中国作家协会主管

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“也许不必是种文体”来自我和几位同龄人发起的“文求诸野”微信公众号上的一则投稿，作者是复旦大学的一位同学，作品是一组精练的短诗，并按照惯例，附上了创作谈文字。这里摘取其中一段：“我是说，诗，也许不必是种文体，它更像是一种本能。就像渴了要喝水，饿了要吃饭，一些幽微而强烈的感受来临，就写‘诗’吧。如切如磋、如琢如磨，那是后面的事，先写下来再说。写着写着，就知道何种词句更宜于安放自己的‘感觉’了。或许，不是所有人都要念文学院，也不是所有人都做得了什么‘文学家’，但文学本身与我们的生命同声相应，它不会拒绝任何诚实地面对自己的人。”［1］这段话其实有两层意思，首先是强调诗为一种“本能”，和个体切身“感觉”短兵相接的可能性，强调诗歌写作“诚”的面向；而后面谈到“文学院”“文学家”，或许表达的是一种更为幽微的思绪，作者讲“不必是种文体”，既包含对主流写作方式限制的挣脱之意，也包含了对文体背后超出“纸面”的具体写作制度、观念传统乃至权力结构的不满。将“诗”打上引号，也是试图悬置其内涵、所指，预留解释的空间并期待着重构。作者本人也是一名中文系学生，想来这段话应不是站在一种“旁观”的立场，而是身在局中、基于切身经验的抒发。

不知以上是否算我的过度解读，但这句话给我留下的印象非常深刻。从他的这些说法切入，或许可以窥见年轻写作者、创作者的一种普遍心情：对既有当代诗叙述的熟悉与抵抗，想挣脱诸种分类框架或写作程式。这样的心情也可以从一些“95后”“00后”诗人的叙述中捕捉。曾经担任北大五四文学社社长、后来在谷歌工作的“理工科生”张石然在其获“未名诗歌奖”的发言中写道：“我创作的动机不是为了走进‘中文系’那座高高的殿堂，而是去确立一些我跟这个世界发生关系的重要时刻。但好笑的是，当时因为想要写诗，总觉得阅读材料和资源都不够，必须要进入‘中文系’才能得到学术训练，才能写好诗，甚至是才能获得写诗的资格……但当我们在创作中把‘中文系’的认可引入的时候，我们其实把诗歌中自我对这个世界的话语权一部分地上交给了一个外界的评判标准。写诗对我来说，使我又有能力夺回了一些说话的权力，使我能够有一点点机会练习对外力干预的拒绝——而非与之对抗或斗争——与对自我面目的辨别。我想在立场上我们需要把创作拉得更靠近自己一点，更站在自己这边一点。”［2］在当代诗“现场”耕作的几年中，中文系及其代表的文学史、文学批评权力，成了一重不得不面对的巨大阴翳，她试图完成一种扬弃。从北大中文系毕业的青年诗人，也对文学史叙述所塑造的当代诗与诗人形象颇有微词：“诗人的使命是激烈而敏锐地感知痛苦，甚至创造悲伤，让不会被怜悯的命运在文字搭建的第二人生中得到关怀。但我又很讨厌今时社会对‘现代诗人’的一些想象——因为一些确乎存在的个案和事件，诗人被塑造成了一种‘不正常’的群体，甚至只有这种不正常才是‘天才’的必要不充分条件。比如诗人往往就得抑郁、感伤，备受精神困扰，如果他居然还能自杀，那么他离全民追捧、万世不朽的‘大诗人’几乎就只差一双营销慧眼与妙手了。但其他文体的作者却不会遭遇这种想象。民众一边以这种‘不正常’——说好听点，特立独行、孤标傲世，来指认和追捧个别‘天才’诗人，同时又以这种‘不正常’作为嫌弃、抗拒整个写诗的群体的缘由。”［3］尽管不无戏谑、夸张之意，但似乎道出了当代诗遇冷的症结之一。前两年，一些年轻诗人合办的诗歌刊物《合流》中一篇匿名评论，针对“未来诗学”的诸多论点，则有更加直白、狠辣的表达，“无论是对‘绝境’还是‘大诗人’，我需要严正声明的是：我和我同龄的大部分诗人，既没有被九十年代所影响，也不需要对抗九十年代的影响（或用更中文系的词汇：超克）”［4］。无论局外、局内，学院、民间（或者说这些分类标准其实早已失效），都在以不同的方式反思着当代诗自身不断加固的种种“前提”。

