是要对生命作一个交代，对家族、亲情、爱情作最后的了结。
唯其是一部忏悔录式的小说，张爱玲生前对这部书才那样首鼠两端：一会儿要销毁，一会儿要大改，一会儿再搁搁，犹豫再三，临末却留下模棱两可的悬念。这样有意无意的延宕，一方面透露了小说自我暴露的程度，另一方面，庶几也可视为一种“顺任自然”的无意设计；此书在张爱玲身后尘封二十年终于付梓，出人意料而又完全在情理之中，它的成书与出版本身，就是一个绝妙的“传奇”，张爱玲最终以这“无为”而率性的结局，完成了她人生的谢幕。
从中国现代文学的系谱看，张爱玲的《小团圆》，接续的是五四以来新文学小说“自叙传”的传统。
五四自叙传小说的先声，是民国初年苏曼殊小说《断鸿零雁记》，但忏悔录式的自叙传，则自郁达夫始。固然，鲁迅的《故乡》、《社戏》、《弟兄》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》等，都有着明显的自传色彩，他影响下的乡土写实派，也在书写故乡生活经验上获得文坛地位。不过，鲁迅小说的自省意识，比起郁达夫等浪漫派，节制而富于理想性，自省的主体，是隐含于文本中的启蒙者。但郁达夫及其追随者，其内省的书写，不光缺少理想性，相反处处自曝丑行，动辄哭诉乞怜，自省的主体，是病态的和软弱的“零余者”。[27]1921年，郁达夫《沉沦》的出版之所以引起轩然大波，主要并非“自叙”——事实上，《沉沦》第三人称的叙述，在当时暂时掩盖了其自叙性——而是小说公然将具有偷窥、色情幻想及性变态等丑态的主人公，作为主体来呈现。郁达夫小说的叙事层面，几乎都是主人公哭诉生活的潦倒和性的压抑，人物完全失去士大夫的体面、清高，却将卑琐、孱弱的心灵真相暴露无遗。这种暴露癖在当时颇遭非议，却冲破了文学的道德忌禁，将一种赤裸裸写真及写“丑”的风气，带进了中国现代文坛。在郁达夫之前，没有哪一个作家能够在小说中如此坦率地暴露自己。针对社会的震怒，郭沫若替《沉沦》辩护说，它的自白，“对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击”，“使他们感受着作假的困难”。[28] 所以，郁达夫等浪漫派的自叙传小说，对于中国现代文学的意义，不仅是将“自传体”作为小说大宗加以推崇，极大地影响了五四小说；更重要的是，他们将日本私小说的暴露隐私与西方浪漫文学的揭露自我、坦白过错的“忏悔”或“自白”意识引进小说，使五四浪漫小说“向内转”的同时，具有了西方忏悔录的自讼特质。这里，卢梭的影响十分明显——值得注意的是，卢梭在晚清便已被介绍进中国，但它对中国文学的影响，首先不在自传写作，而在小说创作上。[29] 五四浪漫小说的语言，大都具有卢梭《忏悔录》的特征：自我谴责，也自我辩解，充满自我批判的坦诚，也充满愤世嫉俗的自负。大量的独白和主观抒情，使这派小说的感伤情调，不免显得夸张；而其渲染的颓废，则如鲁迅所批评的，有“炫鬻才绪，夸耀颓唐”之嫌。[30]
钱钟书曾经“将《忏悔录》的发源地移回中国”，[31] 而中国文学在“人”的意义上自我反省的“忏悔”或“自白”叙述，是在五四浪漫文学以后。郁达夫所推崇的“文学作品，都是作家的自叙传”，[32]不但强调了小说的“自传”性，而且以自己的创作凸显了这种自叙传的忏悔性质。五四新文化运动，恋爱和婚姻自由是重要议题，当时大量的文学作品都是以个人主义姿态表达恋爱自由主题，叙述的视角、关注的对象多是崇尚新道德的青年男女。而有少数书写旧式婚姻体验、表现旧式妻子不幸的，恰是这些浪漫派的自白小说。郁达夫的《茑萝行》、《十月初三》，真实表达了对委曲求全、痛不欲生妻子的忏悔。五四时期这一类表达“虐妻”愧疚的，还有陈翔鹤的《悼——》，朱自清的《别》等。有意思的是，自曝丑行的忏悔，在五四浪漫小说中，主要体现在男性作家的创作中。女性的自叙传，如庐隐、冯沅君的小说，在人物、事件、乃至爱情体验的真实性上，可能比男作家更真实（郁达夫等在暴露性心理上常有夸张），而冯沅君的《旅行》在性爱书写上也已经相当前卫（如《旅行》写情侣出游、同床共眠而不侵犯对方身体），但即使这样，其作品的焦虑，与庐隐相似，基本不是针对自我的反省，而是针对代表权力的家族和社会进行的控诉。
五四以后，才有少数女作家，以其直率的自我书写，弥补了五四缺席的女性忏悔/自白，最引人注目的，是白薇和丁玲。丁玲的成名作《莎菲女士的日记》，人物关系和事件主要是虚构，但莎菲的形象和心理，却完全是丁玲自己的，因此这个人物历来被看作是丁玲的自画像。《莎菲女士的日记》发表的年代（1928年），个性自由已是明日黄花，文学开始关注革命。但昔日庐隐们羞于公开的新女性的内心世界，尤其是炽烈的情欲与大胆的性爱，在丁玲《莎菲女士的日记》里暴露无余。所以，这篇宛如五四遥远回声的小说在《小说月报》甫一发表，就激起大浪，丁玲也一举成名。《莎菲女士的日记》对女性内心世界和性心理的揭示，不仅填补了五四女性写作的空白，也开拓了自叙传小说的表现空间。它的自我暴露有如郁达夫，但却克服了夸张，大胆而率真，这也许就是一向排斥浪漫派的张爱玲，唯独对丁玲作品怀着好感的原因罢。
白薇的自传小说《悲剧生涯》（1936），对自己这位五四“娜拉”充满戏剧性的悲情人生进行了完整的回顾。白薇1918年14岁中学毕业逃婚到日本，历尽艰辛，后来结识诗人杨骚，二人堕入情网。但杨骚的用情不专，使痴情的白薇吃尽苦头。1926年白薇回国，曾参加武汉国民政府工作，此后十多年间，她的身体因被杨传染的性病折磨而痛苦不堪，精神更因杨骚的寡情多变而几近崩溃。这部小说以第三人称叙述，展现的却是“百分之百的事实”，是“赤裸裸毫不加掩饰”的作者的一段人生，[33] 其中的挣扎、反抗、追求，爱与恨，热烈与感伤，非常直率；它对爱情的反省，正如王德威所说，“见证了许多男性革命作家无法苟同的‘神经质和忧郁性’，……使我们看到‘革命加恋爱’的另一面向。”[34]从自传文体的真实性及对人生和革命的检讨看，《悲剧生涯》比《莎菲女士的日记》更真实和深入，更具忏悔录的成长与自白特征，但张爱玲对丁玲《莎菲女士的日记》印象不错，对白薇的小说却始终有点不入法眼。[35] 这大约与白薇那过于感伤的语言有关。白薇小说，体现的是五四浪漫派的主观抒情特征，尤其是这部《悲剧生涯》，人物属于浪漫派，本来性格和行为就趋于极端，加之作者写作时贫病交加，叙述语言主观色彩异常强烈，神经质式的感情宣泄常常淹没事件的叙述，阅读变得非常吃力。
