茅盾笔下的“时代女性”书写与“超时代”叙事伦理
引 言
1928年7月16日，流亡日本的茅盾提笔写下《从牯岭到东京》。这篇长文详尽阐释了《幻灭》《动摇》《追求》的创作由来与文本意涵，更公开确证了继职业编辑家、职业革命家之后的第三个身份——职业作家。诚然，牯岭、东京标记着茅盾革命生涯的重大转折，然而，作为两地之间必不可少的衔接，上海才是“作家茅盾”真正的孕育之地。1927年8月底，茅盾自江西秘密返沪，因无法公开活动而蛰居景云里暗室长达十个月，在幻灭和病痛之中完成了《蚀》三部曲的创作，为文坛捧出一个散发着异样光彩的女性形象群。时隔六年之后，茅盾在《几句旧话》中将这一系列特异的女性命名为“时代女性”，这一命名也在随后长达数十年的茅盾研究中逐渐凝定成一个相对固定的阐释框架。然而，当我们重返历史现场，重新凝视这群时代女性的内部与细部，仍能在刻板印象之外发现更富叙事价值和思想内涵的审美地带。茅盾不仅以独具魅力的“时代女性”极大丰富了新文学的人物谱系，更透过对这一形象序列的审美开掘，深刻建构了一种超时代的叙事伦理，而这一超时代叙事伦理的生成机制则潜藏于同性情谊的书写、“革命+恋爱”模式的溢出以及“五四”话语的内在裂隙等叙事进程中。
一、人物塑造的超时空性：同性情谊与时代漩涡下的潜流
在近乎与世隔绝的环境中，茅盾充分调用“追忆”的气氛去创作《幻灭》《动摇》，也始终坚持这样一个根本原则：“不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合于当时的客观情形。”正是怀着这样的艺术自觉，茅盾开启了对时代女性的生存素描，并在“大革命前夜”这一特殊历史语境中一笔一笔勾画出她们的清晰轮廓：“小资产阶级出身的女学生或女性知识分子”，“对革命又抱着异常浓烈的幻想”，“在幻想之外再加了一点怀疑的心情”，尤其随着大革命由高潮坠落低谷，这些时代女性也由之陷入“发狂颓废，悲观消沉”。作为职业革命家的茅盾对革命现场有着真切观察和深刻体会，尤其对置身革命漩涡的小资产阶级女性投以深切关怀。在广州、武汉、上海以及江西等地的实际革命工作中，他所接触或耳闻目睹的小资产阶级女性的生存处境与情感结构，便构成了“时代女性”这一形象序列的经验底色。
作为极富动感魅惑的新女性，慧女士、孙舞阳、章秋柳、梅行素们几乎挣脱了家庭的羁绊，以前所未有的解放姿态游移于不同异性之间，异性情感构成了她们至为重要的核心经验场域。然而，异性情感在茅盾笔下绝非单一的浪漫爱情叙事，而是始终与革命浪潮的变幻莫测构成起伏不定的内在张力。不过，在异性情感所无法完整覆盖的精神裂隙中，尚有极易遭人忽视的同性情谊，它以紧贴女性经验的内视角，“在这迷乱灰色的人生内发一星微光”，更有力折射出时代女性潜藏于内的精神能量。在茅盾的小说叙事中，同性情谊主要呈现为异于寻常的亲密接触与不可取代的精神共鸣。
就同性情谊而言，所谓的亲密接触并非狭隘意义上的同性恋爱，而是茅盾时代女性书写中一个耐人寻味的叙事现象。它既不同于一般意义上的女性友谊，又有别于普通范畴中的肉欲描写，而是介乎于“灵”“肉”之间的一种独有生命状态。这些新女性在时代风潮中载浮载沉，也无一例外地遭遇恋爱的苦闷乃至性苦闷，其备受压抑的身体乃至情感需要则从同性情谊中获得慰藉或替代性满足。《幻灭》中如是写道：“在寂寞幽怨的时候，静就渴望和王女士在一处，她偎在这位姊姊丰腴温软的身上，细听她的亲热宛转的低语，便像沉醉在春风里，那时，王女士简直成了静的恋人。她俩既是这等亲热，且又同居，因此赵女士常说她们是同性爱。”无独有偶，《虹》中的梅行素和徐绮君求学时形影不离，同样成为大家议论的焦点，“‘同性爱’的猜测也加到了她们身上”。