贯通型写作：AI时代科幻创意写作教育的范式转移
摘 要
中国科幻产业已形成千亿规模，但内容消费从文字媒介向视觉、交互、沉浸式媒介的结构性迁移，与高校科幻创意写作教育之间形成了尖锐的错位。“贯通型写作”正是针对这一错位提出的概念，其核心主张是将科幻创意写作教育的培养目标从“能写小说的人”转向“能在跨媒介流动中凸显创意核心、做出关键决策的人”，这要求两种相互关联的能力：预判体验的能力与打通接口的能力。在考察美国产业驱动模式与欧洲学术-产业对话模式之后，结合本土教学实践案例的分析表明，这一能力结构可以在课堂中初步落地。面对传统训练难以同时覆盖判断力与多种生产技能的困境，大语言模型等AI工具为“判断性工作”与“生产性工作”的解耦提供了可能，使教育的核心得以聚焦于AI无法替代的创意决策。AI时代科幻创意写作教育的终极命题，是在技术门槛逐步降低之后，重新找到那个不可替代的人的位置。
关键词
科幻创意写作；贯通型写作；创意判断；人工智能
科幻创意写作，是以科幻文类的想象力逻辑和认知框架为核心资源，面向文学出版、影视编剧、游戏叙事、衍生品设计、文旅策划等多元产业形态进行创意生产与转化的写作实践。它既包含以小说、剧本为终端的传统文本写作，也涵盖从“点子”到“世界观”的跨媒介创意决策——后者正是中国科幻从事业体制走向市场化进程中逐渐浮出水面、却始终未被现行科幻教育体系正式命名和回应的实践领域。自1990年代起，以《科幻世界》为代表的中国科幻出版事业完成市场化转型以来，中国科幻创意写作的实践主体已从少数体制内科普作者扩展为涵盖作家、编剧、游戏设计师、IP策划人的多元群体，但相应的教育供给与学科建设，仍深嵌于以文学文本为中心的传统框架之中。
一 问题提出：千亿产业与教育错位
2025年，中国科幻产业总营收达到1261亿元，同比增长15.7%，连续三年稳居千亿规模。从总量看，这是一个令人振奋的数字，但仔细观察其内部结构，容易发现其中存在着深层次的结构性问题：科幻阅读（含纸质出版、数字阅读、有声读物）全年营收51.9亿元，虽实现连续八年增长，但仅占总营收的4.1%。与之对照，科幻游戏营收779.1亿元，同比增长8.5%，占比超过六成；科幻影视81.6亿元，同比增长21.6%；科幻衍生品70.7亿元，同比暴增179.4%；科幻文旅277.7亿元，同比增长13.8%；科幻技术装备247.4亿元。
作为文化创意产业中颇为亮眼的领域，国内科幻产业中，阅读消费所占据的市场份额仅为总产值的零头，且在形态细分上由数字出版物占据重要份额。这个事实意味着中国科幻产业的内容消费已在形态上完成了从文字媒介向视觉、交互、沉浸式媒介的大规模迁移。《2026中国科幻产业报告》将当前阶段定位为“由好转强”的关键期，这一判断恰好揭示了问题的紧迫性：规模化的产业结构已经存在，但具体产品规范缺失，平均质量不高；消费端需求颇为旺盛，但供给端仍显得捉襟见肘。
问题在于，就上游的教育实践来说，以高校为中心的科幻人才培养一线，与产业实际需求形成了结构性的错位：绝大多数创意写作课程的核心产出仍然是短篇小说、散文和诗歌——这当然有其价值，但无疑是与一个年产值千亿、集中体现创意呈现的产业要求，有着巨大的悖离。但同时，同样巨大的发展空间，也已然为科幻创意写作的教学与实践打开了门户。