当然，这里更多存在着一种时间或代际维度的差异。许多观点的冲突，本质上是如何看待当下文学创作、诗歌写作的“发生”的分歧。一方面，经由精英的文学批评、文学（史）教育代代相传的想象，在当下（尤其是“网生代”）的诗歌场域中，已经不再具有主导性的地位。1990年代以来中国社会普遍而深刻的“媒介化”，其实已逐渐动摇了文学体制所规定的专业化发展路径——所谓“媒介化”，“指的是一个现代社会的普遍状况，那就是媒介传播在日常生活中的普及，并且深度参与人类社会”，包括当代诗在内的“文学、音乐、影视伴随市场化和多元生产主体的扩张，产生了多元化的发展”［5］，则毋庸置疑。在这一社会语境下成长的年轻人，带着一套全新的文学“常识”，进入或接近“中文系”，则尤其会感受、辨识出学院中对单一当代诗写作源流、线索的强调与执着；由此自然带来一种意欲将“传统”直接打包去除的强烈反弹。当然，转换一下视角，可能也是因为“网生代”自身如今习以为常的文化逻辑，还没有能够以较为系统的方式进入学术语言的流通渠道中。因此问题在于，用“也许不必是种文体”等说法为当代诗“减负”“重启”，如果返归到一种“本能”“感觉”的延伸中，似乎只是在强调个体意义上写作的“发生”，若想进一步展开，不能算作一个具备强解释力的策略。不过这一说法提示的是，反省当代诗的“前提”，为之寻找新的可能的“位置”，是否可以不在文体“内”，不按照“文体”所凝结沉淀的主体姿态、写作制度、文化逻辑来思考？上文提及的“媒介”［6］视角，或许恰恰是比“文体”及其背后的认识遗产、思想重担更为有效的破局之道。

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之所以引入这一角度思考新诗，倒不是来自“跨学科”的方法自觉，可以观察到的是，这些年左翼诗歌、左翼文艺研究的一个学术增长点：即聚焦朗诵诗这类从“纯文学”衍生出来的身体性、展演性的视听艺术，在“诗学”（poetics）与“政治”（politics）［7］、“文字”与“声音”［8］之间，寻找某种整体性解释路径。康凌《有声的左翼》，聚焦于朗诵诗的“声音”“形式”：“在左翼诗朗诵中，音响节奏应被理解为革命文艺的一种身体技术。”［9］由此串联的是，左翼的节奏诗学、节奏的知识谱系学、歌谣化新诗的理论建构以及声音性的诗歌创作实践等。跨媒介研究的前景也蕴含在他的论述之中：在对《码头工人歌》的文本分析中，他提及了聂耳在对这首诗歌曲改编中涉及的“音乐形式上的变奏”，认为“这样的操作中，全诗所逐渐构造、积累的情感力量不再消散于‘搬哪！搬哪！’的循环往复中，而是被明确地导引向末尾政治讯息的表达”［10］——在独立的“文本”分析中被批判的“节奏循环”，通过一定的跨媒介改编、表演形式的转化，却能够导向所谓有效的“政治讯息的表达”。这提示我们如果停留于诗歌文本的分析，将朗诵诗的实践主体理解为新文学意义上的“作家”“诗人”，而不引入媒介的视野，就无法真正打开左翼诗歌的历史复杂性。路杨关于艾青《吴满有》一诗的讨论也令人印象深刻，“在长诗《吴满有》中，艾青对于形式最大的生产性并不主要在于语言，而在于这种由对话性和声音性建立起来的新的主体感”。“正是由‘我’的声音和这四小节诗的插入，将前面八个章节所铺叙的吴满有的个人形象与生活史引入到了一个更广阔、更宏大的时空语境中去，从而将农民吴满有的生活以及延安百姓的新风习和整个边区甚至整个国家的命运勾连在一起。”［11］这一研究不仅基于本雅明等西方理论的启示，更基于对延安文艺历史事实的整体把握。她提出，延安文艺座谈会对“文艺工作者”身份的塑造，以及全新文艺实践方式的建立，“打通了不同艺术门类之间的界限”，“不仅取消了‘现代文学’的文类制度及其内在的等级关系，还根据战争和农村环境的实际需要，重新拣选和建立起了一个新的文艺体裁的类别系统”［12］。这揭示的是左翼文化实践的跨媒介性质，以及对“新文学”提供的文类四分法想象的颠覆，这应当也是左翼诗歌研究需要建立的方法共识。“不必是种文体”，如果在这个意义上进一步延伸理解，可以导向的是诗歌作为一种“媒介”的前景。