到了《追求》中，这种同性之间的亲密行为展现得更加大胆而炽烈：“说到这最后的一句，章秋柳提空了右腿，旋一个圈子，很自负地看着自己的袅娜的腰肢和丰满紧扣的胸脯，她突然抱住了王诗陶，紧紧地用力地抱住，使她几乎透不出气，然后像发怒似的吮接了王诗陶的嘴唇，直到她脸上失色。”结合小说语境看，章秋柳愤恨于男性对女性的玩弄，因此萌生出玩弄男性的报复性念头，而“发怒似的吮接”本身也蕴含着去色情化的意味，以叛逆而自信的身体宣言达成女性联盟。她们无法在异性关系中建立平等的情感联结，因而将郁结的生命能量转向同性，试图以女性和女性的联结实现对异性玩弄的反向宣言。在《虹》中，被迫回乡结婚的梅行素梦见自己的婚礼，新郎正是初恋韦玉，被徐绮君吵醒后再次闭眼续接美梦，却看见柳遇春像一匹恶兽扑到她身上。小说中这样写道：“她蓦地发抖了，幻象立刻消散，却清清楚楚感得自身被压在一个暖烘烘的肉体下，猛睁开眼来，她看见胸前的人身原来是徐绮君女士，正嘻开了嘴暗笑。”这番叙事话语细腻而充分地揭示了同性情谊的情感功能：作为理想中的恋人，软弱的韦玉令梅行素感到失望；作为现实中的伴侣，恶兽般的柳遇春令梅行素感到恐惧；而徐绮君给予梅行素的则是驱散失望、覆盖恐惧，将异性关系中精神上的失望、身体上的恐惧切实转化为灵肉合一的情感在场，进而打开由身体叙事通往精神共鸣的隐秘通道。
尤其在异性恋爱失败的强烈对比下，同性情谊更加凸显出不可取代的价值意义，书信、聊天、共衾、同居等方式为深陷苦闷的新女性敞开表达与倾听的空间，女性生存经验以平等共享的方式彼此传递，而女性命运共同体得以在时代巨轮和家庭权威之外悄然确立。慧宣称自己“对于男性，只是玩弄，从没想到爱”，孙舞阳“没有人被我爱过，只是被我玩过”的那番惊人言论更是让方罗兰面色铁青，章秋柳则宣称“女子最快意的事，莫过于引诱一个骄傲的男子匍匐在你脚下，然后下死劲把他踢开去”。这些叛逆的姿态何尝不是为了彻底斩断女性对于男性的依附，她们要将身体、情感、意志的自由和权利牢牢掌控在自己手中。她们看透了异性的欺骗或虚伪，拒绝在异性关系中付诸真心，但又绝非冷漠的虚无主义者，而是始终保持着对女性的尊重与共情，一如孙舞阳的处世哲学“然而我决不肯因此使别人痛苦，尤其不愿因我而痛苦者，也是一个女子。也许有男子因我而痛苦，但不尊重我的人，即使得点痛苦，我也不会可怜他”。当异性关系变得不可信任甚至彻底失效，女性与女性之间的情感联结就迸发出前所未有的光彩和力量。在《昙》中，那些长短不一的信件构筑了众声喧哗的女性话语场，“用她们各人的方言抢着诉说身受的愉快或苦闷”；无论抱素等人如何议论慧的放荡不羁，静绝不鄙薄自己的女友，始终保持亲密的关系。同性情谊的书写不仅勾连着时代女性的生存体验，而且明确指向当时较为普遍的时代风气。《虹》中写到梅行素与徐绮君由耳语而扭结打闹时，是这样说的：“虽说是四个榻位，照例有两个是空的；另一个床上的两位同衾者，此时正在絮语，便也笑着高声喊道：‘爱人们，静些哪！免得舍监来干涉！’”由此，同性情谊并非孤立现象，而是新女性群体中较为普遍的存在，其在异性情感结构之外建立了独立的女性情感网络，并以宣泄苦闷、提供慰藉、建立联结等方式凝视女性命运从而唤醒她们行动的潜能。