从忏悔录式自传小说的系谱看，张爱玲属于郁达夫开创的自叙传传统；但从艺术的传承与影响看，张爱玲几乎没有接受浪漫派的任何影响。她一向喜欢的是“平淡而近自然”的写实派的文学，前有《红楼梦》、《海上花列传》和清末社会小说，后有鲁迅、老舍、沈从文、赵树理，[36]对浪漫派的感伤和滥情，她常常讥讽为“文艺腔”，向来排斥。[37] 就写实的自然和语言的简约朴素而言，《小团圆》几乎完美演绎了张爱玲生平最推崇的《海上花列传》的美学风范。
中国现代文学史上，善于在小说中书写成长经验、小说与自传不很分明的，萧红是一例。但对比张爱玲的《小团圆》，萧红小说的自我，常常并非小说的主人公（除了《马伯乐》，她的长篇小说通常没有核心地位的主人公），也就缺少忏悔或自白的主体。她的“自我”，常常作为叙述者，有时是一个旁观的角色，有时只是一个不出场的在场者。例如，《呼兰河传》中的“我”，只在某些章节具有主人公的身份（叙述有关“我”的童年故事时），但更多的时候却只是一个起叙述视角作用的旁观者，与隐含的作者完全等同；《生死场》中，隐含作者/叙述者并未出场。因此，萧红小说的自传性，既不体现在纪录自我成长的历史上，更不体现在自我灵魂的反省上，而更多体现为“目击者”对人生苦难的体验和同情上。这造成萧红小说独特的诗意和抒情性，体现出一种富于人道主义特质的单纯情致。张爱玲的《小团圆》，在叙述九莉的童年往事时（第六章），那些没有母亲的日子，淡淡的忧郁，懵懂的感伤，使生动而寂寞的童年记忆，仿佛一个悠长而灰暗的梦境，其中传达出的童年的孤独和寂寞，与萧红小说的意境很有些相似。但是，《小团圆》终归是“自然主义”和意识流交织的小说，它以深刻的内省和反讽，超越了萧红单纯和“静止”的对世界的凝视。
2002年出版的张洁长篇小说《无字》，以其强烈的自省性和史诗性，成为现代小说忏悔/自白叙事的扛鼎之作。七十年代末张洁创作伊始，就呈现鲜明的自传性，她二十多年来的小说创作，基本呈现了一条自己所经验的爱情轨迹。1978年的《爱，是不能忘记的》倾诉了乌托邦式的爱情，见证了她本人刻骨铭心的柏拉图式的爱。《沉重的翅膀》中，她试图深入到她爱着和崇拜着的男性的世界（改革的社会洪流），与他一起承担、一起分享、一起面对人生的挑战。张洁小说的自传性女主人公，爱得深切，爱得执著，爱得辛苦，她柔弱的身体内，有一颗为爱而勇敢承担的意志；她对自己的爱人，也有一种大无畏的牺牲精神。《方舟》大约产生于张洁爱情追求的胶着时期，小说对那似乎总是有去无回、遥遥无期的爱情产生了些许的怀疑和厌倦，而在《祖母绿》中，她又通过女主人公升华的爱情，拯救自己濒于疲倦的等待。《无字》写作历时十二年，是张洁近二十年创作的总结，也是她对自己四十年爱情的清算，它完成了一个理想主义知识女性对爱情和对男性的解构与批判。小说叙述女主人公、作家吴为与情人、知识分子出身的老干部胡秉宸四十年的爱情马拉松，也展示了她家族几代女性的不幸婚姻，尤其是母亲的苦难，此外还叙述了胡秉宸坎坷的革命生涯。小说写得婉转悲壮，荡气回肠。就像《爱，是不能忘记的》一样，吴为与胡秉宸的爱情，产生于特殊的政治岁月，由于长期被压抑，因而更多处于理想性的精神想象中，原本单纯并且脆弱；在政治压力、世俗排挤的合力中，它曾经焕发出崇高和悲壮的色彩；但当爱情一旦变为现实，两人终于结合后，神秘的色彩褪尽，理想的光环消散，为爱情而几乎丧失自我的女主人公，这才渐次从爱情的理想想象中慢慢回到现实。一切常人拥有的平庸和一些常人没有的自私、异化，逐渐还原了男主人公凡夫俗子的卑琐和长期体制文化带来的人性的扭曲。那曾经让她痛苦地等待、痴迷地幻想、疯狂地捍卫的爱情，让她丧失理智、变得自私（一切为了他，连母亲和女儿都忽略了）的爱情，竟然如此迅速地露出它的残破、丑陋，女主人公从爱情梦幻中清醒，随即精神崩溃。这部小说，上自家族史，下至知识分子与革命，通过爱情，张洁对自己整个人生进行了清算，也是在这一点上，它与张爱玲的《小团圆》最为接近。
但是，《无字》的叙述，张洁本人始终沉浸在创伤的痛苦中，尚未从过去生活中解脱出来，故小说刚刚开始，“现在”时间的叙述使男主人公一开始就被钉上了“自私”和“虚伪”的标签，这个阴影，在随后展开的历史回忆中，始终笼罩着叙述；压抑不住的“后见之明”，使叙述多少有悖历史真实，作者自省的深刻性也被打了折扣。而在这一点上，张爱玲则以其最终的宽容，超越了历史和自我，使气魄并不宏大的《小团圆》，在人性的真实展示上，在对自我的无情剖析上，超越了张洁，超越了中国以往任何形式的忏悔录（包括巴金的《随想录》），成为中国现代文学迄今为止最为坦诚和深刻的“忏悔录”。
二、作为自白书的《小团圆》
《小团圆》对家族“原罪”的清算，是从父母的离异开始的。
