中国作家协会主管

域外故事：中国文学的世界回响

在徐则臣的文学世界里，中国与世界拥有悠长的联系。他以长篇小说对二十世纪中国式现代化进程展开丰富的文学叙事，在湍急的历史运河里溯源中国与世界的关联。《耶路撒冷》以信仰之城为名，预言了小说追寻故乡与信仰的精神指向，将个体命运置于全球化带来的精神漂泊之中，勾勒中国与世界的精神连接。《王城如海》中，北京被视同一片“海”，于是，这座城海纳百川地拥抱八方来客，打开国门的中国汇入世界汪洋，纵浪大化，沉浮其中。《北上》把古代中国与域外贸易、文化交流通道的京杭大运河作为叙事纽带，晚清至当代的人物群像浮现在运河之上，百年中外人士的相遇纠葛，书写了一部文明往来交通的历史。徐则臣不断地提示我们，中国与世界的联系并不如经验中那样局限在东南沿海地区，这种联系，早已通过运河的流通贯穿中国内部，形成了漫长深沉的历史脉络。

短篇小说则是徐则臣表达对当代人全球生存状态微观观察的文体。借中国作家参与各类文学交流之机，徐则臣曾多次进行环球旅行，他将亲身经历经由虚构转化为小说叙事，把“星星之火”撒向了欧洲、亚洲、美洲，带领读者在世界上的每一个角落与中国重逢。十则故事，十处异域空间，一组短篇小说，每篇万字上下，风格各呈异彩，又以作家“徐先生”为固定叙事人彼此呼应，尽显徐则臣小说家的匠心。历时十五年的创作，《域外故事集》于2025年结集出版。[1]

十五年世界风云变幻，全球保护主义、保守主义日渐盛行。依靠自身蓬勃发展，中国与世界双向审视的关系已然重塑，中国的文化自信日渐显著，徐则臣这一代作家，很自觉地抗拒在西方影响下形成的“自我他者化”感知结构，不仅如此，既然拒绝西方将中国视为“想象的异邦”，徐则臣的域外书写，同样警惕以俯视的眼光将他国塑造成富有异国情调、诡秘遥远的“异邦”。突然而至的疫情，阻隔了世界彼此交融的进程，徐则臣回忆创作历程时写道：“新冠肺炎横扫全球，人人谈之色变，整个世界都停摆了。在家里憋久了，就想透口气，既是打开现实中的窗户呼吸一下大自然的气息，也是要打开一扇精神和想象世界里的窗户，往遥远处浮想。就记起十几年前开了头的《域外故事集》，决定接着写下来。”[2]正是在“停摆”时刻依然念念不忘“往遥远处”的“浮想”催生了这部短篇小说集。当这组短篇小说陆续在各文学期刊上发表时，因疫情而睽违世界三年的人们在徐则臣的小说世界中重温异域风景与人的奇妙经历，一切微小的生活细节，经由小说细腻的叙事技巧裹住我们日渐离散的心灵。

黄平认为，徐则臣的写作是“跨越边境”之作——不仅跨越国别的边境，更跨越美学的边境，构成“到世界去”的文学实践。[3]就《域外故事集》而言，尽管小说情节和故事并非与文学直接相关，但每一篇小说都在探讨中国文学与世界文学的关系，回应中国文学听取世界回响的内在诉求，同时，徐则臣尝试以古典文学资源的现代转化，探索中国故事与世界对话的可能性。在逆全球化暗流涌动的今天，徐则臣所书写的中国与世界的连接，有着独特的现实意义。十部小说的叙事内核是中国与世界的“重逢”，凭借丰富的文学想象，徐则臣赋予中国与各种文明再次相遇的契机，经由对“重逢”的想象，他要重申中国和世界长久交融、休戚与共的事实。《域外故事集》中，如何借助小说的虚构和想象建立“重逢”情节，如何借助古典资源讲述中国与世界重逢的故事，是本文试图阐明之处。