王春法明确指出当前科幻产业存在四大瓶颈：原创IP薄弱、科幻融合不足、产业链协同不成熟、国际竞争力不足。这四个判断不但从宏观政策层面确认了产业界的长期隐忧，同时也给国内科幻创意写作提供了有的放矢的教育目标。原创IP薄弱，要求的是在“后刘慈欣时代”，依托建制化的教学实践体系来识别和培育那些尚未成型的创意心智；科幻融合不足，则要求将科幻审美核心以及相关的故事结构，以跨学科、跨行业的方式完成创意阐释；产业链协同不成熟，要求从业者能够在熟悉特定媒介内在规律的同时，进行有效的创意表现；国际竞争力不足，则在指向“叙事出海”的同时，要求理解、掌握、重塑本土现代叙事、科技叙事和未来叙事的核心竞争力。
这些直接的需求与国内科幻创意写作密切相关，但也提出了根本性的挑战。中国科幻存在一种在文化基因层面就过于不市场化的精英姿态。从晚清鲁迅将“导中国人群以进行”的宏大使命寄托于“科学小说”，到1949年以后依托少儿科普事业完成的创作增长，再到1991年《科学文艺》更名为《科幻世界》之后才真正在市场化方向上迈出步伐。这条“事业→产业”的转型至今尚未彻底完成，但它已然是中国文化创意产业中较强调创意写作与产业实际结合的门类了。
美国科幻从雨果·根斯巴克创办《惊奇故事》开始，文类的立足点就锚定在大众娱乐市场之内，即便偶有厄休拉·勒奎恩和雷·布拉德伯里式的文化反思和社会关怀，其产品也首先面向消费市场。中国科幻走的是一条截然相反的路径：在整个二十世纪的曲折历程中，即便时常有市场化、娱乐化的趋向，它始终要在更加精英化的文化、政治层面谋求自身正当性。这条路径从80年代开始逐步松动，但脱离了行政依附之后，如何在市场化方向上获得新生，对于科幻来说是极为艰难和痛苦的探索。也正是因为这一独特的历史，中国科幻形成了某种微妙的自我定位：它既渴望市场认同，又对“迎合市场”保持警惕；它既羡慕美国科幻产业的规模效应，又自觉或不自觉地将自身的文化正当性建立在超越市场逻辑的价值追求之上。
这段历史留下的后果之一，可以称之为“掌握IP源头的幻觉”——部分源头性科幻出版企业时至今日仍在自觉或不自觉地以“核心文本的持有者”自居，尽管数字出版模式、网络文学内容对既有出版格局的冲击已十分明显；在出版和阅读之外，科幻文创产品的消费也已形成巨大的浪潮，突出地反映在科幻衍生品（+179.4%）和科幻文旅（277.7亿）的爆发式增长上。资深科幻编辑迟卉曾以“不存在的巨龙”“刘慈欣产业”来揶揄那种以刘慈欣或《三体》为中心的行业想象——产业的实际运行远比圈内人想象的更加分散、多元，且充满偏见和偶然性。
正是在产业已发生深层结构变化的时刻，教育领域的回应显得迟缓而方向不清，更无从谈起对产业未来发展的引领作用了。2024年，中文创意写作正式列入二级学科目录，这一制度突破来之不易。然而，从“creative writing”到“创意写作”的术语转换，不止是单纯的术语翻译，在其深层反映的是产业结构的根本差异。创意写作学科在西方经历了从“技术训练”到“批判性实践”的理论演进，但中国创意写作学科化所承接的“创意”概念，主要并不指向文学批判的反思传统，也缺乏《千面英雄》之类高度结构化的叙事探索。在国内长期的教育结构中，“创意”几乎总是源自商业与管理类学科，这些领域自身也面临时代性的强制转型。这意味着，当“创意写作”作为学科落地时，它所携带的“创意”内涵是模糊的，大多数教学者和学习者所期望的教育成果，仍然指向既成体系的文化出版行业：科幻创意写作在多数时候也并不例外。
这显然是一种系统性的认知惯性，其根源远深于某一家机构的决策选择。从课程设置来看，多数科幻写作课的核心产出通常是一篇完整的短篇小说；从评价标准来看，“文学性”几乎是唯一的衡量维度；从教师的知识结构来看，多数高校写作教师受训于文学系，对游戏叙事设计、影视编剧流程、交互叙事逻辑等行业知识缺乏第一手经验。这些特征共同指向一个令人不安的结论：中国高校科幻创意写作教育，正在用一套“事业”时代的逻辑，回应一个“产业”时代的需求。