《对照记》中，一幅张爱玲父母、姑姑与两个“大侄侄”在天津花园洋房外草坪中的合影，记载了这个家庭曾经有过的幸福安宁。照片上的几个人都是青年，这对包办婚姻的年轻夫妻，男的温文尔雅，女的美丽贤淑，好几个人戴着眼镜，他们围桌品茗，像是一次朋友的雅聚。这大概是这个家庭最和谐的时光，不过那时张爱玲太小，“只记得被佣人抱来抱去”（《私语》）。她记忆中的幸福的顶点，是8岁那年母亲的归来：“我们搬到一所花园洋房里，有狗，有花，有童话书，家里陡然添了许多蕴藉华美的亲戚朋友。我母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，我坐在地上看着，大笑起来，在狼皮褥子上滚来滚去。”为了这满溢的幸福，小爱玲忍不住给天津的一个玩伴写了三页纸的信去炫耀（《私语》）。母亲的归来，不仅拯救了沉溺毒瘾的父亲，也使这个家庭充满阳光和希望。然而《小团圆》中，这片刻温馨的记忆几乎被省去，突出的，是清冷乏味的家庭氛围和母亲严肃刻板的说教：“蕊秋难得开口，只是给孩子们夹菜的时候偶而讲两句营养学。” “他（父亲——引注）总是第一个吃完先走，然后蕊秋开始饭后训话……”（《小团圆》72页）[38] 她后来才意识到，这令人窒息的氛围，已孕育着父母分离的风暴。
《小团圆》在清算家族历史的阴暗面时，显然将重点放在了母亲身上。
小说一开始，九莉正在香港念大学，母亲将老师安竹斯私自奖励九莉的八百元奖学金、九莉小心翼翼交给她处置的这笔“世界上最值钱的钱”，打牌输掉了。与张洁《无字》相似，《小团圆》中的母亲，一开始就被定格在了“有罪”上，母亲的过错也就成为整个家族史和主人公成长创伤叙述的核心。整部小说中，母亲描写所占分量最大，对母亲的怨恨也最多。在《童言无忌》和《私语》里，张爱玲详细叙述过她对母亲感情的演变历程：童年记忆中，母亲很早就不在家里了，“在孩子的眼里她是辽远而神秘的”，但“我一直是用罗曼蒂克的爱来爱着我的母亲”（《私语》），以致爱屋及乌，凡是母亲喜欢的，她都喜欢，包括色彩、英格兰、法兰西、老舍小说《二马》等；因为母亲喜欢她弹钢琴，就学了自己并不怎么喜欢的钢琴。少女时期，在遭遇父亲毒打和禁闭之后，因心中有对母亲强烈的爱和信任，才选择出逃投奔。这种罗曼蒂克的爱，一直持续到她与母亲住到一起以后。起初，问母亲要钱“是亲切有味的事”，“可是后来，在她的窘境中三天两天伸手问她拿钱，为她的脾气磨难着，为自己的忘恩负义磨难着，那些琐屑的难堪，一点点的毁了我的爱。”《童言无忌》中这些节制的暗示，在《小团圆》中，扩张成更多的故事和细节，张爱玲以此详细清理母女间爱和怨的历史。
在九莉敏感受伤的心灵中，母亲对儿女的忽略，有一个隐秘的原因——她的心思和感情，都集中在了自己及与国外男朋友的关系上。《小团圆》第三章写母亲与姑姑回国后的情形，张爱玲不仅淡化了她当年曾经有过的狂喜和幸福感受，而且以后来叙事时的九莉（而非8岁的九莉）、即隐含作者的视角，暗示母亲沉默冷静后面感情的“旁骛”：“在沉默中，她垂着眼睑，脸上有一种内向的专注的神气，脉脉的情深一往，像在浅水湾饭店项八小姐替毕先生整理领带的时候，她在橱窗中反映的影子”。而那时，母亲的私生活已经比较放浪。（《小团圆》72页）后来九莉逃离父亲家与母亲同住时偷窥母亲写给情人书信的行为，是在母爱失落后强烈嫉恨心理支配下对母亲的小小报复。正如对于父亲的再婚耿耿于怀，九莉对母亲情事的嫉妒，也贯穿整部小说。
1944年，已经成名的张爱玲，在《造人》中对母爱作过如下独特的阐释：
自我牺牲的母爱是美德，可是这种美德是我们的兽祖先遗传下来的，我们的家畜也同样具有的——我们似乎不能引以自傲。本能的仁爱只是兽性的善。人之所以异于禽兽者并不在此。人之所以为人，全在乎高一等的知觉，高一等的理解力。此种论调或者会被认为过于理智化，过于冷淡，总之，缺乏“人性”——其实倒是比较“人性”的，因为是对于兽性的善的标准表示不满。[39]
这个深刻的理论，是生活经验一点一滴教给张爱玲的。理性的母亲和理性的姑姑，就是最早的教员。她自己，因此也成长为一个理性的人，以姑姑似的冷淡，对待她那瘦弱、卑怯的弟弟。她早年小说中那些精打细算的自私的男女，也大都因了这真实的人性，而理智得令人寒心。张爱玲因此长期给人自私冷漠的印象。然而，“不善于愁，如何写愁？不喜欢人，如何看人？”[40] 张爱玲笔下那些令人心酸的细节和体验，就反证了她对“兽性的善的标准”的渴望和肯定。
人对幸福的体验，最初就是从护犊的母爱开始的。然而张爱玲的幸福体验只有短暂的一瞬；生长于钟鸣鼎食之家的她与弟弟，在孤独漫长的成长中，更多时候像无父无母的弃儿，并因此形成孤僻自卑的个性。[41] 给予过她爱的母亲和姑姑，同样是被生活教得理性的。姑姑幼年丧母，与哥哥（张爱玲父亲）在更加“理性”的嫡兄家里长大成人，这对小兄妹被算计得精光，母亲丰厚的遗产被嫡兄霸占。姑姑也曾经慈爱过，张子静幼年生病时，姑姑曾昼夜不合眼抱着他服侍。而母亲，也曾经与一般的母亲一样，充满“兽性”的母爱。《私语》中，写母亲出洋前夕，“上船的那天她伏在竹床上痛哭”的情形——
绿衣裙上面钉有抽搐发光的小片子。佣人几次来催说已经到了时候了，她像是没听见，他们不敢开口了，把我推上前去，叫我说：“婶婶，时候不早了。”……她不理我，只是哭。她睡在那里像船舱的玻璃上反映的海，绿色的小薄片，然而有海洋的无穷尽的颠波悲恸。[42]
母亲的悲恸，分明是舍不得家庭，尤其不忍抛下一双年幼的儿女。《对照记》中张爱玲和弟弟两张被母亲着色的单人照片，一直被母亲珍藏，后来作为遗物留给了张爱玲，那其实就是母爱的见证。张爱玲后来回忆起幼年看到母亲为她照片涂色时的情形，还在为那安详、亲切的情调所感动。[43]
没有自我牺牲的母爱，人就得不到马斯洛所说的生存基本层面的“安全需要”以及“爱与归宿”的需要。缺乏母爱的成长，使张爱玲最终在理性上认同了“人性”的母亲，但因此受到的感情创伤，跟随了她一生。
“看得出我母亲是为我牺牲了许多，而且一直在怀疑我是否值得这些牺牲。” 在《私语》中，张爱玲第一次描写了母亲的“理性”对她的伤害，这种伤害彻底颠覆了她对母亲的崇拜，使她感到“母亲的家不复是柔和的了。”《小团圆》中，这个忧伤的体验，更通过九莉与母亲相处时那些琐碎的事件、瞬间的情绪，得到更充分的表现。一次，九莉搬沙发弄皱绘有毕加索画图案的小地毯时，母亲突然发怒：