如果进一步寻找理论的支撑，我们还可以引入“媒介间性”这一概念。媒介间性或跨媒介性（intermediality）作为一种方法路径，能够解决艺术理论知识系统内始终存在的“各门艺术差异性与统一性的张力”，并且“彰显了艺术本体论中不同艺术媒介的交互关系，为思考艺术问题提供了一个比较、参照和关联的视角，内涵了某种有效的结构关系或总体性范式”［13］。从艺术媒介的本体论层面看，“跨媒介早在被视为完整自足的某一艺术媒介完成之前已经发生，媒介间性是艺术固有的本质属性”；更聚焦于“艺术史”学科，通过“媒介间性/跨媒介性”这一理论路径，整合各门艺术的“差异性”与“总体性”，形成一种突破单一艺术门类研究的辩证视野［14］。王今对“战时新声”的一系列研究，同样以“媒介间性”为重要的论述前提。在她看来，战时社会的流动性，参与构成了左翼革命诗歌的总体语境，它使得战时的新兴声音艺术实践能够跨越不同的文艺类型、文化形式与物质边界，从而产生媒介间性［15］。“媒介间性”的理论与实践，往往指向的是一种对历史“总体性”的把握，超出了“文体”的限度，指向的是一种统合于总体社会政治目标下的、“杂”而丰富的历史实践。总的来说，新的理论热点、学术方法，与历史对象的“再发现”是同步的。一方面，“媒介间性”的理论，或许可以绕过当代诗的“学科化”“分工”等一系列历史逻辑衍生出的“前提”；也试图说明，在诗歌、文学真正有效介入社会的历史区间，它的“位置”，以及和其他艺术门类的大致关系。

当然，要复制、追摹这一套文化逻辑与机制，几乎是不可能的，如今我们面对的是迥异的政治社会状况。1990年代以降，和中国社会“媒介化”与文化市场“多元化”同步发生的，正是某种“总体性”的消失、退场。当代诗也在这一过程中不可避免地走向“去中心化”，并逐步坐落于一个近似“先锋艺术”的位置，呈现出抵抗主流的姿态。综合上述背景，诗歌领域开始出现一些不太一样的“跨媒介”创作取向。周瓒在《新世纪诗歌场域、作者身份与当代性呈现》一文中，已经对20世纪90年代以来诗歌在不同艺术领域中的“跨界改编”做了翔实、周到的梳理。概而言之，“考察当代诗歌的跨界有两个路向，一个是诗歌与音乐的关联；另一个是诗歌来到剧场，成为实验戏剧之一种”［16］。不过在进入具体实践案例的枚举前，作者强调了这一前提：“只有不沦为一种文化消费，诗歌与其他艺术之间的互动才是真正有效的跨界。因为文化消费行为总是单向的，当代的文化产品是如齐格蒙特·鲍曼所说的‘供给品’，只对消费者起到‘药品’的作用。而诗歌跨界应是诗歌文体的自我突破，对理解诗歌有促进作用。”［17］对“文化消费”的抵抗，应当是一种承继自90年代的知识分子的价值坚守。但时至今日，有一个需要重新审视的问题是，当下我们如何界定“消费文化”——诗歌对“消费文化”的排斥，是否泛化了这一概念；或者说，由于消费文化的泛化、文化活动之于消费的无所遁形，当代诗的这一态度，是否更加导致了在文化场域中的“消极抵抗”或“自甘边缘”？进一步来说，当代诗的“改编”与“跨界”，或许并未真正“走出去”，往往在与其他媒介的相遇中，增加了自身关于艺术体裁“等级秩序”的紧张感。而在改编创作中，预设“诗”的形式含义、文化逻辑，并不断进行的自我指涉、形象生产，使用新的媒介手段，却可能延续了一种“元诗”式的创作路径。而所谓“媒介间性”，通向的是一种总体性与专门性的辩证。与“改编”不同，这里强调的是一种“综合”：先搁置“诗歌”的本体性理解，将其相对化，在表达的总体目标中重塑“当代诗”的形态——必须要承认的是，这种“总体目标”在现实层面，可能还是局部的，或者说尚待形成、还需探索与召唤，这一思路的落地，不得不进行策略性的回缩。