在自由恋爱、女性解放等时代主潮中，茅盾以同性情谊这一独特叙事话语切入人性的纵深与社会的肌理，在较为常见的肉感叙事、灵肉冲突等小说模式之外，构筑了不同寻常的身体叙事以及由此所敞开的女性精神世界，进而描绘出既基于时代又超于时代的语言景观。在《色盲》中，何教官驳斥了林白霜的“恋爱救命论”，既不主张以颓废者的心态，将恋爱视为“神秘的圣殿”，也不认同以浪漫派的做派将恋爱看作“消忧遣愁的法宝”，而是疾呼以新写实的姿态回归两性关系的本能起点：“恋爱只是恋爱。犹之乎打球只是打球。”林白霜妄图依靠恋爱来解脱思想苦闷，而何教官有力地打碎了这种空想，将恋爱理解为“只是两性间肉的快乐”，他们均受限于自身的经验框架而只能停留在某一滤镜之下的表象世界，故而只能像“色盲”一样始终难以真正捕获整体式、本体化乃至本质化的经验表达。而茅盾对于色盲问题的抛出，恰恰蕴含着对男性偏见及经验框架有限性的叙事突围。在同时期男性恋爱观念对照之下，小说中的同性情谊并非对异性情感的简单替代，而是暴露了异性情感结构中的不对等与不稳定，将女性解放这一时代命题由单一的两性模式拓宽至女性群体，由以男性为主导的性解放扩大至以女性群体为同路人的心灵解放，由作为个别现象的个体觉醒行为开拓至具有普遍意义的社会变革行动。
二、时代主题的超时代性：“革命+恋爱”的偏离与溢出
无论是同性情谊，还是异性情感，似乎都逃不开恋爱苦闷的掣肘，区别仅在于，前者试图导向心灵自由，后者则拘泥于身体需要，然而，倘若剥去恋爱的外衣，我们仍应看到，所谓恋爱苦闷与社会苦闷实则是彼此依存、互为表里的共生关系。尤其联系到“大革命前后”这一特殊历史语境，茅盾细致描摹了时代女性在不同革命阶段的生命状态，她们的热情随着革命高潮的到来而高涨，她们的沉郁随着革命低潮的降临而加剧，一如“坠入了烦闷的深坑”的韵女士的心灵苦吟：“灰布制服的同学，悲壮的军笳，火剌剌的集会，革命的口号，大江的怒涛，这一切岂非就是生命火花的爆发？然而，过去了。”结合文学史来看，茅盾笔下那些不彻底的革命者，抑或追求肉欲的恋爱者，不同于一般意义上“革命+恋爱”小说中的人物，而是凝结着他对于“革命+恋爱”的独特发现。茅盾曾在《“革命”与“恋爱”的公式》一文中总结了三个写作公式：“为了革命而牺牲恋爱”“革命决定了恋爱”“革命产生了恋爱”。在小说叙事中，他试图摆脱概念化的图解革命，避免刻板式的想象恋爱，而是始终在现实感和时代性的历史土壤中发掘革命的潜在力量、恋爱的限度以及二者之间的复杂关系。
作为新兴叙述形式，“革命+恋爱”的重要作用在于“将小说话语从私人空间转向公共空间，与现代民族国家的建构及其权力的扩张相一致”。既不同于旧小说中“痴情女子负心郎”的叙事模式，也有别于“五四”小说中的男女自由恋爱，亲历了五四运动、五卅运动、大革命事件之后的茅盾更注重“时代性”与小说叙事的深度融合。所谓时代性，在茅盾看来，除表现时代空气之外，还应包含两大要义：“一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句话，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。”唯其如此，才能真正实现现代新写实派文学所力图表现的时代性，无论是茅盾所倡导的写实主义，还是其笔下时代女性所标举的“现在主义”，分别从叙事理念、价值观念的维度挖掘时代性的丰富内涵。章秋柳以近乎自恋的姿态默赞自己“健康的肉体”和“活泼的精神”，甚至以大段心理独白抒发着内心豪情：“章秋柳呀，两条路横在你面前要你去选择呢！一条路引你到光明，但是艰苦，有许多的荆棘，许多陷坑；另一条路会引你到堕落，可是舒服，有物质的享乐，有肉感的狂欢！”在茅盾早期小说中，以革命为核心的艰苦奋斗，以恋爱为核心的感官享乐，正是摆在不少时代女性面前的两条道路。联系文学史来看，以蒋光慈为重要代表的革命神圣化书写、以张资平为重要推手的恋爱肉欲化书写恰是这两条道路的生动显影。