与中国照面：重逢的三种形式

小说中的“重逢”不是乍见初识，也不是偶然邂逅，这些仅仅是线性时间向前流淌过程中浮现的渺小节点。重逢的设置则有所不同，它在小说中携带着某种必然性，它的存在与结构，本质上是对断裂的时间、离散的记忆、疏离的关系的想象性修复。保罗·利科提出了小说的情节与宇宙时间的关系，利科认为，情节不只是事件的排列顺序，更是人类理解自身在时间中存在的根本方式。[4]通过三卷本的叙事学理论阐释，利科的叙事时间理论本质上是在回答一个古老的哲学问题：人如何在流逝的时间中理解自己？他的答案是：通过讲故事。 叙事不是复制时间的规律，而是时间成为“人的时间”的唯一途径，小说家要通过制造文本时间确认自我。而关于重逢的情节设置，便打破了线性时空的桎梏，让主体得以回溯过往、重构自我认知乃至消解人与人之间的隔阂。

《域外故事集》中，十个环球之旅的叙事人“我”是作家“徐先生”，这位叙事人尽管置身域外，然而，小说的叙事话语平和从容，由他讲述的世界给我们带来的体验虽新奇却不猎奇，有悬念但没有诡谲跳跃的波折，徐则臣为我们营造了一种熟悉的文本氛围，拉近我们与域外的心理距离，而熟悉感的营造，除了叙事语态的选择之外，小说情节中一再设置的重逢同样强化了这种阅读感受。

整部小说集中，几乎每一部小说的开头，“徐先生”都会与有故事的中国人相遇，这便首先构成了与人的相逢。“徐先生”在美国访学期间结识了康德研究者老冯，身处异国的两个中国人，以母语闲谈，聊哲学与文学，很快便依靠母语的共情建立起情感联结。在小说高效率地讲述了老冯的故事——弃家赴美，与妻儿离散冷漠，遭受学生诬陷而绝望自杀之后，老冯的儿子回到父亲生前居住的寓所，最终，小冯——另一位中国游子，完成了与徐先生、与老冯生前经历的重逢。（《中央公园的斯宾诺莎》）在圣保罗的水晶矿上做翻译的“北大校友”齐桑，与徐先生同为江苏人氏，尽管是初识，但是校友加同乡之谊便让相逢有了他乡遇故知的意味。齐桑成为徐先生在乌拉圭奇遇的向导，追随齐桑，“徐先生”顺“人”摸“瓜”，带出一番奇遇。（《紫晶洞》）事实上，域外中国人在海外的经历构成了《域外小说集》中所有小说的叙事线索，既推动情节向前发展，也成为“徐先生”深入观察和理解域外文明的媒介。

人的重逢，意味着中国面孔、中国基因、中国元素、中国本身在地球的各处角落一再照面。玛雅人面具背后隐藏着一张酷似中国人的脸，当地人胡安不仅长着中国脸，通过声音的辨识，“徐先生”的父亲几乎确认他就是离家出走到世界去的弟弟。（《玛雅人面具》）南美大陆的纵深处的紫晶洞里，镌刻了一张死去中国男人的脸。（《紫晶洞》）在离中国最遥远的国度，在瓦尔帕莱索邂逅的埃莱娜的身体里，“徐先生”遗留下了中国人的“种子”，埃莱娜的母亲、一个吉普赛女人给“徐先生”的预言“你走不掉的”，即将变成事实（《瓦尔帕莱索》）……世界与中国，深刻地、隐秘地、无所不在地联系着乃至交融着。于是，相逢成了重逢，乐莫乐兮新相知，变成了似曾相识燕归来。中国与世界，既是新相知，又是旧时交。重逢的人，构成了新的景观，同时也是新的媒介，讲述、携带、传递并创造新的经验。