不过至此，我还是想展开一次“跨学科”的参照。最近读到王洪喆的一篇文章《〈黑神话：悟空〉为什么会出现？——“长90年代”的技术浪漫主义与“80后”的多重时间》，这篇文章试图“把个体的创造力还原到特定时代和人群的感觉结构与知识谱系之中”，通过考察90年代到新世纪初的游戏杂志等，提出在“80后”一代中，“游戏杂志编辑宽广的人文视野和对趣味的宽容，反而使得游戏发烧友，以及由此培育出的科幻、动漫发烧友群体的文化杂食属性更为凸显。而相较于摇滚迷、乐迷和游戏迷，恐怕同时期最没有‘文化’的反而是纯文学爱好者群体，更具体地说，是《萌芽》的编辑和读者群体——编辑的文化视野和趣味，决定了读者的趣味和成长。”［18］这里的“文化”指的是知识、历史和技术上的文化杂食属性，是一种包容的、不设限的文化吸纳与转化能力。而这一代继承着90年代人文精神遗产、具备理想主义气质的“技术浪漫派”（相对于继承文学资本的“文学建制派”），比如《流浪地球》导演郭帆、《黑神话：悟空》主创冯骥、米哈游公司创始人蔡浩宇等，似乎成了21世纪20年代当下最有文化创造力的一批人。他们在投身于文化工业、资本浪潮的成长期中，仍然坚守技术、创意的价值，或许不能仅仅归纳为与消费文化的合谋。当代文化是一种“杂”的文化，王洪喆对“文化杂食”的肯定，对纯文学“没文化”的批评，并不是促使我们进一步觉察、感受危机，而是可供参照，发现人文知识与人文精神在大众文化中重构、转生的可能性；在不同媒介的互动、互相嵌入与生成的过程中，诗歌或可参与总体的有效表达。如果说当代诗需要考虑如何争取或打造一个“位置”，那么这个位置可以是不断迁移乃至形变的：“诗歌除了被拿来当作文本和文学的研究对象，还可以被朗诵、即兴表演出来；可以打破单纯的分行形式，把文字当成纯粹的符号来重新组织；甚至是在一幅画里看到一首诗歌的片段，在快手、抖音的短视频里发现诗歌，在《漫长的季节》里遇见王阳的那首‘打个响指吧，他说／我们打个共鸣的响指’，而这样的诗歌也并不需要脱离原本的那个媒介来得到新的解释。所以当我说到艺术的时候，我想说的是，其实这些都是让我们活过来、释放我们感受的事情，而不是囚禁我们的东西。”［19］将诗歌文体“相对化”，除了“纯”与“杂”的不同取向，这里存在的辩证逻辑是：如果将诗歌看作一种“目的”，由此衍生出的种种规则、限制，则会束缚、扼杀真正的文化创造力；而若撤除种种基于文体秩序的规划，真正关注文学背后的“人”，开放“诗歌”的形式边界、媒介可能，将诗歌看作是一种人们创造力汇聚、绽开的“结果”，那么当代诗自然能焕发活力，发挥其独有的文化功能。毕竟，“文学的未来，从来不是线性规划出来的，更可能是在不同能量的汇集和转换，更多人群的加入和碰撞中偶然绽开的”［20］。

而《漫长的季节》中王阳的诗，依托于高分电视剧的网络传播，的确算得上近些年比较有大众影响力的当代诗文本。它与剧中人物形象、人物关系紧密关联，也与剧集主题中对1990年代的怀旧情绪形成了小与大、零与整的呼应：