不过，茅盾并未将两条道路视为非此即彼的对立性存在，而是试图在新旧过渡的总体语境中，探究革命发生发展的必然性与可能性。“他的作品，不但反映了现实，而且针对着他那时代的人生问题和思想问题，他提出了解答。”在个性解放向社会革命的切换背景下，冲在时代潮头的仍是在“五四”个性主义风潮中成长起来的那批新女性，茅盾赋予她们“动的”“向前的”“不甘寂寞的”性格特点，“天赋的个性和生活中感受的思想和经验，就构成她这永远没有确定的信仰，然而永远是望着空白的前途坚决地往前冲的性格！”与其说革命影响了时代女性，不如说她们自身即携带着革命精神的基因密码，其内在的生命气质与外在的社会革命恰构成同构关系。这群“不平凡的女儿”，堪称新文学人物画廊中“虹一样的人物”，“她只是因时制变地用战士的精神往前冲！她的特性是‘往前冲！’她惟一的野心是征服环境，征服命运！几年来她惟一的目的是克制自己的浓郁的女性和更浓郁的母性！”对这群富有革命精神的时代女性而言，恋爱也许会带来暂时的烦恼，但绝不至于成为自我或革命的障碍，唯有历经恋爱的失望与失败，她们才更加义无反顾地将“身体交给第三个恋人——主义”。
茅盾不仅透过时代女性的爱欲斗争去揭示革命的必然性，还试图在新女性的恋爱悲剧中发现革命的可能性。小说集《野蔷薇》收录了《创造》《自杀》《一个女性》《诗与散文》《昙》五部短篇，既有娴娴、桂等刚毅型女性，也有环小姐、韵等懦弱型女性，还有一如琼华一般“不爱亦不憎”的自我主义者。各篇故事都披着恋爱的外衣，主人公既不够勇敢，也不算彻悟，然而茅盾对娴娴、桂这类刚毅女性有着异常清醒的认知：“只要环境转变，这样的女子是能够革命的。”这里凝聚着茅盾对革命潜在力量的深刻思考。他从新文学读者构成、社会现实以及中国革命前途等因素出发，不仅充分观照正在发生的中国革命现实，而且通过塑造“可能的革命者”来挖掘革命的势能与动能。正如短篇小说《创造》的思想旨归：“革命既经发动，就会一发而不可收，它要一往直前，尽管中间要经过许多挫折，但它的前进是任何力量阻拦不住的。被压迫者的觉醒也是如此。”
五卅运动前后，茅盾的妻子孔德沚主要从事妇女工作，其工作的对象“主要是女学生、中小学教师、开明家庭中的少奶奶、大小姐等等小资产阶级知识分子”，因她们常到家中来，因此，茅盾渐渐熟悉了她们的共性与差异。在“颓废”“伤感”“享乐”等惯用标签之外，茅盾看见了小资产阶级女性“活泼、有勇气、野心、乐观”的特点，也极为敏锐地看见了她们投身革命的可能性和必要性。
较之同时代的新女性形象，茅盾笔下的女主人公们不仅更具肉感的魅惑，而且更加追求“强刺激”，她们往往摒弃两性关系中的“被迫而动”，而是主动跳进社会的漩涡，试图凭借一己之力搅个天翻地覆慨而慷。《幻灭》开篇连用七个“讨厌”宣泄慧对现状的不满与控诉：“真的，不知为什么，全上海成了我的仇人，想着就生气！”这里并非真的将上海视为批判面或对立面，而是意在渲染新女性试图谋求职业、参与公共事务而不得的愤懑。在“生气”话语的背后，实则反向投射出新女性无处安放的蓬勃生命力和创造力。即便到了《子夜》中，这种独异的女性光彩也在现代工业叙事的宏大框架里悄然沿袭下去。面对老太爷的暴毙，张素素陡然陷入生死沉思，并异常兴奋地向林佩珊宣告自己的“刺激死亡论”：“就是过度刺激！我想，死在过度刺激里，也许最有味，但是我绝对不需要像老太爷今天那样的过度刺激，我需要的是另一种，是狂风暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那样的大刺激，大变动！啊，啊，多么奇伟，多么雄壮！”不同于新对旧的无声吞噬，张素素一类的新女性迫切需要朝着大时代迎面撞去，在“狂风暴雨”“火山爆裂”的强刺激中喷发全部的生命能量，而所谓“大地震”“大刺激”“大变动”则于无形之中期许着摧枯拉朽的革命力量。