现代性景观中，数字媒介是人的肉身的延伸，人自身也成为数字媒介的延伸、数据传输中转站或终端，AI也一样，人的发明、人的训练和人的使用才赋予了它存在和延申的可能。人本身既是新景观，也是新媒介，这就是现代社会的新经验。德波《景观社会》的核心观点是，现代社会从“生产主导”转向“景观主导”，社会关系通过图像媒介重构为视觉景观，形成“看与被看”的单向度控制。[5]徐则臣恰好借助了作为人的媒介，才使短篇小说如此高效率地呈现人的经验，然而，他所塑造的人的景观并非平面的、诸如“人设”似的“拟象”，与此相反，徐则臣要穿破“超真实”的拟像系统，让人与人的本身照面，并尽可能展现本真，哪怕这意味着跨越时间、空间的不无巧合的重逢。

其次，是与中国“器物”的重逢。作为最大的世界市场和世界工厂的中国，来自中国的“物”在全球的流通无比丰沛。《紫晶洞》里，“徐先生”的老家连云港市东海县是世界上最大的水晶矿石交易中心，乌拉圭的紫水晶是连云港交易市场上的主角，叙事人便生出寻“洋”根的愿望，故事由此敷衍开来。《玛雅人面具》中，玛雅匠人胡安雕刻的面具，和“徐先生”家里失踪多年二叔的木匠手艺完全一致。面具虽是玛雅人的器物，但内里承载着中国木匠世家的技艺记忆，“徐先生”借这件异域器物重逢家族的中国传统，发现中国文化基因，进而与故土往事的重逢。《瓦尔帕莱索》中，“徐先生”偶遇的神秘吉普赛女人腰间别着绣花鞋，埃莱娜送给母亲的礼物是另一双绣花鞋。绣花鞋精细的刺绣工艺、丝绸质地、窄小的形制，曾经满足了西方对东方的想象性期待——精致、神秘、病态甚至堕落，与工业化、理性的西方形成对照。然而，徐则臣的笔下，吉普赛女人赤裸的双脚不再指向被规训的东方女性身体，赤裸的脚被另一种流浪的、不受驯服的生命力所主宰，带给男性恐惧和威胁，成为跨文化误读中一个意味深长的符号。《手稿、猴子，或行李箱奇谭》开始于印度的新德里机场，“徐先生”丢失了宝贵的《王城如海》的手稿，在机场工作的一对印度父子的帮助下，“徐先生”不仅找到了箱子及手稿，与一个关于北京的中国故事重逢，同时，中国故事与奈保尔的《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》、印度作家题为《丢失的手稿、突如其来的猴子，或行李箱奇谭》的故事重逢。

与物重逢，意味着在全球流动的语境中重新激活文化记忆的认领机制。紫水晶、玛雅面具、绣花鞋、手稿等器物之所以成为叙事的核心枢纽，不在于它们本身的价值，而在于它们承载着非现代的、保存古老的人类记忆的、跨地域的文化信息。物的旅程勾勒出一条条隐形的文化路径：器物从原产地出发，经由交易、迁徙、遗失、再发现，最终在某个异乡被一位中国旅行者认出并赋予意义。“认出”的过程，即是文化记忆被唤醒的时刻。物作为记忆的载体，以静态的、物质性方式穿越地理与文化的边界，使离散的文化经验得以汇聚和接续。物不再是静止的象征符号，而是流动的文化坐标。写作者借物之眼打量世界，也借物返回自身，在跨文化的通衢中重新辨认中国的文化面貌。

最后，是与世界文学经典的重逢。十篇小说中，“徐先生”的全球旅行全部是因文学而起：美国爱荷华大学国际写作计划的邀请让徐先生来到古斯特城堡。（《古斯特城堡》）K大全球著名的国际写作中心，让“徐先生”来到美国波特兰，与“爱尔兰的一位剧作家、肯尼亚的一位女诗人”交流，并与来自中国江苏的哲学系教授老冯相遇。（《中央公园的斯宾诺莎》）前往哥伦比亚是麦德林国际诗歌节的邀请，“徐先生”与危地马拉女作家、挪威剧作家以及富有传奇的游击队首领、哥伦比亚诗人罗德里戈·马丁内斯相会。（《蒙面》）