打个响指吧，他说

我们打个共鸣的响指

遥远的事物将被震碎

面前的人们此时尚不知情

吹个口哨吧，我说

你来吹个斜斜的口哨

像一块铁然后是一枚针

磁极的弧线拂过绿玻璃

喝一杯水吧，也看一看河

在平静时平静，不平静时

我们就错过了一层台阶

一小颗眼泪滴在石头上

很长时间也不会干涸

整个季节将它结成了琥珀

块状的流淌，具体的光芒

在它身后是些遥远的事物

剧集提供的复杂叙事、视听语言、角色表演等，如众星捧月般托出了这几句诗，而诗歌本身，又以其克制抒情的特质，在此处关节似成寓言/谶言，产生了凝练、升华的效果。除了内容上的怀旧意味，这首诗的形式、风格、写法，本身也带来了对新时期诗歌的回望，在如今观众的心中激活、塑造着有关当代诗的文化记忆。这提示我们，当代诗或许能够以“嵌入”的方式，进入诸种大众文化媒介，既寻求丰富的外部支援，也在过程中生成、重造其主体性。从创作实践来看，诗歌在影视中的有效“嵌入”，近年来也出现了不少有代表性的作品，比如毕赣的《路边野餐》（2015）、孔大山的《宇宙探索编辑部》（2021）等。在《路边野餐》中，诗歌表达既契合主人公陈升的诗人身份，与其意识世界紧密关联，也作为一种形式装置，参与了影片的结构表意。影片中共计有八首诗歌，“间隔较大的一处位于第五首诗和第六首诗之间，二者出现的时间间隔了约四十分钟。而这两首诗的出现，则正与影片中那段广受赞誉的、长达42分钟的长镜头之始末重合在一起，这不能不说是一次有意为之的出场安排”［21］。《宇宙探索编辑部》中，在村广播站上班的孙一通每天的工作不仅有诵读个人诗歌，还要播送国际新闻、通知村委杂务。其写诗的材料来源于家中仅有的一本《新华字典》，影片中渐次显影的孙一通的诗作，遍及“生存”“爱情”“自然”等母题——如“胸口的鸟群，绕过十万个太阳/带走被浇灭的闪电；带走云层潮汐/带走神明的悄悄话；带走落地生根的锚/带走氧化的情歌；带走山野恩仇/带走金银珠宝/带走痴心妄想，带走梦游的脚印/带走飞蛾扑不灭的火/带走所有人的名字；带走彩虹的化石”——从写作技法和语言资源来说，好像没有那么新颖独特，可一旦置于影片的特定关节处，就具有了西南乡野的返璞归真之感，凸显人物心灵的本真与纯粹，也在“轻科幻”“伪纪录片”色彩的视听叙事中，生成了一种特定的“抒情性”——这样亲切可爱的诗人形象，倒有点接近当下主流推行的“劳力/劳动者”诗人，具备一定的写作技术的同时，拥有“诚其意”的品质［22］，格外令人印象深刻。至于流行音乐领域，李格弟即台湾诗人夏宇的作品则深度融入了台湾流行乐的发展进程中。李泰祥作曲、李格弟作词的艺术歌曲《告别》成为1980年代以来的经典，而《被雨伤透》《雨水一盒》等近二十年的作品，或许也进入了一些人的音乐记忆中。特别想提到的是青年亚文化领域中改编自网络文学的广播剧作品，那些最有影响力、参与了青少年（尤其是女性受众）情感教育的作品，往往在类型文学、“爽”感消费之外，嵌入了包括诗歌在内的严肃文学作品符号，除了作为一种文化象征资本的点缀，或许也与文字与听觉叙事相互激活，获得了新的表意可能与审美质地。仍需强调的是，这种“嵌入”的结果应当是双向的，除了作为视听综合艺术的表意环节或手段，将当代诗视作一种媒介后，边界的模糊与开放，可以容纳更加多元的感受力，与其他媒介、艺术形式配合、交接，但它最终仍会被独立地命名、指认为“诗”——这便能够显现当代诗的特定文化潜能，即在流动而非凝定的创作实践中，一种不断消化与扩充、自我更新的“综合”能力。

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而当代诗这种嵌入、附着的强大更生力，也迅速地与时下各个自媒体平台发生了不同的化学反应。2022年开始，小红书平台就专门为诗人们提供了社区建设、流量扶持。到2026年4月，“小红书诗歌联盟”这一话题已经有4.8亿的惊人浏览量；不少诗人也入驻平台，利用小红书的图文传播以及精准推送，积攒读者、声量。也有诗人自觉地把握自媒体平台的用户需求特点，建设自己的诗歌宣发矩阵，比如“00后”诗人惊竹娇，个人账号在抖音有超过80万粉丝，作品主要是自己诗歌片段中可作个性签名的精美古风语句摘录，播放量最高的诸如“世界给予我山花烂漫，/我说世界啊，/谬赞”“你会不会在下一首诗里，/想起从前的月亮。/还是说，/我只是你历史上，/盛了一半的唐”——或直接以配以背景乐的图片形式发出，或化身“少年音”主播出镜诵读这些语句，总之，将自身创作拆解为句摘的消费品（或作者正是以此为目的进行“创作”），投入流量推送的洪流之中，并与诗集出版发售、线下签售活动等紧密对接，形成了独特的、有效的生产消费链条与“品牌效应”。且不论诗歌作品本身价值如何，这种传播模式本身，其实也蕴含着当下新的“阅读”方式形态、读写关系模式。那么，与其对短视频可能出现的劣币驱逐良币现象坐以待毙，无论年长、年轻的优秀诗人们，其实大可以放松心态、加入其中——这浑水未必不能蹚。