二 国际镜鉴：两种路径，同一命题
美国科幻产业的发展轨迹为理解“创作者与产业的关系”提供了一幅清晰的演化图谱。二战结束后的二十年间，美国科幻出版经历了从“杂志时代”到“单行本时代”的结构性转变：1926年至1960年代，科幻小说主要通过廉价纸浆杂志与读者见面，其基于大众消费市场的整体定位，使其长期处在严肃书评家与媒体人的视野之外；而进入六十年代之后，平装本和精装本科幻小说开始大量涌现，海因莱因的《异乡异客》、赫伯特的《沙丘》、冯内古特的《五号屠场》等作品迅速登上畅销书排行榜——这些作品的一个共同特征是，它们的影响或形式都大大突破了此前科幻小说力所能及的边界——它们固然打着“科幻”这一市场细分的标签，但《异乡异客》是作为当时美国青年的“圣经”而获得认同，《五号屠场》被渲染上“后现代”“黑色幽默”的标签，《黑暗的左手》乃是女性主义写作的典型文本。此时科幻的成功，依赖的不再只是“奇观”、“想象力”或“逻辑”，这一文类的整个审美取向和影响社会的方式，都朝着与深层次现实社会文化议题相结合的方向，发生了根本性的转变。
1977年，《星球大战》上映，标志着科幻跨媒介时代的全面展开。在《星球大战：新希望》上映后，导演乔治·卢卡斯拒绝20世纪福克斯的50万美元导演报酬，转而要求保留商品化权、续集拍摄权及剪辑权；1975年成立工业光魔（ILM），奠定现代电影特效工业基础；1977年授权肯纳玩具公司生产周边，首年即创下4200万件销量，开创“电影票房+衍生品”双轨盈利模式；此后建立Holocron数据库和五级故事分级制度（G-canon至N-canon），确保核心叙事不受衍生作品干扰。这一系列决策的深远意义在于，它们将一个“创意核心”的角色从单一的文本生产者，扩展为跨越小说、电影、游戏、衍生品、主题公园等多个产业部门的创意控制者——卢卡斯本人集作家、导演、制片人三重身份于一身，在产业的各个环节行使其创意判断权。
发展到今天，美国科幻产业已形成了三个具有垄断性的核心特征：垄断标准、链条完备、全球布局。所谓“垄断标准”，指美国科幻产业在长期发展中实现了创意、版权、技术和人才等多方面的资源积累和垄断，把持了各产业链节点的绝大多数生产标准和模块化制作流程。所谓“链条完备”，指美国科幻产业链条各环节都具备一定的内容原创和技术研发能力，且积累了海量的实体道具、数字资产、技术储备和人员储备，来自不同媒介形态的核心IP一经研发便能迅速改编为其他形态的产品。所谓“全球布局”，更是美国科幻产业区别于其他国家和地区的结构性优势——在生产端，美国采取“多点生产、分工协作”的模式，辅助性制作流程向全球开放采购，形成全球联动生产格局；在消费端，Netflix海外用户占比达63%，国际分发销售体系高度成熟。正是在这种产业生态中，美国科幻作家可以在小说作者、影视剧编剧、游戏和漫画脚本作者等不同角色之间灵活转化。
与之对应的是，美国创意写作MFA体系与好莱坞编剧体系形成了深度融合。“创意写作项目不仅是培养作家的场所，更构建了一套系统性的文学生产框架——它决定了什么样的文学被生产、被阅读、被评判。这一体系的影响远超课堂教学本身，它重塑了战后美国文学的整体生态。”不少北美科幻作家的主要收入来源并非仅限于小说创作与出版，游戏脚本、影视剧本——尤其是电视剧集的单集剧本——为诸多作家提供了重要经济支撑。此时科幻作家在产业链中的位置是“创意决策的主体”——从创作之初就携带跨媒介意识，其功能远超出“文本源头”的范畴。