随着“徐先生”的全球旅行，世界文学的图景在小说中徐徐展开。徐则臣把聂鲁达《我坦言我历尽沧桑》的诗句作为题记，“瓦尔帕莱索之旅无论在地面上还是文字间皆没有尽头”，并以聂鲁达的句子“瓦尔帕莱索是神秘的，地势起伏，道路曲折”开启了小说。[6]智利的港口山城瓦尔帕莱索是诗人聂鲁达青年长期居住、反复咏叹的城市，山城阶梯、彩色坡屋、港口、海洋、码头工人构成他诗集中的标志性意象，那座城市不仅拥有聂鲁达故居，属于这位诗人的城市标记俯拾皆是。以非虚构形式展开对这座城市的描述后，徐则臣写道：“这是一座致敬聂鲁达的城市，这也是一座属于文学、属于诗歌的城市。”为向聂鲁达《二十首情诗与绝望的歌》中那些大胆的讴歌女性身体的句子、那些露骨炽热的情感描写致敬，[7]徐则臣在属于诗歌的城市里，为“徐先生”虚构了一段与神秘的吉普赛女郎的露水情缘。（《瓦尔帕莱索》）

《域外故事集》中结构最为精巧的是《手稿、猴子，或行李箱奇谭》，这篇小说构造了一个关于文学写作的“套娃”式叙事结构。“徐先生”怀揣《王城如海》的书稿远赴印度，希望打破创作瓶颈，而《王城如海》手稿失而复得的经历使这部小说最终顺利完成，这一过程，嵌套了一位虚构的神秘印度作家“辛格·辛格”《丢失的手稿、突如其来的猴子，或行李箱奇谭》的故事，徐则臣把这一虚实交错的创作故事进行加工，由此构成《手稿、猴子，或行李箱奇谭》的主要情节。小说冠以“奇谭”之名，暗含向诺贝尔文学奖获得者吉卜林的作品《丛林奇谭》致敬之意，这位在印度出生的英国人，为英语世界展示了异彩纷呈的东方情调，这本书是由“狼孩”贯穿起来的中篇小说集，尽管内容与《域外故事集》千差万别，但一来两本小说集结构相近，二来吉卜林因在印度的生活经历，淡化了“想象的异邦”的色彩，发掘地域资源联通东西方文明的意图更加显豁，这也是徐则臣选择“奇谭”之名的内在缘由。所谓“致敬”，实则是徐则臣与世界经典文学展开互文对话的写作策略。正如临近结尾，徐则臣将隐藏的印度作家称作“辛格·辛格”完成了另一次致敬，这次致敬，面向诺奖作家艾萨克・巴什维斯・辛格，而辛格正是以执著挖掘犹太人的语言、文化和民间传说、致力于把独特的族群文化推向世界而著称。此外，小说里的“徐先生”携带着奈保尔的著作，现实中、虚构中的作家们，一同指向了徐则臣的创作初衷——挖掘不同地域独有的文化特质，向世界呈现多元而富有差异性的文明图景。

致敬的情节无处不在。小说人物老冯被称为“中央公园的斯宾诺莎”，这个命名启发也应来自辛格的《市场街的斯宾诺莎》。老冯与女学生苏珊的纠葛，被“徐先生”认出了与另一位诺奖获得者库切《耻》的情节相似性：“《耻》中的白人教授卢里和一个黑人女学生有染，被其男朋友举报至校方，卢里教授拒绝道歉和接受校方问责，愤而辞职。何其相似乃尔。”[8]然而，老冯确是无辜的，他的自杀，部分是为了自证清白，还有更多消弭不去的乡愁与孤独等等复杂理由。辛格笔下斯宾诺莎式的孤独沉思，与库切笔下卢里式的道德溃败，在老冯身上融合又分离，属于中国知识分子自身的精神处境无法被已有西方文学范式完全收编的，世界文学经典是一面镜子，却无法照见中国人的全貌。