结合茅盾笔下的时代女性命运来看，与其说，她们向往革命，不如说，她们真正期待的正是“大地震”“大刺激”“大变动”时代中所点燃的生命强力。针对文学的使命，茅盾始终保持“健康的感受”，“使他能更贴近生活本身，而对观念的虚妄性有所戒备，这不是所有作家都能做到的”。茅盾曾述及左拉式写作和托尔斯泰式写作，并明确表示自己更接近托尔斯泰的写作理念，即有了人生体验才开始写作。正因为既经历了革命风潮的涨落，又充分了解小资产阶级女性的独特生存经验，才使得他注重深入时代内部、贴近人物本身从而避免落入概念先行的叙事窠臼，因而为“革命+恋爱”这一形式贡献了更具叙事价值的话语实践。
三、思想解放的超前预言：“五四”话语的裂隙与美学反思
“五四”新文化运动的集结号奏响后，沈雁冰、沈泽民等一批深受《新青年》影响的年轻人在乌镇发起组织“桐乡青年社”，并以“进”为宗旨创办《新乡人》杂志，旗帜鲜明地响应新文化启蒙运动：“来呀来呀！挺起胸脯、手连着手，大摇大摆走去，扫出一条路来，让后来的人先走。”在新文化风潮中成长起来的茅盾不仅见证了新文化运动低潮期的“无地彷徨”，也亲历了五卅运动的屈辱与愤懑，最终在大革命的血与火中正式举起文学的标枪。“经历1927年血与火的生死存亡考验，沈雁冰的理想、信念得到洗礼，迂回再进，革命家与文学家的完美结合，造就了一代文学巨匠。”茅盾将笔触深入大革命漩涡中的小资产阶级女性命运，既以同性情谊敞开时代女性的心灵镜像，又在革命神圣化、恋爱肉欲化的常规道路外寻求新的叙事路径，更透过重述“五四”命题、重审新文化运动等话语实践而绽放出异样的思想光彩。
鲁迅在《伤逝》中以子君的悲剧深刻诠释了“娜拉出走”这一重要“五四”议题，而茅盾沿着鲁迅开辟的论域继续前行，最终在《创造》中构筑了“娜拉的二次出走”这一全新叙事范型。从女性解放的维度来看，娴娴的转变恰似两次生动的“出走”：第一次，从传统女性到新女性，这离不开丈夫君实的引导和有意“创造”；第二次，从个体家庭走向公共社会，这与醉心政治运动的李女士息息相关。两次出走之间横亘着一条根本性的沟壑：前者是男性主导下的“被解放叙事”，女性解放的限度并未逾出家庭的范畴，只是将依附的对象由父亲转为丈夫，而后者则着力凸显女性挣脱唤醒后的自我命名冲动，不仅召唤女性从家庭向社会阔步挺进，还以更为叛逆而决绝的姿态越过男性启蒙者的内在钳制，最终义无反顾地奔向主体自觉。小说伊始，女主人公书桌上的《妇女与政治》便已铺垫下重要的话语符码，结尾处娴娴更是“虚晃一枪”机智逃脱君实的视线，甚至托请王妈转告“要追就追，不追也不等候”的俏皮留言。更为关键的是，热心政治、追求强刺激的娴娴并非冲动主义的信徒，而是有着异常清醒的理性认知，正如她向君实所倾吐的大胆宣言：“我现在走的方向，不就是你所引导的么？也许我确是比你先走了一步了，但我们还是同一方向。”36即是说，娴娴并未否认君实的“引导”与“创造”，“同一方向”意味着觉醒后的女性仍会沿着启蒙之路继续前行，而“先走一步”则强调了她们自觉踏上由“他者创造”向“自我创造”的主体转换。
“先走一步”不仅生动演绎了娴娴的人生姿态，也深刻凝聚了茅盾对“娜拉出走”命题的叙事重构，更建构了独具情思的叙事伦理：他不再将新女性视作某个标签或名词下的静态化注脚，而是赋予她们“动”的精神内核，依托她们的情动与行动去开掘女性解放的社会学内涵。不同于“唤醒—被唤醒”的单向结构，茅盾赋予女性思想独立权和行动自主权，透过“再次逃离家庭”这一开放式结局，将女性主体性的核心锚定于行动本身。随着“娜拉的二次出走”，男性启蒙者被留在原地，“先走一步”的女性主动迈开从家庭向社会，从爱情向政治的主体跋涉，而茅盾透过“先走一步”的女性行动构筑了超越于“五四”女性解放的叙事话语。