如果说美国模式的核心驱动力是“产业带动教育”，那么欧洲则提供了一条“学术与产业对话”的路径。这条路径的最佳注脚是英国广播公司（BBC）出品的《神秘博士》。这部1963年开播的科幻剧集，至今已播出近千集，数百个独立故事。其编剧团队的代际传承、跨媒介衍生（衍生剧《火炬木小组》《莎拉·简大冒险》，广播剧，小说，漫画）以及周边产品的全面覆盖，构成了一个事实上的“创意写作教育×产业”活样本——创意核心（时间领主、塔迪斯、冒险精神）被一代又一代编剧不断传承和创新，表现形式则随时代不断更新。
欧洲其它各国科幻产业生态的多元性同样值得关注。瑞典的《真实的人类》（2012-2014）深刻描绘人与机器人的情感纠葛，随后被美国翻拍；德国的《暗域魔舰》（1997-2002）由德、加、美三国联合制作，围绕四人小组在两个宇宙中的冒险展开。在游戏领域，法国育碧（UBI）在全世界拥有数十家游戏开发工作室，将游戏作为叙事的核心媒介——这要求创作者的能力结构从“写小说”扩展到“设计世界”。这些跨国流动的案例揭示了一个共同的产业逻辑：欧洲科幻的跨国制作和传播本身，就要求写作者具备跨文化、跨媒介的创意能力。
在高等教育层面，英国拉夫堡大学的“创意写作与写作产业”硕士项目将培养目标拓展为“理解写作产业的运作逻辑”，考文垂大学则将流媒体、视频游戏、交互叙事纳入教学内容。这些项目与美国MFA路径的关键差异在于：它们不追求与好莱坞式产业体系的深度咬合，而与产业保持一种有张力的、学术性的对话关系。
欧洲和美国的科幻产业与创意写作教学的互通模式存在形态上的差异，但它们共同指向同一个教育目的：培养“能在跨媒介流动中凸显创意核心的人”——这远远超出了“能写小说”的能力边界。中国目前的薄弱处正在于此：其问题不全在于“教得不够好”，而在于产业定位尚未完成——但正因为如此，教育不应被动等待，而应主动为产业提供堪称“创意决策者”的相关人才，来参与塑造产业定位。
在过去十余年间的科幻IP风潮起伏中，一系列创意人才方面的缺憾已然暴露无遗。早期因普遍缺乏专业科幻编剧，青年科幻作家参与剧本改编成为常见模式，但收效寥寥。2023年以后，“小苔藓创作营”“北纬30度创作营”等一系列直接指向科幻电影编剧的产业实践陆续展开，多数成果仍不尽如人意。
问题显然不只在于编剧本身的个体能力不足、整体行业定位混乱。实际上，在“科幻创意如何经由文本成为市场化的产品”这一链条上，存在多个需要逐一突破的环节。当国内影视剧行业整体还处在快速变化、不同要素彼此竞争的变革进程中时，科幻行当以编剧形式呈现的创意写作遭遇瓶颈，是题中应有之义。当行业本身还不知道创意的“文本”在整个产业链条中应该占据什么位置时，教育体系的错位几乎是不可避免的。进一步对比美国科幻产业的全球化产业链——从IP生产（创意核心在美国）到全球制造分工（道具、特效、后期制作分布全球多个国家）再到国际分发销售体系（依托好莱坞全球宣发网络）——中国在这一链条上仍处于发展的初步阶段，困难重重。
三 培养贯通型的科幻创意和写作能力
经由前述状况描述和逻辑推演，我们认为，科幻创意写作的培养目标，是这样一种贯通型的写作能力：从创作之初就以跨媒介流动为前提，在每一个媒介转换节点做出创意决策——凸显核心、调整表达、打开新可能。这取代了传统的“先写小说、再等改编”的被动模式。