……忽见蕊秋惊异得不能相信的脸。
“你这是干什么？猪！”（119页）
张皇时刻对孩子粗暴呵斥，是任何父母都可能有的行为，但母亲态度语气中流露的不耐烦，却使九莉产生寄人篱下的感觉。“弃儿”的自卑心理，往往会对现实中哪怕本来不大的伤害，分外敏感，以致形成心中永久的创伤，何况这种伤害来自母亲。《小团圆》中相当大的篇幅，就是通过细节揭示母亲对九莉的种种伤害。又譬如，当九莉生病卧床时——
蕊秋忽然盛气走来说道：“反正你活着就是害人！像你这样只能让你自生自灭。”（130页）
对比《童言无忌》、《私语》与《小团圆》，我们会发现，《小团圆》对父母罪愆的清算，批判母亲远大于父亲。
当初，张爱玲曾“把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。属于我父亲这一边的必定是不好的”，母亲（及姑姑）家里的一切，都是温暖而富于生趣的，而父亲家里的一切，鸦片、私塾先生、章回小说，“什么我都看不起”。（《流言》113页）在《童言无忌》和《私语》中，对于家庭的崩溃，父亲应负主要责任。母亲负气出洋后，父亲非但没有革心洗面，反而索性将妓女娶回家，过着更加荒诞无度的生活。后来，妓女被族人轰走，他也在吗啡毒瘾中几乎死去。此时归来的母亲，主要就是为挽救父亲，以及挽救濒危的婚姻，父亲也表示要重新做人，这也才有张爱玲记忆中最为温馨的一幕。可是，“我父亲把病治好之后，又反悔起来，不拿出生活费，要我母亲贴钱，想把她的钱逼光了，那时她要走也走不掉了。”（《流言》112页）除非母亲泯灭自我，重新回到与任何旧式女性没有区别的忍气吞声、窝囊终身的旧家庭，否则，这样的生活如何能够继续下去呢？可以说，正是父亲的不负责任、缺乏意志，以及后来的乖戾自私，毁掉了整个家，毁了张爱玲的幸福，更毁了她弟弟整个人。
然而《小团圆》描写父亲时，同情和理解的成分明显增多。父亲绕室吟哦的经典动作，是自小祖母严格管教的结果，却也透露出与时代格格不入的的迂腐与寂寞。新派的母亲和姑姑，作为女流之辈，经济上只出不进，客观上是弱势，但在九莉和叙述者的眼中，她们永远占据强势。她们的离开使家庭破碎，她们的归来使家庭复苏。小说经常写到父亲在母亲姑姑面前无可如何的神情，无聊中，只好踱步：“她父亲上楼来了，向蕊秋楚娣略点了点头，就绕着房间踱圈子，在灯下晃来晃去，长衫飘飘然……”“中午下楼吃饭，她父亲手夹着雪茄，绕着皮面包铜边方桌兜圈子，等蕊秋楚娣下来。”（71、72页）他与她们几乎没有交流的焦点，而她们代表着外面的世界和新文明。尽管父亲心安理得地私拆她们的信件，但在心理上，他还是弱势，不愿离婚却又束手无策。父亲确实算不上坏人，甚至还是一个心地厚道的男人，对长期在外的漂亮妻子从不追问，对儿子长得不像自己也丝毫不生疑心；离婚以后还心存幻想，将家搬到蕊秋弟弟旁边，“还痴心指望再碰见她”；（82页）他的纳妾、吸鸦片，在那个时代的旧家男子中，也是常态。坏就坏在母亲不要那样腐朽的生活，而要追求独立的自我与精彩的人生。凭着一双三寸金莲，她上阿尔卑斯山滑雪，下地中海游泳，学各种技能，自食其力，凡是现代人所有的权利、自由和享受，她都尝试拥有。这种进取的性格，与张爱玲父亲的不思进取、得过且过，水火不容。《对照记》曾回忆父亲题在照片上写给妻子的四言绝句，《小团圆》更补充了母亲游西湖的白话新诗作为对比，一个是五四新女性略带夸张的感伤，一个是冬烘书生模仿先贤的豪放，两首诗，两种语言，呈现的是两种心灵，属于两个时代、两样世界。
追索原罪的根源，当然主要是门当户对的包办婚姻。他们夫妻属于两个时代，命定不能苟合，但是，张爱玲没有像巴金那样以戏剧性的悲剧故事直接（同时也大而化之）批判制度，她试图从普通的人性中，找出导致人生悲剧的点点滴滴。
显然，作为离婚的被告，父亲的怯懦与懒惰，就是他被离的原因。但那并不关涉道德。所以，母亲始终叮嘱女儿不要怪父亲。他后来的婚姻，两个寄生虫对卧烟榻，吞云吐雾，毫不费力，也毫不负责——似乎也只有这样的生活与他散漫怠惰的性格相宜。继母暂时拯救了父亲的生命，却也使他从此远离人性的痛苦，精神真正堕入麻痹的深渊。
《童言无忌》、《私语》中，离婚之后的母亲总叫女儿不要怪父亲，但年轻的女儿哪能不怪？而《小团圆》中，经历了漫漫人生旅途的张爱玲，真的从心底里“不怪”父亲了。对于这个生错时代的多余人，她的同情多于谴责——
乃德脾气非常好，成天在他房里踱来踱去转圈子，像笼中的走兽，一面不断的背书，滔滔泊泊一泻千里，背到末了大声吟哦起来，末字拖长腔拖得奇长，殿以“哦……！”衷气极足。只要是念过几本线装书的人就知道这该费多少时间精力，九莉替他觉得痛心。（82页）
父亲再婚之前的日子，也有相当温暖的记忆：她模仿《红楼梦》写的章回小说，他竟一字一句认真读完，还帮着拟了像模像样的回目，[44] 父女二人对谈文学，相当“怡怡”。他的率性，使他跟孩子说话时胸无城府、自然平等，“不像大人对孩子们说话总是训诲，又要防他们不小心泄漏出来。”（88页）而跟母亲一起，永远感到压抑，因她总在教训人。九莉给母亲写信，“想不出话来说，永远是那两句，‘在用心练琴’，‘又要放寒假了’……此外随便说什么都会招出一顿教训。”（97页）