在《诗与散文》中，桂对丙的控诉无疑更为彻底地解构了男性启蒙者的主导权：“都是你教给我的！你教我知道青春快乐的权利是神圣的，我已经遵从了你的教训；这已成为我的新偶像。在这新偶像还没破坏以前，我一定缠住了你，我永不放手！”桂不仅撕下丙以自由恋爱之名玩弄女性的虚伪假面，而且果然收回身体和情感的双重主导权，更一拳击碎了男性启蒙者命名女性的幻象进而逼迫其沦为“出走者”。有研究者在剖析大革命后小说中的新女性形象时，就注意到茅盾笔下女性别具一格的“超越性”：“在‘五四’时期‘个性解放’声中，梅行素的思路，不但超越了当时知识者的一般认识，而且也超越了中国的现实条件。人物的这种思维方式和与此相联系的行动方式，更少‘五四’小说人物的‘过渡’色彩，在气质上更与西欧近代资产阶级女性趋近。”不无夸张地说，娴娴、阿桂们正处于时代女性的史前状态，她们置身于个性解放思潮向社会革命风潮的重要切换时期，既自觉承袭了新文化对“人”的发现与重塑，又尚未被革命退潮后的幻灭所裹挟，因而对于社会政治活动充满热情和幻想。而这种热情和幻想恰恰构成了时代女性至为关键的经验底色，也更加鲜明地对比晕染出革命风潮褪去后的幻灭和消沉。
除了重构“娜拉出走”这一“五四”经典叙事范式，茅盾还常常借助时代女性之口，不无叛逆地诘问乃至驳难新文化运动，而这些诘问和驳难所暴露的正是个性话语和革命话语之间的结构性裂隙。梅行素因恋爱苦闷而“更加热烈地想吞进所有的新思想”，最终发现那些所谓新文化者无非就是“高谈着新思想，人生观，男女问题，将烦闷的一杯酒送给青年，换回了面包来悠然唱‘人生行乐须及时’，却并不管青年们怎样解决他们的烦闷的问题”。这里触及新思想与青年群体现实人生的无奈错位，它燃起了青年群体追新求新的无限热望，却并没有给出切实可行的实践道路。正如徐绮君所困惑的那样：“人们是被觉醒了，是被叫了出来了，是在往前走了，却不是到光明，而是到黑暗；呐喊着叫醒青年的志士们并没准备好一个光明幸福的社会来容纳那些逃亡客！”新文化运动绝不止于启蒙者的一声呐喊，而必须通过从观念到行动、由个体而社会的制度化运转，才更接近新民新文、立人强国的文化现代化构想。如果说，“五四”启蒙者的呐喊，唤醒了铁屋中沉睡的青年，那么，茅盾借助时代女性之口发出又一次呐喊，将个体思想更新和现代社会变革紧密联结起来，透过“灵之颤抖”“肉的飨宴”以及“史诗的生活”的拉扯与震荡，去重新建构现代理想、身体感官及政治革命的内在关系。
回顾新文学的历史脉络，无论是“时代女性”的小说实践，还是“时代女性”的文学史命名，都与茅盾密不可分。作为这一独特人物群像的创造者，茅盾于1933年对其完成了回顾、指认与概括，而这也在相当程度上规约了此后的研究话语生产。倘使我们想更为切近历史现场，则有必要在文本和文学史之外，引入概念史的研究视角，并以此来还原“时代女性”在20世纪30年代的话语变迁与内涵演化。作为新文化兴起的重要标志之一，女性解放运动催生了新女性群体，不仅试图扭转以男性为主导的传统文明观，同时将现代文明指认为“非由男女两性，对等而共同协力不可了”。然而，伴随“自由恋爱”“社交公开”等新思想而来的，仍有不容忽视的道德退化现象，“‘自由恋爱’变成了变相的出卖商品，‘社交公开’也往往成了性的交易的代名词”。“五四”时期，“新女性”一词带有明确的解放、前进、现代等内涵，然而，30年代以“摩登女性”的面孔登上社会舞台的“新女性”已明显偏离了“五四”时代，而更多地与追逐时尚、注重享乐、擅长交际甚至爱慕虚荣等标签捆绑在一起。在当时的一些人看来，性解放的程度也成为时代女性的标签之一，“在目前，封建式的男女关系，已粉碎于我们摩登女郎的皮鞋脚下了！从束缚中解放出来的时代姑娘，真利害！