这一定义包含着两种相互关联但又性质不同的能力要求。其一是预判体验的能力：在接到一个具体的创作任务时，能够明确目标受众在特定媒介中应获得何种审美与情感体验。这依赖的是对科幻审美核心的深层理解——不止于套用既有梗概，还要判断某个创意元素在特定场景中能否产生预期效果。其二是打通接口的能力：知道一个创意在流向影视、游戏、衍生品等不同媒介时，每个环节需要什么信息、能在什么约束条件下实现、各环节之间如何衔接。这并不要求创作者亲自执行每一个环节，但要求他了解每个环节的输入与输出，从而能够在不同执行方案中做出选择。这一定义与詹金斯提出的“跨媒介叙事”有理论亲缘关系，但二者的指向不同：詹金斯讨论的是产业端的叙事策略，本文讨论的是教育端如何培养适应这一策略的创意人才。
在理想条件下，科幻创意写作对科幻产业的深层次介入包括三个方面。其一，同一科幻IP能够在产业链条的各个环节之间自由流动——从小说到影视，从游戏到衍生品，或者完全颠倒。创意核心不被特定媒介形态所锁定。其二，每个产业部门都具备自身的创意生产和表达能力——影视部门不只是“改编者”，游戏部门也不只是“转译者”，它们各有原创性的创意贡献。其三，整体上能够形成一套有效的本土叙事，并建立起海外输出的能力。这三个方面的实现，在内部要求基于人类科幻文化历史的整体认知结构和核心审美要素，在外部则要求对本土现代化发展经验的统合能力，以及与科技直接相关的产业实践和工程实践经验。在此基础上，才是针对特定产品形态和媒介传播形式的叙事特点与传播规律，才是衍生到产品当中的世界观、情节线、审美符号等创意呈现形式的资产管理，才是在产品当中的具体项目实践经验。
简而言之：既要掌握科幻创意本身的核心要素，也要完全了然以写作为主要实践方式的产品生产和消费逻辑；既要明确自身的竞争优势，也要了解产品所服务的对象及其相关要求和规律。整体上看，这意味着一种贯通型的写作。吴岩近年的跨界实践，为“创意决策者”的能力结构提供了极具教学分析价值的样本。深圳原创科幻三部曲《云身》《量子幽灵》和实验性舞台作品《中国轨道号·春》相继问世，其中《云身》荣获2024年人民文学奖特殊文体奖，吴岩、陈跃红、尹迪三位教授直接担任编剧。《中国轨道号·春》于2024年在成都科幻馆首演，原著作者直接参与舞台改编。吴岩认为，“觉得小说太过常见，电影电视剧限制条件太多……于是想到了戏剧。”其一，他对不同媒介的“边界”有着清晰的感知：小说“常见”是因为它已成为一种成熟到近乎固化的表达形式；影视剧“限制条件太多”是因为其工业化程度高，单个创作者的话语空间被压缩。其二，他选择戏剧作为突破口，本质上是选择了一种“创作者保留更大控制权”的媒介形式——这正是“创意决策”在媒介选择层面的核心判断。
更具教学价值的是创作过程本身。吴岩多次谈及与导演的“拉扯”——在排练和修改中反复讨论“什么能动、什么不能动、为什么”。这些争论远非创作中的“摩擦成本”，恰恰是创意写作教育最需要训练的核心能力：在媒介转换的压力下做出判断，区分创意的核心与边缘，识别哪些元素处于核心审美位置，哪些是可供调整的场景，哪些是可以替换、删改的拓展材料——而后以适应生产消费实践的逻辑来完成。目前的高校科幻创意写作课堂，几乎没有提供这种“判断压力”的模拟训练，学生提交一篇小说、接受评点、修改定稿，全程在一个单一媒介框架内完成，从未遭遇过更为具体的产业真实现场的约束。
类似的案例也出现在笔者参与的实践当中。2026年4月起，笔者参与了本校课程《科幻文学》的衍生项目——刘慈欣《诗云》的舞台剧排练工作，该剧的参演人员涵盖了本校科幻协会和“雷雨”话剧社的部分学生。在前期剧本改编阶段，来自不同背景的学生编剧对情节的核心审美内容产生了较大分歧。科幻社学生希望依托小说原著，围绕“诗云”的技术设想展开情节；而话剧社学生则基于成本投入和舞台效果，认为应当增设极端环境下的爱情线以增强叙事性。笔者关注到的最有趣的节点，是两批编剧在清晰地相互表达对对方的否定性意见之后，意识到对方思路之合理性的那一刻。这种创作现场中的判断与协商，几乎是处在创意实践现场之外的中文创意写作学生所无法体会到的。