从心底里说，张爱玲似乎更喜欢父亲的个性：坦荡率性，自由放达。他爱分析时局，“看报看得很仔细，有客来就谈论时事”，尽管客人往往不过是来蹭鸦片的，他却浑然不觉，依然谈性十足（88页）。尽管崇拜母亲，母亲却不是张爱玲欣赏的人格，太理性、太严肃，太少母爱的温厚。父亲若非吸大烟，也许倒正是张爱玲欣赏的名士风流。《小团圆》中那些理解和同情父亲的文字，暴露了张爱玲审美心理中古典的一面。张爱玲本质上喜欢顺任自然，父亲这点与她合拍；她的发奋读书、求取功名，尽管很像母亲，却也与女性身份和母亲激励下的“自保”、“求生”心态有关（其实，她母亲的自私，很大程度上也是男权社会中独立女性的自保），否则，香港学业中断回到上海后，她既不愿凑合一年、在她看不起的学校混一张大学文凭，也不愿找一个教书一类虽可保温饱却是她不喜欢的工作，而选择了最无保障却令她最感到自由的作家生涯。当初投奔母亲，在“有钱”与自由之间，她选择了自由。后来在美国，她的率性、自由也往往使人觉得孤傲。这些地方，倒确实颇有些她父亲乃至更远的祖父张佩纶的性情。
在家族史材料的处理上，《小团圆》显然有着与早期散文相当不同的变化，那就是材料舍取与叙述上明显的“贬母”。对比张子静的回忆，那个抱着篮球鞋可怜巴巴请求母亲收留却被拒绝的男孩、一辈子没有得到过关爱的弃儿，对母亲倒比张爱玲显得宽容。父母的离婚，在张子静的叙述中，孩子教育也是原因之一。母亲一直坚持送孩子到学校上学，父亲却坚决不同意。“她回国后，为了这个问题和父亲争吵多次，我父亲就是不答应。办离婚手续时，母亲说：‘我的心已经像一块木头！’”离婚后，母亲与父亲发生的几次争执，也都与张爱玲的教育有关：“我母亲在离婚协议里坚持我姊姊日后的教育问题——要进什么学校——都需先征求她的同意……”[45]母亲几次回国，也都与姊姊上学的事有关。为让她顺利考上伦敦大学，没有固定收入的母亲，不惜花巨资请外国老师辅导她功课。对比姊弟二人对母亲的叙述，张子静敬爱母亲、理解母亲，体现出一般“俗人”的宽厚；而张爱玲这敏感的天才，往往对挫折记忆深刻。[46]
《小团圆》在对母亲“温存”一方面材料大量剪去、突出母亲自私的同时，对父亲却表现出较大的宽容，连父亲不让弟弟上学一事，她也不像当初描写曹七巧对长安（《金锁记》），郑先生、郑太太对川嫦（《花凋》）那样入木三分，只是轻描淡写说是“为了他自己的便利”（85页）。父亲和继母不替儿子提亲，对儿子漠不关心，任其自生自灭，九莉的谴责更多变成无奈，点到为止：“她一直知道她父亲守旧起来不过是为他自己着想。”（259页）小说对一些相似细节的描述，甚至令人惊讶地发现，她对母亲的感情，远远逊色于对父亲，这与我们过去从她散文中获得的印象发生了错位：对于父亲，“她看见他细长的方头手指跟她一模一样，有点震动。”（88页）而对母亲的牵手，《私语》中还只是“觉得一种生疏的刺激性”，《小团圆》中，却演绎为强烈的反感：“没想到她手指这么瘦，像一把细竹管横七竖八夹在自己手上”，“她（指母亲——引注）也有点恶心”。（80页）“她忘了小时候那次牵她的手过街的事，不知道为什么那么怕碰那手上的手指，横七竖八一把细竹管子。”（253页）一再写到对母亲肌肤的反感，从心理上表明，九莉似乎对母亲已恩断义绝。
有人指出张爱玲有恋父情结，并以《心经》中的父女关系图解张爱玲对父亲的感情。其实，无论自传还是小说，虚构的意义，不在证明事实，而在表达更为本质的真实；如果藉此分析张的性心理，有舍大捡小之虞。缺乏母爱的孤独成长，是张爱玲“父性崇拜”的心理基础。[47] 她的成长历史中，读书是生活中最重要也最安宁的经验，而这又多与父亲有关。张子静说，“我父亲虽有不良的嗜好，但也很爱看书。……姊姊在家的时候，没事就在书房里看书，也常和父亲谈一些读书的感想。父亲鼓励她做诗、写作；他那时也已看出这个女儿有文学创作的天分。姊姊在他指导之下，也真的写了一些旧诗，有几首父亲很满意的，亲友来访他就拿出来给他们看。”[48] 从古典文学到西洋小说，哲学、历史、传记，叔本华、希特勒、《胡适文存》，张爱玲都是在父亲书桌上读的。张爱玲与父亲在一起的时间，比跟母亲多很多；某种程度上，张爱玲对父亲的理解，可能比母亲更深刻。《对照记》中透露的张爱玲对祖父母的了解和怀念，体现了她后半生对于家族的认同，这也促进了她对父亲的重新认识。她对父亲，与其说是恋父，不如说是一种深刻的理解，以及同情与惋惜。
那么她对母亲的感情呢？《小团圆》有这样一个细节：九莉与母亲和姑姑住到一起以后，母亲嫌她拖累的心思使她重新陷入内疚和孤独中，此时，她在内心与母亲发生过一次冲突。当时母亲说：“我知道你二叔伤了你的心——”
九莉猝然把一张愤怒的脸掉过来对着她，就像她是个陌生人插嘴讲别人的家事，想道：“她又知道二叔伤了我的心！”又在心里叫喊着：“二叔怎么会伤我的心？我从来没爱过他。”（120-121页）
这个内心爆发的嘶喊，再明确不过显示出：九莉/张爱玲对母亲的恨，其实正是爱。爱得深切，爱而不得，才会转化为刻骨铭心的怨恨。《小团圆》以最直率的态度，敞开了张爱玲长期积郁的对母亲的怨恨。这个怨恨，也许一直持续到母亲去世——在小说中，她以九莉拒绝满足母亲临终相见的愿望，给了母亲最后的报复。[49]
张爱玲自称《小团圆》揭发自己很不客气，但是《小团圆》中的主人公九莉，始终是一个被动的“受害者”角色，敏感、木讷、孤独无助，是个“控诉”的叙述者。然而，《小团圆》正是通过真实描写九莉对母亲持久的怨恨，展示“控诉”的偏执，通过九莉成年后对母亲的感情报复，承认自己“恨”的罪过。
《小团圆》对母亲隐私的揭露，让很多读者和评论家不敢苟同。但那却正是九莉心中一直耿耿于怀的对母亲的谴责和怨恨。由于对母亲爱得深、恨得深，揭露母亲的隐私，就是揭露张爱玲对母亲曾经的猜忌、怨毒；而成年也成名了的九莉，又以还钱、任由母亲误解和伤心，贯彻着她潜意识中强烈的报复心愿。
时间是站在她这边的。胜之不武。
“反正你自己将来也没有好下场，”她对自己说。（253页）