行文至此，“媒介”视角其实有了新的一层含义，即诗歌与作为文化工业与传播平台的“新媒介”发生关系的可能性。这个问题，其实应该倒过来考虑，对于互联网时代的“原住民”来说，往往是在各种已然日常化的“新媒介”塑造下，才形成了对当代诗的认知。笔者经验中，一些更为年轻的诗歌初学者，一方面热衷于以诗歌写作记录生活和情感经验，逐渐形成了足以触动读者的作品风格；另一方面，却也明确表示自己“其实没有怎么‘读’过诗歌作品”，潜台词大概是，诗歌的知识传统、文体可能，现今有更多的流传渠道，潜移默化地影响着正在成长的一代人。更为极端的观点，则是将“网生代”的诗歌“无功利写作”视作与“动漫、游戏、二次元、cosplay、B站各类鬼畜热梗、cos委托、耽美、同人、追星……”同等地位的亚文化爱好或圈层［23］。这一判断或许稍显绝对，可以观察到的是，不少年轻诗人还是接受了正统的文学教育，有文学史的承续观念和意识，甚至主动将自己“叙述”进新的“接班人”一代中。但总的来说，诗歌对于“网生代”而言，可能不全是在文学青年的抱负中连接、展开的，写作不总是在文体类属的认知框架中发生的。对于一些年轻的写作者来说，作品的发表、传播似乎也不是写作的唯一目的。诗歌作为一种特定的媒介，有时承担的是一种更具外部性、延展性乃至介入性的文化功能，它关联个人成长、人际建立、情感教育等诸多面向。再进一步，可能更多涉及“网生代”诗歌团体的组织形式或复数实践的问题，需要另外撰文讨论。

上述这种媒介“内生”于写作主体的特质，也能够在“网生代”的诗歌作品文本中捕捉察觉。比如媒介化的日常生活，往往成为书写的主题或者贯穿性的诗歌感性：张瑞洪的《点赞练习》以社交媒体中“点赞”这一动作为反思对象，延宕、凝视这一行为背后的意义：“作为观众，你以为，那些被观看的人，/是在为你的看清做准备。……除非瞬间，真的比未来/更先来临，可那两秒钟里，你根本/想象不到别人一天里经过的东西。”《周末》则由“计步”这一常见的手机、手表软件功能展开，作为一种特殊的生活刻度：“反正那些步数，/总会被加起来，加在你的酒量上，就好像/真有一种力气，能使你不倒。”日常的媒介经验，也可能会化为一种细致入微的修辞，吕周杭《旅店保洁员手记组诗》中这么形容保洁员：“星期一，上午，8：15”的工作状态与感受，“书钉咬紧的外卖单。/也慷慨地赠予未来以/格式化的房间。U盘般插入再弹出，/与身体等高的清扫车已累积/无数‘家’的内存”。这种媒介经验可以无所不包、无处不在。活跃在“文求诸野”团体的“05后”诗人孙颢城的《史前史》等作品，则充斥弥漫着诸多新海诚电影、《原神》游戏世界观等纯正的“二次元”想象风格与质感：“时间/曾经对我们没有意义，我们只是/躺在微风吹拂的山坡上，看光芒/在伸出的肢体上流连，把Secilia的花瓣/摘下、撇掉，像神明丢弃长夜的流星/我们的世界就这样消逝了。”李舒扬的诗，可能是较为极端的自由写作，面对她的作品，缺乏任何可依循的批评方式。她的诗几乎每一首都在“加速”地“越轨”，以其《胭脂虫》一诗的片段为例：