艺画开天版《三体》动画提供了更为结构性的案例。这部在万众期待中推出的动画作品，其最终呈现“非常清晰地受制于原本小说文本以外的内容，比如公司所拥有的技术储备、数字资产等”。这个案例的启示在于：文本不等于产品，中间的整个产业转译链条对相关从业人员有着多维度的要求。小说中的一段文字描写，在进入动画制作流程后，要经过概念设计、模型制作、材质渲染、动作捕捉、后期合成等数十个环节，每一个环节都要求创意判断，而做出这些判断的人通常散布在产业链各节点的技术人员当中，原作者或“改编编剧”往往并不在场。这种情况本质上是将创意核心的跨媒介转译权让渡给了分散的、彼此缺乏沟通的产业链环节，其结果往往是创意在漫长的转译链条中被稀释、变形甚至遗失。
这些正面和反面的案例共同指向一个结论：产业不只需要“会写的人”，更需要能理解技术储备、数字资产、制作流程的“创意决策者”——一个在从文本到产品的全链条中，能够在每一个关键节点做出决策、凸显创意核心的人。
四 AI冲击下的科幻创意写作
贯通型写作，要求创作者在多个层面做出创意决策。然而，传统写作训练难以同时覆盖相关的全部能力：对科幻审美核心的把握要求长期的学习和积累，具体的创作实践则要求了解影视、游戏、衍生品等不同媒介的生产流程——这恰恰是单个学习者难以全面掌握的。
这一困境的症结，在于两类性质不同的工作被捆绑在“创作”这一概念之下。一类是判断性工作：定义目标受众的核心体验、识别创意在跨媒介流动中的关键锚点、在多个执行方案中做出选择。这类工作不依赖特定媒介技能，但依赖对科幻审美的深层理解和跨媒介的接口意识。另一类是生产性工作：将创意构思转化为具体的文案、示意图、任务逻辑图、美术需求文档——这些工作需要专业技能，但本质上是对已有创意的翻译和具象化。
传统训练之所以难以完成贯通型写作的培养目标，是因为它要求学习者同时掌握判断力和多种生产技能。更多的时候，国内科幻创意写作所训练的仍然是聚焦于核心审美结构的建立，亦即将有史以来被写出和未被写出的种种科幻点子、概念，以及由此诞生的审美效果，视为“一个庞大且仍在增长中的语料库”，进而通过适应特定产业形态的文本形式，实现创意的产品化落地。
科幻创意写作教育的目标，是训练学生在面对这个语料库时做出选择、判断和执行的贯通能力——这比单纯从中选出一个点子写成小说要深刻得多。实际上对于产业实践而言，它要求相关的教学过程应当从完成故事转向“构建一个可能世界”——包括其物理规则、社会结构、历史逻辑和审美基调——那么在产业链内部的跨媒介流动，就成为“同一个世界的不同表达”，而不再是传统的作品改编逻辑。
大语言模型及各类AI生成工具的出现，恰恰为这两类工作的解耦提供了可能：将AI嵌入到部分跨媒介的生产工作流程当中，将人的训练聚焦于判断性工作。当我们的目标在于生成一个可被转化的文本材料的时候，其具体的文字能力和行文规范的重要性实际上就相对较低，文本所指向的具体内容，以及在预期受众层面的可能反馈，就成为了需要被重点讨论、处于创意核心的对象。
当下被我们所最广泛使用的人工智能工具主要都是基于Transformer架构的大语言模型。他们主要通过将文字转化为词元（token），并以向量化方式捕捉文字间的全局关联，并以自回归方式逐词预测，呈现出来的效果即是对文字在词法、句法层面上，表现出了极其强大的理解力和使用能力。