这样的报复并非蓄意，也不愉快，但九莉却任其蔓延。她知道，对母亲保持冷漠，是最好的报复。故“九莉尽量的使自己麻木”，以致精神“整个的进入冬眠状态。腿上给汤婆子烫了个泡都不知道……”（255页）小说尾声，“她从来不想要孩子，也许一部分原因也是觉得她如果有个小孩，一定会对她坏，替她母亲报仇”，（283页）泄露了九莉一直对母亲心存怨恨的秘密。
真实书写曾经的怨恨，真实坦白自己的报复，就是对母亲最真诚最彻底的忏悔。这种忏悔，饱含着深刻的痛楚与辛酸，就像当年她故意漠然面对母亲的离婚与离别，只是在母亲消失以后，才“在寒风中大声抽噎着，哭给自己看。”（《流言》113页）《小团圆》是张爱玲对九莉的批判，也是老年张爱玲代少年张爱玲对母亲的忏悔。在忏悔的彻底性和真诚性上，张爱玲的做法，前所未有。因此她的被误读，也势所必然。
《小团圆》的整个故事是忧伤的，但结尾却出现一个明丽温暖的梦境。以弗洛伊德的理论看，梦中的意象，房屋、松林等，都与性有关，[50] 而邵之雍及孩子们，更坐实了这个梦境与胡兰成的关系。
这个结尾，咋看颇费思量。当初，在与宋淇夫妇讨论要不要修改情节，甚至要不要出版时，张“矛盾得厉害”，顾虑的就是真实的描写会让胡兰成“更得了意”[51]——那时，在台湾的胡兰成已出版了《今生今世》，炫耀自己“妻妾成群”。《小团圆》固然如实描述了胡兰成对张爱玲的深重伤害，但更如实地叙述了那时张爱玲对胡的依恋、挚爱，曝光了两人恋爱、结婚的全部过程，包括最隐秘的性爱细节。
对比张爱玲与张洁的恋爱史叙述，张爱玲忠实于历史及历史中的真实体验，而张洁往往被当下的感情所俘获。因此，张爱玲能够抛开现实中自己对胡兰成的憎恶，直面创伤，秉笔直书历史真相。尽管在张爱玲的历史中，胡兰成最终像一只苍蝇，令人恶心，[52] 但当初陷入热恋的她，并不是后来的这种体验。《小团圆》固然揭示了九莉与邵之雍之间绝不对等的爱情，使我们为九莉的痴情痛惜，为邵之雍的无耻愤慨，但小说所写两人生活的某些细节，却也使我们多少有些理解张爱玲痴爱胡兰成的些许缘由。
快睡着了的时候，虽然有蚊帐，秋后的蚊子咬得很厉害。
“怎么会有蚊子！”他说，用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上。使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉不掉色。（208页）
比比（炎樱）聪明狡黠中真率自然的本性，最为张爱玲欣赏。她一生极少有亲近的人，睡意朦胧的邵之雍这一自然而然的动作，有一种乡气的亲爱的纯朴，令九莉心醉和心碎了——多么像一生一世相濡以沫的患难夫妻啊！张爱玲一辈子最缺乏的，就是这种平民的亲爱与呵护。这刹那的细节带给张爱玲的感动，透露了她内心对爱的敏感和渴望。内心深处，她是一个重感情、尤其重真情的人，对于爱人，她甚至表现出她一生罕有的仗义疏财。[53]无爱的成长，导致爱的饥渴。胡兰成不是张爱玲的主动选择，但却是命运给予她的偶然而唯一的机会。正因如此，在理性上已对胡恩断义绝的张爱玲，仍在心底深处珍藏着她这短暂而真挚的初恋。
最为可贵的是，张爱玲宁愿保持沉默，也绝不以后见之明丑化或谴责胡兰成，而以极为彻底的真诚和罕见的勇气，还原乱世中这段荒诞的恋情，还原她当初的痴情，以及无助的内心。
胡兰成是一个特殊的无耻之人。套用“无知者无畏”的逻辑句式，胡是一个“无耻者无耻”，即缺乏道德感的人。有道德感而无耻者，往往伪饰、撒谎；而胡从来不掩饰自己，且处处炫耀无耻。《今生今世》中，他如实描写自己一生的若干艳遇，对于那些痴情的女子，他从来没有表现出任何负疚，他的经典句式是“不去多想”，“并不觉得有什么惭愧困惑”，“亦不觉得怎样抱歉”。[54] 发妻玉凤病重他外出筹款，却只字不提妻病、没事人一样在朋友家逍遥数日，妻病逝，他“亦不想到要哭泣”。 他在张爱玲面前讲与护士小周的关系，自然坦率得像跟不相干的人炫耀艳史，且不可思议地以为张“她亦不会吃醋。她倒愿意世界上的女子都喜欢我”。亡命温州期间，在爱玲面前与范秀美俨然夫妻，通信中还老实描述其经常邀邻妇“灯下坐语”等等。[55] 在胡的经验与意识中，从来没有“自省”和“羞惭”这类概念，其无赖与无耻，因超出常识而竟然呈现为一种率真，印证了哲学上的辩证法。《小团圆》第十章末尾，邵之雍给九莉写信，详细描绘了他与辛巧玉（范秀美）相濡以沫的夫妻生活后说：“我的毛病永远是沾沾自喜，有点什么就要告诉你……你也要妒忌她才好。不过你要真妒忌起来，我又吃不消了。” 无耻无赖到单纯的境地，使任何愤恨都变得无谓。因此，
她有情书错投之感，又好气又好笑。（243页）
九莉/张爱玲的爱情创伤最后在些许滑稽的意味中收敛，她的感情也因之得以解脱。
胡的罪过，在于“不知”，他并不具备接受高尚爱情的能力。这大抵就是高贵的张爱玲最终怜悯并宽恕了胡兰成的原因——这场恋爱根本就是一场误会，梦似地荒诞；但她毕竟爱过。《小团圆》的结尾，因之出现了那个美好而荒诞的梦境——这个梦境与《海上花列传》末尾的相似，也反证了《海上花》对张爱玲的深刻影响。[56]
小说叙述至尾声，几乎变成了一个“好的故事”。创伤的痛苦，被彻底的忏悔超度了。“团圆”的意味，远大于有关爱情婚姻的“三美团圆”，象征着彻底的理解和谅解；之所以为“小”，是因为这样的谅解，父母生前未能达成，而身处现实也不可能达成（譬如对弟弟），更不必达成（譬如对胡）。因此，人间没有大团圆，一个“小”字，说尽了现实中人与人之间永难抵达的“彼岸”。
注释：
[1] 如该书北京版的主编止庵，曾列举若干细节，证明小说与真相之间的误差与不可证，从而呼吁读者注意作品的文学性，避免陷入八卦索隐的误区。