《原神》壁纸

胭脂虫：我们看见小女孩坐黄包车

“太阳记得她”；我们看见

小女孩坐黄包车，花风车在转

我们看见小女孩坐黄包车，欣慰她

还记得还价。写之物质性唯有你们懂得

胭脂虫：我们懂得吃。回锅之铅字

色香味如撬一罐走了味的

华盛顿牌紫阴阴天。我不写黄包车：我们嗑着瓜子，看着监控

这个略胖，可以撒面粉；这个太瘦

可以插花瓶；这个头发长，静电充沛

可以贴窗花（星沉海底当窗见）

太多的人，没有你们，我不能忍受

是的，早在高铁发明前我已知道他们行人之面孔

齐齐背我旋钮如返程的车座。早在Airbnb发明前

我空房间开发布会：是的，我确实偏爱生别离

败者双双扯出血管横跨大洋，马兰开花二十一

是的，我可以永远不写，但不可以

永远住下来。胭脂虫：我们不允许。

初读下来，作者打破了乃至凌虐了现代汉语既成的组合方式，创造一些全新的定中、状中结构，不加修整、规划地拽进来自文学作品、学术论文、流行文化各圈层等任何语言资源。既像舞蹈（作者本人有舞蹈演员的身份），又像一场加速的戏剧，但关联隐秘、一并翻涌，读者无法预料、喘不过气，用她自己的话来说，是一种“暴君”式的写作。如果从“网生代”的媒介感受来说，作者借重的是一种互联网网页中密集“超链接”的模式。这当然会招致“把玩文字”“看不懂”之类的评价，但稍仔细读过，也能领会其中感受力的强度与节奏，及其与当代驳杂语言、文化、想象力纠缠共生的写作状态。如果一直能写出这样的饱和度，大概要承认这是一类创造，至少不再维持着规范而“词穷”的稳定。上述例子的列举，如果细读阐释，也并不完全是新鲜的东西。不过新与旧的边界，往往就在幽微处，从太宏观的层面去规划、研判文艺的“新”，可能不过是做些语言陌生化、文体混合之类的老路数。在一个文胜质的转换期，不如将“诗”完全开放，暂时放下种种来自反刍、凝结过往经验的标准观念，用真正及物的或者说生成性的眼光来审视。

说回开头的问题，“学院”对于当代诗是“资源”还是“限制”，其实指向了理论与实践的关系问题。掉书袋的话，我其实总会想到丁玲1938年在西北战地服务团的文艺组织工作中，对“旧形式”问题所发表的看法，“也许有些人又以为是什么旧瓶新酒的问题了。但这决不是主要的。旧形式应该选择的利用，已经不是今日提出来的话了，不特没有人反对，并且去实践了这理论的，也已不只是西北战地服务团一个团体了”［24］。她对反复争论的“旧瓶新酒”提法多少感到论辩的倦怠，但也正是要用“实践”来超越并丰富纸面空转的“理论”。“学院”本身对于创作来说，并不是天然的障碍或带有某种原罪，更不用说许多活跃的、有原创性的诗人也正是“中文系”培养、哺育而长成的，关键在于，能否形成一种属于自己的创造力、转化力，去承担、搅动和运作或已凝定的知识文化资源。本文开头所引《合流》匿名评论的“宣言”，现在已经成为叙述、回顾作为事件的“未来诗学”所不能绕开的一段文字。这段话中诸多绝对的陈述判断，的确不能简单视作客观事实，对于这些已有一定成就、地位的诗人，“网生代”们大概也并非真的从不阅读，不被影响。事实上，据我了解，此文的作者也受到了充分的文学史教育，如果从“无意识”的角度细读其诗作与评论文本，这种斩钉截铁的表述自然是容易被推翻的。但这段话之所以传播力如此之强，被反复援引，重点可能是其中明确“不在乎”的表态。而这种态度，恰是来自“身在局中”的创作者的自信；当然，也包含了对研究者、批评者过度纠缠于理论话语、限制自身视野的不满与不屑。沿着这样的态度往下走，也许，真正有建设性的、指向“未来”的工作，应当从对新的写作的耐心打捞、辨识开始。“当代诗”，肯定还是以个人性的写作为起点；也不能否认常识，它必然还是一种文体。但在清理诸般“前提”、设想诸种“位置”的过程中，我们或许能够通向一种具备“建设性”的创作与批评行动。

（作者单位：北京大学中文系）

注释

［1］《君子弗为 | 柏生鸣的诗：一月的蝴蝶等五首》，“文求诸野”微信公众号2025年04月25日。https：//mp.weixin.qq.com/s/F2LJ4SMRffswFCOFGJcfSg。

［2］张石然：《我们曾将今天变态地等同为一切精神病的终结——在“未名诗歌节”上的一次分享》。https：//mp.weixin.qq.com/s/YkNt67j8bWA4aVIn9Qkqxg。

［3］赵汗青：《敏于情而丽于言》，《延河》2022年第11期下半月刊。

［4］《“绝境”与“大诗人”：当代诗坛的人造波粒二象性》，“合流诗刊”2023年8月20日。https：//mp.weixin.qq.com/s/MUC1tQNTy6Ieh4EDOrZYhQ？scene=1&click_id=44。