她们爱同谁睡就成了，谁管得！”面对这些叛逆的言论，批评过度欲望化的摩登女性、为摩登女性重新正名、重新界定时代女性认定标准的相关文章随之应运而生。在《献给走入歧途的时代女性们》一文中，作者放声呼唤女性应从事促进社会进步的相关工作，同时也不无痛心地感叹，即使不能，“亦不宜作妨害社会进展的障碍物，且无耻地自眩为时代中的所谓摩登女性啊！”《妇人画报》专门刊载“时代女性之解剖”专栏，针对时代女性的过度装饰、悲剧根源等现实问题展开讨论，指出“时代女性最严重的悲剧不是失恋，不是找不到相当的意中人，不是思想不‘新’，不是没有和男子平等的机会，而是不适应新潮流激动中的新环境”。
在众语喧哗的历史场域中，茅盾早期的女性书写呈现出既关联又疏离的独立姿态，他既没有受限于“五四新女性”的静态内涵，也没有将“摩登女性”视为消费文化的载体盲目批判，而是循着现代文化的整体轨迹和革命文化的现实需要，创造了续接“五四新女性”“摩登女性”内在品质的第三个精神姐妹“时代女性”。从词源学来说，摩登由英文modern翻译而来，本为现代之意。茅盾将这些充满摩登气息的时代女性视为现代文化的历史产物，也试图以小说叙事对社会认知进行纠偏，在去欲望化的同时恢复摩登女性的本质：“其本质就是‘革命的女性’，具体说来，是‘信仰革命，崇拜新文化的女性’。”在西学东渐的整体历史语境中，“时代女性”的评判标准脱不开欧美现代文明的影响，《中华月报》以刊登西方女性健美照的方式，广泛宣传时代女性的养成方式，同时深入普及“时代女性的评判标准”：“有健全的体魄，有活泼的精神，有优雅的仪容；是活的，是热的，是美的。”无论是富含革命信仰的精神追求，还是对活泼、动感和热力的生命向往，都在慧、孙舞阳、章秋柳、梅行素等女性的命运起伏中得以鲜活呈现。从文化姿态上来说，茅盾笔下的时代女性书写既凝结着现代化的内在品质，又沾染着世界性的开放眼光，因此，就“时代女性”的话语内涵和精神风貌而言，茅盾回应并超越了当时的主流女性话语。
结 语
在创作实践中，茅盾对人物塑造有着强烈的体认，在与青年朋友讨论创作时亦明确写道：“在一篇小说里，‘人物’将永远是第一位的重要。”他深剖二十世纪二三十年代的时代生活，在人生苦闷和社会苦闷的双重叙事掣肘中，创造了一个立体而鲜活的时代女性形象序列。“茅盾小说中的时代女性，完全超越了五四那代人。”透视她们热烈与幻想相交织、消沉与狂放相交替的青春生命，“宛然是一部缩短的现代青年的生活史”，里面充满了“忧悒的低叹，忿激的绝叫，得意的矜夸，伤春的哀音”。据称，《幻灭》等作品在《小说月报》发表后，不少与茅盾同时代的人在故事中看到自己或熟人的影子，有女性甚至因此而改名。这足以说明作为社会观察家的茅盾，熟练驾驭现实人生本相、敏锐捕获女性心理的艺术处理能力，“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”。早在《野蔷薇》出版时，茅盾就阐明了自己的创作理念，他拒斥以自欺或憎恨的方式面对人生之“刺”，而是极力主张“看准那些刺，把它拔下来！”即便面临伤手的风险或痛楚，茅盾也希望自己的作品能够尽到“拔刺”之功效。有研究者说：“没有商务印书馆，也就没有革命家沈雁冰，没有革命家沈雁冰，也就没有文学家茅盾。”无论是编辑家、革命家还是文学家，其背后都有一个一以贯之的东西，那就是时代的第一现场和始终在场。茅盾既不做时代的旁观者，也不做时代的盲从者，而是始终以现代文化和社会进步为主轴，依托时代女性在革命潮汐中的命运沉浮来管窥现代化命题，进而在小说话语实践中建构了超时代的叙事内涵。换言之，茅盾笔下的“时代女性”书写，唯其紧贴时代，方透射出卓越的“超时代”叙事伦理建构。