[2] 卢梭曾批评蒙田的《随笔集》“只暴露一些可爱的缺点”（杨正润《论忏悔录与自传》，《外国文学评论》2002年4期，27页），而他的《忏悔录》，虽标榜“赤裸裸”揭露自己的真实面目，但仍隐瞒了不少事实，如将几个孩子送进育婴堂等。为此，有人讽刺卢梭《忏悔录》“就像一部‘天才小说’，作者给虚构赋予了真实的色彩”（Christopher Kelly: Rousseau’s Confession，见梁庆标博士论文《自我的现代觅求：卢梭<忏悔录>与中国现代自传（1919-1937）》，33页）。著名传记作家莫洛亚也说，卢梭只是“在人类思想存在的缺点所许可的限度里说出了真话”（莫洛亚《为1949年勃达斯版<忏悔录>写的序言》，《忏悔录》（第二部），商务印书馆1997年，835页）。 至于托尔斯泰的《忏悔录》，更被一些批评者列为“臭名昭著的自传”之一，说他有意忽略对妻子的不忠及对她的抛弃，“自我揭露（self-revelation）很快退化成自我辩解（self-justification）”。见Kelly James Clark: the Literature of Confession，http://www.calvin.edu/academic/philosophy/virtual_library/articles/clark_kelly_j/the_literature_of_confession.pdf
[3] 张爱玲致宋淇夫妇信，见张爱玲《小团圆》，北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年4月版，6页、2页。
[4] 参见杨正润《论忏悔录与自传》，《外国文学评论》2002年4期；诺思罗普·弗莱《批评的剖析》（Northrop Frye: Anatomy of Criticism）,上海外语教育出版社2009年英文版，p.307，又见陈慧等的汉语译本《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，457页）； Jo Gill: Modern Confessional Writing: New Critical Essays, p.4-5, first published 2006 by Routledge,2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Ox14 4RN; Simultaneously 270 Madison Ave, New York, NY 10016.
[5] 见福柯《性史》第一卷第三部分“性科学”。张廷琛、林莉等译《性史》，上海科学技术文献出版社1989年版，61页。
[6] 福柯语，见Jo Gill: Modern Confessional Writing: New Critical Essays, p.4。
[7] 这类作品有歌德《诗与真》，富兰克林《富兰克林自传》，赫尔岑《往事与随想》，亨利·亚当斯《亨利·亚当斯的教育》，马克·吐温《马克·吐温自传》，高尔基《童年》、《在人间》、《我的大学》，萨特《词语》等。维特根斯坦的哲学著作，也多采忏悔语调，其代表作《哲学研究》一开头就引用奥古斯丁的《忏悔录》，故西方学者评价“维特根斯坦的风格我们可以称之为既是哲学化的、又是书写自我的忏悔录的模式”。见杨正润《忏悔录与自传》，《外国文学评论》2002年4期，28页。
[8] 弗莱的“解剖作品”（anatomy），主要指以拉伯雷《巨人传》、斯威夫特《格列佛游记》等为传统的讽喻性小说，这类作品人物塑造程式化，具有很强的理性特征。参见弗莱《批评的解剖》，陈慧译本459-465页。
[9] Northrop Frye: Anatomy of Criticism，上海外语教育出版社英文版，p.307。
[10] 同上。
[11] 同上。译文为笔者参考陈慧译本重译。
[12] 张爱玲《谈看书》（1974年），见《对照记》北京十月文艺出版社2007年版，140页。
[13] 杨正润《自传死亡了吗？——关于英美学术界的一场争论》，《当代外国文学》2001年4期，125页。
[14] 王成军《关于自传的诗学》，《英美文学研究论丛》2006年期，174页。
[15] 杨正润《自传死亡了吗？——关于英美学术界的一场争论》，《当代外国文学》2001年4期，126-127页。
[16] 杨正润《自传死亡了吗？——关于英美学术界的一场争论》，《当代外国文学》2001年4期，127页。
[17] 杨正润《自传死亡了吗？——关于英美学术界的一场争论》，《当代外国文学》2001年4期，127页。
[18] 王成军《纪实与纪虚：中西叙事文学研究》，百花洲文艺出版社2003年版，75页。
[19] 杨正润《自传死亡了吗？——关于英美学术界的一场争论》，《当代外国文学》2001年4期，129页。
[20] 杨正润，同上，129-130页。
[21] 杨正润，同上，130页；王成军《关于自传的诗学》，《英美文学研究论丛》2006年，181页。
[22] 杨国政《从自传到自撰》，《世界文学》2004年4期，295页。
[23] 张爱玲《谈看书》，《对照记》105页。
[24] 同上，141，140页。
[25] 张爱玲《惘然记·序》，引自吴晓东等《时间与记忆的“灰烬”——关于张爱玲<小团圆>的讨论》，《现代中文学刊》2009年3期，99页。
[26] 高全之《忏悔与虚实——<小团圆>的一种读法》，《现代中文学刊》2009年3期，77页。
[27] 这类作品的产生，与郁达夫等直接受日本私小说影响有关，代表作品有郁达夫《沉沦》、《茫茫夜》、《秋柳》、《茑萝行》，郭沫若《漂流三部曲》、《残春》、《喀尔美萝姑娘》等。其他浪漫派作家如王以仁等，又因模仿郁达夫而具相似特征。
[28] 郭沫若《论郁达夫》，《沫若文集》第12卷，人民文学出版社1959年版，第547页。