［5］吴靖：《主持人语：媒介化与重返“90年代”》，《现代中文学刊》2025年第1期。

［6］本文使用的“媒介”一词，有至少两个层面的含义，其一是作为理论术语，将“诗歌”从固化的文类划分类属中解放，意味“艺术门类/体裁”；其二是作为现实对象的描述，指可以与“诗歌”发生具体关系的当代传播平台与文化工业等。在具体论述中，会稍作补充解释。

［7］江克平的著作《革命中的声音：现代中国的诗歌和听觉想象》（Voices in Revolution：Poetry and the Auditory Imagination in Modern China）以诗歌朗诵为轴，围绕20世纪“现代中国对声音的想象如何出现与回响”这个问题展开，从鲁迅的“心声”与《摩罗诗力说》、左翼诗人对朗诵诗的修辞探索、抗战时期延安朗诵诗，谈到60年代政治抒情诗，直至90年代后商业活动中“朗诵”的还魂，线索清晰、论述完整。这项研究基于“听觉转向”的立场，将诗歌朗诵视为“诗学”（poetics）与“政治”（politics）的相遇、汇合，以“声音”着手，关注的是“革命/国族”问题，力求探索一种有别于视觉想象的“听觉现代性”。John A. Crespi：Voices in Revolution：Poetry and the Auditory Imagination in Modern China，University of Hawaii，2009。

［8］中国台湾学者梅家玲的论文《战火中的文学声音：战争时代的“诗朗诵”与“朗诵诗”》，一方面，区分出作为“大众运动”的“诗朗诵”，以及作为“诗歌类型的一种”的“朗诵诗”，对其前世今生叙述完整，史料钩稽较为充分，有梳理之功；另一方面，也沿着江克平提供的理论，将“声音”理解为一种现代的政治操演，并力图凸显“文字”/“诗”与“声音”/“朗诵”之间的张力。较为个性的是，研究者基于特定身份立场的问题意识，又将话题导向了1949年后两岸文学发展脉络中“朗诵诗/诗朗诵”的再现，并探讨其“文学回归”的可能。这一系列讨论最终希望反思的是，“‘声音’，以及因现代化民族战争而生的‘政治’性，是如何介入了新文学发展的进程之中，成为左右文学转折的重要面向。”（梅家玲：《战火中的文学声音：战争时代的“诗朗诵”与“朗诵诗”》，《文学》2019年第1期。）

［9］康凌：《有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术》，上海文艺出版社2020年版，第23页。

［10］康凌：《有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术》，上海文艺出版社2020年版，第145页。

［11］路杨：《作为生产的文艺与农民主体的创生——以艾青长诗〈吴满有〉为中心》，《文学评论》2018年第6期。

［12］路杨：《作为生产的文艺与农民主体的创生——以艾青长诗〈吴满有〉为中心》，《文学评论》2018年第6期。

［13］周宪：《作为艺术理论方法论的跨媒介性》，《江海学刊》2020年第2期。

［14］唐宏峰：《通向跨媒介间性艺术史》，《当代文坛》2020年第5期。

［15］王今：《街头剧的声音实践、跨国流动与本土改造》，《文学评论》2023年第2期。

［16］周瓒：《新世纪诗歌场域、作者身份与当代性呈现》，《中国文学批评》2024年第4期。

［17］周瓒：《新世纪诗歌场域、作者身份与当代性呈现》，《中国文学批评》2024年第4期。

［18］王洪喆：《〈黑神话：悟空〉为什么会出现？——“长90年代”的技术浪漫主义与“80后”的多重时间》，《开放时代》2025年第4期。

［19］张石然：《我们曾将今天变态地等同为一切精神病的终结——在“未名诗歌节”上的一次分享》。https：//mp.weixin.qq.com/s/YkNt67j8bWA4aVIn9Qkqxg。

［20］姜涛：《序言：社交“恐怖分子”与当代诗》，见赵汗青：《红楼里的波西米亚》，长江文艺出版社2023年版，第3页。

［21］卞茜茜：《诗歌是怎样被嵌入电影的：谈“中国诗歌电影”的修辞策略》，《电影理论研究》（中英文）2023年第4期。

［22］赵汗青：《劳心以诚——一种“劳力者”的诗》，《北京文艺评论》2025年第2期。

［23］赵汗青：《执大用小和丰富的轻盈——谈00后诗歌对“九十年代诗歌”资源的继承与超越》，未刊稿。

［24］丁玲：《写在第三次公演前面》，见《一年》，生活书店1939年版，第119页。