因此，《域外故事集》中重逢的三种形式并非孤立的叙事策略，而是一个层层递进、彼此映照的精神结构。与人的重逢，将个体的命运打捞出来，置于更广阔的、跨越民族国家边界的情感网络；与物的重逢，让记忆、文化、情感在物质形态中凝固并获得传递的可能；与世界文学的重逢，则将个人的、民族的叙事纳入人类精神构造的整体脉络。所有的重逢形式共同指向一个核心议题：在全球流动的时代，身份认同不再锚定于固定的地理坐标，而是在一次次“认出”和“被认出”的重逢瞬间中不断生成和确认。讲述重逢故事的“故事集”的诞生，意味着中国文学摆脱“被观看”的位置，转而以自己的目光打量世界，在世界图景中重新辨认自己的位置，并以此完成中国故事的当代书写。

制造悬念：“聊斋式”志怪美学

这是一个崇尚“短”的高速媒介时代。但短视频的“短”与短篇小说的“短”有着显而易见的本质区别。当短视频浪潮持续重塑大众的感知机制时，人的神经并未在海量碎片化信息的冲刷下变得细腻敏锐，反倒在无休止的短视频、即时推送、瞬时信息流中不断钝化，滋生出普遍性的感官麻木。短篇小说的价值，正在于它提供了一种与碎片化阅读相反的体验——在有限的篇幅内，它要求读者保持专注与耐心，完整地经历一次情感的起落、一次智识的跋涉。这种体验的完成感，是无限滑动的信息流所无法替代的。徐则臣的写作正是在这个意义上回应了短篇小说的意义，他回到了小说的传统手艺——制造悬念，通过短篇小说高密度的叙事技巧，通过场景氛围、人物反常规行为、有所保留的暗示等多重手法在小说里编织连环悬念，让其在很短的篇幅里始终保持由悬念带来的叙事张力，让短篇小说成为这个速读时代里一种慢的、值得反复回味的文体。

如何制造悬念？据徐则臣自述，《域外故事集》中的“十篇短篇，有一半尝试用了《聊斋》式手法。”[9]徐则臣对《聊斋志异》的兴趣并非偶然，既可能来自鲁迅、周作人、胡适等现代作家的反复阐释，也可能受到追随写作“聊斋新义”的汪曾祺、借蒲松龄自我阐发的莫言的影响，也可能受到以博尔赫斯为代表的世界文学家的启发，在博尔赫斯的眼中，《聊斋志异》呈现出现代小说的特征——语言简洁、想象力丰沛、现实讽喻性强，如同“梦幻的王国”和“梦魇的画廊和迷宫”[10]，这些前辈作家对这部清代短篇小说集的热切关注，都与联系着自身的文学观念。作为成熟的小说家，徐则臣用“聊斋”式手法，而不用蒲松龄的主体情志，他对于蒲松龄“平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书”[11]的块垒并不看重，他看重的是“事则反复离奇，文则纵横诡变”的《聊斋志异》中丰沛的、可借鉴的故事性生成模式。所谓“离奇”“诡变”，都是现代小说悬念的特质，徐则臣要把《聊斋志异》的叙事逻辑、虚实笔法、人物塑造、讽喻结构嫁接到当代现实、跨文化冲突、现代人精神困境之上，从而完成具有创造性的现代转化，生成当代小说的志怪美学。

聊斋式志怪美学的生成首先表现在小说空间的相似设定上。《聊斋志异》多涉人鬼狐交往的故事，大多在荒寺、废宅、书斋、郊野、洞府、冥府等边缘无序的空间中发生。[12]《古斯特城堡》是徐则臣这组短篇小说中最早完成的一篇，它具有开宗明义的原初性意义。故事的空间隐含着“ghost/鬼”，而鬼气浮现之处，是夜幕下忽明忽暗的城堡画室。通过叙事人的眼睛，小说带领我们观看了神秘的鬼室：

“围着城堡转了二十圈，天彻底黑下来，我在靠近马房的那扇玻璃窗前停住，打开手电往里照。的确吓我一跳，灯光照在对面靠墙站着的一张巨大的女人脸上，很漂亮，但眼睛瞪得那么大还是挺吓人的。……手电筒再往其他地方移，我能看见的三面墙上都是她，毫无疑问，尽管她的尺寸、姿态和表情在不同画作里有所变化，脸是变不了的。五官和服装更像是很久以前的欧洲人，右嘴角偏下的地方有颗咖啡色的小痣。这个面容娇好的陈旧女人，无论如何不会让你想到鬼。”[13]