[29] 有忏悔意识的自传，如胡适《四十自述》、吴宓《吴宓自编年谱》等，都出现较晚。
[30] 鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》导言中，赞扬冯沅君小说朴实，说她没有沾染时下浪漫小说的“炫鬻其才绪，夸耀其颓唐”的毛病。
[31] 钱钟书《管锥编》针对司马相如“不讳”“窃妻”行为的自叙，许为“抑足天下《忏悔录》之开山”，陈平原表示质疑，认为“《忏悔录》的叙述姿态，强调的是内心感受，而不是事变过程”，且忏悔叙述的“关键在于自述者的态度，而不是后人的评价”。见陈平原《中国现代学术之建立》，北京大学出版社1998年版，435、436页。
[32] 这句话来自法朗士。郁达夫在《五六年来创作生活的回顾》中说：“我觉得，‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。”《郁达夫全集》第10卷，浙江大学出版社2008年版，312页。
[33] 白薇《悲剧生涯·序》，《悲剧生涯》，生活书店1936年版，3、2页。
[34] 王德威《历史与怪兽：历史·暴力·叙事》，台北，麦田出版社2004年版，53页。
[35] 1945年她在《我看苏青》中说：“把我同冰心白薇她们来比较，我实在不能引以为荣”。（《流言》，北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年版，234页）对于丁玲，她称赞过《莎菲女士的日记》，好像也读过丁玲不少作品，这从她1974年给夏志清的信开列的丁玲书单可以看出。
[36] 张爱玲对《海上花列传》的激赏早为人熟悉，她经常为它在世间的冷遇抱不平，认为其生不逢时。她对晚清社会小说，“传统的形式感到亲切，而内容比神怪武侠有兴趣，仿佛就是大门外的世界”；“从前爱看社会小说，与现在看纪录体其实一样，都是看点真人真事，不是文艺，口味简直从来没变过。”（《谈看书》，《对照记》，北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2007年版，136、141页）她对鲁迅、老舍、沈从文、赵树理的肯定，可参考水晶《蝉——夜访张爱玲》（水晶《替张爱玲补妆》，山东画报出版社2004年，20-21页）；张子静《我的姊姊张爱玲》（上海文汇出版社2003年，129、189页）。陈子善辑录的张爱玲轶文《炎樱衣谱》中，张爱玲甚至对鲁迅《娜拉走后怎样》中关于女学生绒线围巾的细节加以应用，可见其对鲁迅作品的熟悉（《现代中文学刊》2009年2期107-108页）。
[37] 张爱玲在散文和谈话中，多次对五四浪漫派的“文艺腔”不以为然；而她七十年代的《谈看书》，谈到郁达夫的“三底门答尔”（sentimental），仍然说，“这感情是文化的产物，不一定由衷，又往往加以夸张强调”，“到现在总有四十年了，还是相当陌生……不接受。”（《对照记》北京版，135页）
[38] 本文所引《小团圆》，均为北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年版。
[39] 《流言》，北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社，2009年版，103页。
[40] 彭丽君《一个最不多愁善感的人——读张爱玲的<小团圆>》，《现代中文学刊》，2009年3期，91页。
[41] 周芬伶采访张爱玲表兄妹时，他们告诉她：张和弟弟“从小就孤僻内向，两个人个性很像，见了人都退缩，张子静尤其严重……”见周芬伶《艳异：张爱玲与中国文学》，北京，中国华侨出版社2003年版，29页。
[42] 《流言》，110页。
[43] 《对照记》北京版，4页。
[44] 张爱玲《存稿》，《流言》72页。
[45] 张子静、季季《我的姊姊张爱玲》，上海文汇出版社2003年版，49-50页。
[46] 张子静记叙的还有一件事，就是张爱玲被关禁闭、病得奄奄一息时，父亲每天背着继母下楼给她注射针剂，挽救了她的生命。但这件事，张爱玲选择性地遗忘了。
[47] 周芬伶认为张爱玲“对老一点的男人怀有‘父性的崇拜’，这使她在感情上一开始即占了弱势”。见周芬伶《艳异：张爱玲与中国文学》，65页。
[48] 张子静、季季《我的姊姊张爱玲》，62页。
[49] 《小团圆》254页：“母亲临终在欧洲写信来说：‘现在就只想再见你一面。’她没去。”但现实中，张爱玲为此病了一场，小说不写。参见司马新《张爱玲与赖雅》，台北大地出版社1996年版。
[50] 弗洛伊德《精神分析引论》中对梦的象征进行解析时说，房屋常常代表整个人体，森林竹丛等象征阴毛。《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，114-117页。
[51] 张爱玲致宋淇夫妇信，《小团圆》3页。
[52] 张后来对胡的憎恶和蔑视，除了一些行为（如将胡寄给她的书籍原样退回，在给崇拜者朱西宁的礼貌回信中只字不提朱视为良师的胡），更可在张与宋淇夫妇及夏志清等至交之间的通信中证实。
[53] 她给流亡的胡兰成寄钱毫不吝啬，后来在美国与赖雅相爱，第一次离别她也倾囊相助(司马新《张爱玲与赖雅》)。
[54] 胡兰成《今生今世》，北京，中国社会科学出版社2003年版，238，239，247页。
[55] 同上，127，154，273页。
[56] 《小团圆》既受《海上花》影响，却又超越了后者。《海上花》中赵二宝被史三公子遗弃而隐忍，既是她善良忠厚本性使然，也与娼妓的可怜地位有关；九莉对邵之雍的宽容，除了她的忠厚，更有叙述者在道德和人性高点上自然产生的自信与超然，以及最后的释然。
