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“互文性”又称作“文本间性”，本文旨在探讨语言哲学理论影响下的“互文写作”。早在18世纪，亚历山大·蒲柏在翻译和诠释古罗马诗人维吉尔的作品时，就发现了其与古希腊荷马史诗之间存在“互文写作”的文学特质。浪漫主义占主导时期，诗人的主体性被过度拔高，艾略特在《传统与个人才能》中企图校正这种对个人性的吹捧，他认为“诗人没有什么个性可以表现”，并将诗歌定义为“许多经验的集中，集中后所发生的新东西”（1）。这恰恰体现了“互文写作”的早期萌芽。克里斯蒂娃受巴赫金“对话理论”的影响，正式提出“互文性”：“任何文本都是对其他文本的吸收和转换。文本间性概念取代主体间性概念，诗歌语言具有两重性。”（2）由于“互文”概念的包容性、含混性，20世纪80年代以来正在转型的当代汉诗，呈现出复杂多维的“互文写作”景观。

“当代汉诗”这一概念的提出，是基于海外叶维廉、张错、奚密等人提出的“现代汉诗”概念（3），也包括了全球视野中当代诗人用汉语创作的诗歌。“汉诗”既指以汉语写作的现代诗歌，更是在全球视野下，当代诗歌立足于语言本体，对世界性与现代性观念的深度融入与演进。

“诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质”（4），诗歌并非语言的简单应用，而是语言深层次潜能的展现。语言的诗性潜质使得诗歌能够在语言的层面上激发人类情感和认知的共振。“艺术，是人类情感的符号形式的创造”（5），符号的功能在于承载、解释意义，意义本身也需要符号的传递才得以表达，“有意味的形式是所有艺术的本质”（6）。符号学作为带有跨学科性质的研究，其自身的发展历程标志着从结构主义到后结构主义的深刻转变，这一转变不仅拓宽了符号学本体的研究视野，也加深了其在人文社会科学中的影响力。在当前全球文化迅速蜕变的背景下，语言符号学的形式研究早已跳出对文本结构的分析。学者赵毅衡就多次宣明：“任何意义表达和解释必须使用符号，符号学是人文社会学科的公分母。”（7）

育邦是“70后”代表诗人之一，先后出版了作品集《忆故人》《伐桐：育邦诗选》《止酒》《草木深》（8）。自开始创作以来，他的诗歌均呈现出语言本体的诗性追求。显然，诗歌语言区别于日常实用语言，是一种超脱庸常，展现审美意识的语言，其意义在不同的文化语境和读者解读中不断生成和嬗变。古典文献学专业出身的他，既汲取传统古典诗学精华，也对外国文学有着广博的研究与汲取，其诗歌呈现出一种融汇古今、纵贯中西的跨文化与跨文体的复杂多维互文结构。他的创作为传统诗学的现代转化和中西诗学的交流融合提供了更多可能，更将当代汉诗与更宽广宏大的世界文学相联结。本文将从语言符号学视角出发，跳出单一文本分析，在整体文学图景下，探讨当代汉诗“互文写作”的建构及可能。

一

伪托：“影响的焦虑”互文

“伪托”一词，出自晋代袁宏的《后汉纪·桓帝纪下》：“违背经义，伪托神灵。”此处的伪托意为假借他人名义或神灵之名的行为。中国自古以来就存在着尊古、仿古的风气，作者为了使自己的作品获得更高的认可度，会选择伪托古代名人进行创作。在西方，伪托现象常见于历史文本、宗教文本、古典文学和哲学著作中。某些作品虽是伪作，但反映了当时的时代思想和学术特点，包含了重要的历史信息。在中国改革开放的学术环境中，虽然伪托作品的价值也逐渐被认可，但探讨大多仍局限于古代诗歌作品的历史真伪问题，几乎没有将伪托视为诗歌创作技巧的文学批评研究。其最大的原因可能是高质量的伪托诗歌作品本就稀少，加之教育的普及及互联网科技的发展，降低了创作门槛，导致当下“口水诗”泛滥。但优秀的伪托作品虽“伪”仍存“真”，其文学性、艺术性的呈现，不但需要诗人有较好的文学底蕴和熟练的技巧，更需要诗人对所伪托之人有深透的研究，并且应当从前人仿作的“旧”体中，生发出当代诗人自我指涉的“新”，而伪托作品就是“互文写作”的一种表现形式。