女人是谁？叙事人交代她出身苏格兰贵族，是个哑巴，并非城堡主的妻子。然而她到底有什么故事？直到结尾，小说并未揭开谜底，叙事人用更多的谜团转移了读者的注意力，让女人成为一个始终悬置的存在。

《玛雅人面具》则构建了一个逐级递进的不可靠空间结构。“徐先生”到达的第一个空间是奇琴伊察景区，这是一个公共的、可验证的空间，是任何游客都能抵达的地方，属于日常世界。第二层空间则是雨林深处的废弃金字塔，这个空间已经开始偏离日常。胡安驱车二十分钟不到，穿过一条“两边灌木和树林如屏障的沙石路”，再徒步穿越热带雨林“就像穿行在某个史前巨型动物燠热的盲肠里”，“盲肠”暗示了空间的不可知。雨林中“远远近近传来各种奇怪的声响”，方向感彻底丧失。当“天亮起来，豁然开朗”时，一座“荒芜散乱的高台”矗立在林中空地上，“徐先生”的感觉是：“它静静地伫立在这块平地上，已经等了我很多年。”[14]等待赋予空间一种有意志的、主动的品格。第三层是录像中的空无空间。这是最诡异的空间变形。“徐先生”自以为将胡安完整地框入镜头，但回放时发现人不见了，胡安“透明的身体没有遮住任何景物”。这个空间不再是自然空间，而是一种介于存在与不存在之间的隙缝：胡安的声音仍在，说明他曾在场；但他的影像消失，说明他在另一种意义上不在场。空间在影像中被剥离了一个维度。三层空间从公共的、可验证的，到隐秘的、仅一次可抵达的，再到影像中不可复现的。出版商最终去验证时，第二层空间已消失了。整座金字塔连同胡安本人，从现实中彻底退场。这种空间的营造及处理方式，与《聊斋志异》中书生仙境一游再寻不得的结构十分相近。

这种空间设置在整部小说集中多有呈现。徐则臣把荒宅、古寺、荒坟，替换为异国古堡、南美雨林、明斯克的冰河畔，《聊斋志异》中人间与其他阴阳边界，转化为国境边界、现实与精神幻境边界，人与异类的隔阂逻辑，转化为中国与世界、东方与西方、移民与原居民等等新型的、不可见的人间隔阂。蒲松龄打通阴阳界的叙事，恰好被徐则臣挪用来写跨文化人群的隔绝与相逢。

其次，徐则臣塑造了一系列海上异客。用现代观念评价《聊斋志异》的论述中，以鲁迅《中国小说史略》最著名：“别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间”“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”[15]，鲁迅认为，蒲松龄高于明末诡谲荒诞的志怪小说之处在于，他将狐鬼精魅置入日常世俗环境当中，让这些花妖狐魅的言行思虑全然合乎人的常态，但于不经意间流露异类特质，完成了志怪叙事的现代转型。这种虚实相生、于日常中容纳异质者的叙事范式，对于当代小说家来说更易施行。

《斯维斯拉奇河在天上流淌》中的冰钓老者仅被作家赋予一个发音含糊的Lu，其过往和来由皆为谜团，他在异国冰雪里独自冰钓，终日沉默，自带疏离的气质。最终，他在人间来去无痕，暴雪后凭空消失，最终被认定死亡，生与死的边界模糊，如同倏忽出现、转瞬遁形的狐鬼异人。从叙事结构上，“徐先生”及其虚构嵌套的画家林慧聪，都如同《聊斋志异》里的凡人书生一样仅具备有限视角，只能远远观察、短暂交谈，永远无法完整掌握老者真相。玛雅匠人胡安，自在穿梭于热闹的现代景区与神秘悠远的远古金字塔秘境之间，行踪不定，悄然消逝。（《玛雅人面具》）吉普赛女人带着疏离的幽灵气质，自由游走在城市街巷之中，寓言甚至掌控他人的命运。（《瓦尔帕莱索》）借助聊斋式志怪美学，徐则臣让这些人物褪去了古典志怪狐鬼精魅的奇幻外衣，塑造成隐匿身份、游离于现代秩序之外的海上异客，包含着作家独特的思考路径。他们异客身世无名、来路无据，抛开国籍、历史等被社会赋予的标签，凭借自我隐匿的生存方式，挣脱世俗身份的束缚，看似不被任何秩序定义或裹挟，但是他们身上必然背负着个人历史、秘密和困境，于是，他们便构成了这个世界的悬念，他们的存在，让我们的世界永远保持着离奇、非线性的可能。