我们实际上可以——也应当——把AI对创意写作流程的深入介入视为一种解放。就好像键盘输入抹去了书法写作当中所能体现出来的个人气质，进而迫使作家将注意力放在创作本身而非练习写字上一样；深度使用人工智能的写作，实际上也将迫使作者将注意力从“写句子”转向写作本身——只是这自然意味着对于创作过程的进一步让渡，以及对写作这个概念的重新定义。
一个在笔者的教学实践当中，由AI赋能的创意写作方式，可以被称为“灵感前置”。具体流程即是通过由AI掌控流程的对话引导方式，让创作者进入到一种略带压力感的对谈模式当中，从而逼迫其进入灵感激发的状态。然后再明确相关创作的外部要求，如作品形态、面向对象、预期效果、篇幅或时长等。而后由人工智能完成对相关灵感的整理和作品框架的草稿生成。后续再由创作者在此草稿的基础上进行若干轮迭代式的讨论或直接修改。
这一流程的关键之处有三。首先是创作者需要对整个创作流程有较为清晰的理解——我们一般把它表述为“越懂你的工作就越能够用好AI”。而这意味着一种基于理性认知、而不只是灵感直觉的创作模式：在能够完成一个工作流程的基础之上，还要拥有对于流程本身的反思能力。其次是对于整个创作工作有明确的外部性认知，特别是能够以讲给AI听的语言来表达需求。我们在这个部分尤其强调使用语音输入而非基于键盘的文字输入，以避免在组织文字以及“写句子”的过程当中打断思维的自由流动。其三是能够在基于AI草稿的反复迭代和修改过程当中，展现出自己的审美判断力——这仍然要求长期的阅读和写作的积累。我们认为由此生产的作品，从最基础的观念到最终落地的文字都在创作者的掌控流程之内，而人工智能能够较好地完成对作者弱项的弥补。
在这个意义上，AI并非科幻创意写作教育的新主题，而是使贯通型写作从理念走向实践的重要助力。它解放了生产，让教育的核心得以聚焦于那个真正不可替代的位置——创意决策。这恰恰回应了本文标题所暗示的问题：当AI逐步降低技术门槛之后，人的位置在哪里？
结 语
创意写作二级学科化的窗口期，为学科的自我更新提供了一个宝贵的历史机遇。我们在此针对科幻创意写作提出三条具体的建议方向。第一，教学目标的重设。将核心教学目标从“培养能写科幻小说的人”升级为“培养能在跨媒介流动中凸显科幻创意核心、做出关键决策的人”。这并不否定文学写作训练——恰恰相反，文学写作中的世界构建、人物塑造、节奏控制等训练，仍然是“贯通型写作”的基础能力。第二，教学内容的补课。此类教学难以标准化，多依赖指导教师个人的社会资源及其对创意项目的掌控与推进能力。特别是对专业外产业需求与市场反馈的把握，这就超出了多数学术型科幻教师的舒适区。这同时意味着，科幻创意写作师资的结构性更新——引入有产业经验的实践型教师、建立学术导师与产业导师的双轨制——是改革绕不开的前提条件。第三，教学形式的突破。高校中跨学科的实验室、由企业或产业界组织所支持的小型创新创业比赛、跨校的读书会和工作坊，乃至教师、作家等带有个人文化品牌性质的商业实体，是当前最具可行性的实践单元。依托这些实践单元，创意写作的理论构建和反思提升才成为可能。在企业方多不愿承担试错成本的现实背景下，高校教育体系提供了一个长短兼顾的培养模式：从长远看，科幻创意人才的培养需深入参与市场实践；短期则需通过高效案例以锻炼团队、检验模式与评估效果。这条路径的探索还远未完成，但方向已经清晰。
在一个千亿产业已发生深层结构变化的时刻，科幻创意写作教育需要完成的，不仅是教学内容的更新，更是对自身目的的重新理解。AI时代科幻创意写作教育的真正挑战，是在AI逐步降低相关的技术门槛之后，重新找到那个不可替代的人的位置——那个在跨媒介流动中做出每一个关键决策的位置。
（作者单位：四川大学文学院。原载《当代文坛》2026年第5期。注释从略，详见纸刊）