较为特殊的是《蒙面》的情节结构方式。这篇小说继承了中国古代小说中书生与绿林侠盗、江湖异人相识，后身陷危机、获侠盗出手相救的叙事模式。唐传奇《虬髯客传》《聂隐娘》《昆仑奴》，宋元话本、拟话本的《二刻拍案惊奇・神偷寄兴一枝梅》《喻世明言・史弘肇龙虎君臣会》以及《聊斋志异·佟客》都包含了这种模式。徐则臣为蒙面诗人罗德里戈·马丁内斯设置了双重蒙面身份，他既是哥伦比亚诗人，也是游击队首领，他携带着文学的假面，搁置国籍、身份、语言的差异，追求纯粹的文学与精神的共鸣，也携带着战争的假面，遮蔽真实身份、投身暴力革命。在二十世纪历史中，革命者是又是诗人与文学家的并不罕见，罗德里戈的双重蒙面恰是这一群体的缩影，诗歌孕育革命者心中的理想图景，革命试图把诗歌中的乌托邦付诸行动，两张假面是一体两面的，正如审美理想与反抗行动能够统一于同一个人的生命选择之中，由此，古典绿林豪侠形象具备了当代性。

最后，徐则臣制造了人物的倏然遁隐。以文思幽折著称的《聊斋志异》，有着古典传奇一波三折、平地起波澜的叙事特点。蒲松龄惯用人物亲历与事后落空的差异来制造阅读的恍惚惊悚感。[16]《域外故事集》中，徐则臣通常采用开篇抛出奇异谜团，中段多次反转，结尾拒绝解谜，任神秘人物凭空消失、幻境无迹可寻，留给读者充足的想象空间和恍惚余味。《聊斋志异》混用全知叙事与人物限知视角，常以当事人第一人称“予”记录奇遇或转述他人奇遇，这正是徐则臣《域外故事集》中“徐先生”所直接借鉴的古典范式。

《边境》开篇即由“徐先生”抛出谜团，他每天在边境跑步时，总与一个外国跑者相遇，两人逐渐结伴，但某一天边境对面的跑步者忽然消失了。小说以大量笔墨描写两人一起跑步的情形，固定的路线、固定的时间、固定的节奏，这种日常性营造出一种“可信”的氛围。然而，当他忽然消失之后，“徐先生”试图寻找他，却发现没有人记得他，没有人了解他的过往。结合文本线索可知，这位神秘边境跑者是战火流离下的难民，他在洪水中忽然殒命、彻底从人间抹去，并非奇幻叙事的虚构设定，而是边缘难民群体真实命运的缩影，小说由此保持了一种现实批判态度。《紫晶洞》同样运用了“寻人不得”的悬念机制。作为“北大师兄”的齐桑为何甫一出场就拒绝带“徐先生”去买特产水晶？齐桑的故事里，那个失踪的中国老板，是否死于觊觎紫晶洞的东南亚商人之手？贪婪的巴拉圭矿主是否是实际的行凶者？那个奇怪的紫晶洞里为何出现一块酷似失踪中国老板脸孔的紫水晶？证明“时间的伟大”的紫水晶，怎能这么快就结晶了死去中国老板的脸？“北大师弟”何以要和“我”绝交？失踪的中国老板是否同样来自江苏东海，是不是就是作家相识的高家兄长？人物在叙事线索的终点处消失，使得紫晶洞的故事结局最终悬置于一个无法闭合的关节上。这一结构与《玛雅人面具》中胡安的踪迹湮灭、《边境》中跑步者的倏然退场一脉相承，徐则臣制造悬念的方式，不在于悬疑谜底的复杂度，而在于追寻行动抵达终点时，对象的缺席，如同黄粱一梦，真幻莫测。

悬念并非猎奇的噱头，而是连接域外陌生化场景与情感共鸣的桥梁。人物种种反常行为，如同一个个精心布置的谜题，吸引着读者一步步深入探索。悬念不仅是叙事的工具，更是表达主题的钥匙——无论是身份认同、孤独、爱的救赎、血缘融合等人类共同的命运主题，还是小说家的想象力和叙事技巧，在悬念的层层揭开中得以展现，或者在悬念未揭破的结尾时为我们留下疑问。

再全球化的文化寓言

依然回到本文的关键词“重逢”上。我们将在《域外故事集》中与徐则臣小说世界的“旧”人物重逢。曾获得第六届鲁迅文学奖短篇小说奖的《如果大雪封门》的主人公林慧聪，从寄居在北京城郊破旧的出租屋的南方少年[17]，变成了《斯维斯拉奇河在天上流淌》里旅居明斯克的青年艺术家。这不是召回“同人”的简单动作，事实上，林聪慧的故事是一则关于中国人在二十一世纪的文化寓言：从小生活在不知雪为何物的南方的少年，为看雪而来到首都北京；为了看到更多的雪，他从北京继续向北，来到更加寒冷、雪下得更大的明斯克斯维斯拉奇河畔。也就是说，“跑步穿过中关村”的中国青年，只要继续保持奔跑的姿态和速度，很可能跑到地球的任意角落，他们的命运，在这个变动不居的时代已然发生，并可以持续发生翻天覆地的变化。

同样，《手稿、猴子，或行李箱奇谭》里，徐则臣借用了他的《王城如海》里那只名为汤姆的猴子，他二次虚构了这只猴子的来历，并让印度机场偶遇的隐藏作家率先创造出“徐先生”丢失的行李箱里潜藏的“墨猴”，由此启发了“徐先生”的创作灵感，最终“徐先生”在《王城如海》中加入了一只猴子：“解决了长久困扰我的问题，为什么不能是一只比拳头还小的、来自印度的、超现实的猴子呢？小说中的教授完全可以把它带进北京，当然首先要先从印度把它带回到伦敦。”[18]于是——

……突然，随着一声诡异的尖叫，小汤姆从教授的口袋里钻了出来。这个聪明的小东西，悄没声息地把扣子给解开了。它的尖叫里带着解放和自由的快意，饱含着奔赴新生活的激情。它跳下地，横穿舞台，横穿拥挤喧嚣的咖啡馆，奔向了下一个场景……[19]

猴子的尖叫欢脱、激动、亢奋，这是徐则臣小说世界里流动的、豪迈的精神宣言。中印作家素昧平生，却可凭借相近的文学想象力，让一只猴子在两种语言的文本之间穿行，塑造了一则属于全球化时代的文化寓言——人类已不再被国境线所束缚，他们带着肉身基因、文化基因在世界舞台上寻找自我、完成相遇、讲述相似的故事。《域外故事集》中“徐先生”的创作，源自地球的每个角落与人的重逢，是人类命运共同体中恒久相通的诗意与共情。由此，徐则臣真正流露出内心的热情与隐秘的渴望——愿文学的世界中让隐匿的人得以重逢，如同那位哥伦比亚游击队员，忽然向来自中国的作家“徐先生”摘下蒙面，以真实面目示人，表达对文学共同体的信任与友爱。（《蒙面》）

徐则臣是一位自觉置身于世界文学共同体之中的作家，他愿意相信，凭借文学的想象与叙事，人类能够弥合正在形成中的疏离与断裂。《域外故事集》中关于重逢的文化寓言让我们相信，世界的根本性联系是轻易无法改变的，人类的交流交融如同宿命纠葛，是终究无法轻易摆脱的。通过长篇与短制，徐则臣对“再全球化”表达了审慎且坚定的乐观。