索绪尔将语言结构分为两个基本的轴——横组合轴、纵聚合轴，使符号文本的组合呈现出更多元、立体的结构。雅各布森进一步阐释并区分了横纵双轴的功能，他认为聚合轴主要通过分析相似性和差异性进行比较和选择，组合轴则承担着连接和整合的功能。纵轴上的聚合虽隐而不显，却也有迹可循，互文性理论核心不只局限于探究文本如何相互影响，还进一步关注文本的生成机制，涵盖了纵轴上符号代码的来源，以及传统文化对文本广泛而深远的影响。因此，诗的语言功能的衡量标准和互文建构的更多维可能，也能被放置在符号双轴上。育邦深厚的文化底蕴充盈于其诗歌的组合轴，也成就了他早期作品“知识分子写作”的特性。受到象征主义、现代主义影响，其诗歌中典型的荒诞性、幻想性、先锋性又不断地拓宽着聚合轴的可能性。因此，育邦是诗坛罕见的钟爱并擅长伪托手法的诗人，他曾说：“向一位伟大作家致意的最好方式就是模仿他的风格写一篇作品。”（9）不难看出，博尔赫斯、卡夫卡、艾略特等人的伟大作品“以绝对的权威站在他的意识深处”（10）。

“影响的焦虑必然发生在前一个时代与后一个时代之间，这在第三代诗歌这里有着极其强烈的体现，裂缝、断裂由此会被强化出来。”（11）布鲁姆提出“影响的焦虑”，他将诗人分为强诗人和弱诗人，诗人在前辈的阴影下会产生强烈的焦虑感，“当一种完美的诗歌成为永远不可企及的规范，它同时也意味着是这种规范造出了自身的美学危机”（12）。诗歌语言的形式和内涵都在传统的规训下趋于固化，需要悬置所有先验的基础，从语言内部挣脱，寻求突破。因此，伪托作品是“知识分子写作”型诗人在“影响的焦虑”下，如阿波弗里达斯一般的“死者回归”。育邦较早出版的诗集《忆故人》的第一辑中就有不少伪托诗作。普通读者可能会被育邦伪托诗歌下煞有介事的注释给唬住：“出自《古尊宿语录·臧禅师卷》第九章”“出自《薄伽梵歌·遗逸部分》，原文为梵语”。在所有伪托作品中，《金针》极具代表性：“十一月的最后一天，雨夹雪/你在山上刈草除木/拿起背弃已久的瓦砾敲击竹筒”。“金针”通常与佛教曼陀罗中的“金刚针”菩萨有关，其名称象征着一种无坚不摧、锐利无比的智慧，能够穿透一切无明，达到真理的境界。《金针》以特定的语境预设缩小了聚合轴的范畴，确保了诗歌符号能被顺利解读，“聚合系文本往往透露出中介文本的文化价值，是解释者追溯意义之源的需要”（13）。因此，在预设语境中很容易对“刈草除木”进行解码，佛教中常常用“杂草”指代尘世的烦恼，通过斩断无明达到更为纯粹和本质的觉悟状态；“竹筒”则表示清净、谦逊和内在的一种空灵性；“瓦砾”很明显也可以令人联想到著名的禅宗公案“尤带瓦砾在”。这多个意象的意义指涉契合禅意、佛教观念，生出或隐或显的“互文写作”特征。育邦用诗歌“振身”，摒弃了浅薄直观的教化功能，用荒诞幻想建构了具有清晰情节性的文本，在平实质朴的语言下密集地使用了大量与佛教相关的意象，用具体、日常的辞藻引发缥缈、形而上的禅意，诗境之中智识和感性、明朗和隐秘共鸣交响，形成复杂的张力场，展现了更为广阔的视野和博思。

皮尔斯认为符号由三部分组成：代表物、对象和解释项。在这个三元模式中，解释项就是诗歌含混的承载单位，符号与对象的关系不是直接的，而是通过解释项来中介，解释项也可以是另一个符号，从而形成连续的解释过程，符号因此获得了动态性、开放性和社群性，消解了文本意义的静态稳定性，使得诗歌语言中的文学性得以延异。里法泰尔对互文理论的阐释是将其视为读者在感知一部作品时，如何将其与先前或后续作品相联系的过程。他进一步引入了“符意”这一术语，旨在描绘文本间那种微妙且动态的相互作用，这种作用同样是动态的，并随着读者对文本的不同解读，以及对不同文本关系的理解而变化。在《金针》的第二节，育邦再次提起意象“金针”，他写道：“我翻遍口袋，盲目寻找那根必然属于我的金针/直到黑暗降临/我才开始不慌不忙地学习女红的技艺”。此处的“金针”似乎很难与上节既定的语境预设归为同一个意义指向，但结合“金针”“女红”“技艺”，或许可追根溯源到唐代冯翊子的《桂苑丛谈·史遗》，其中也写到织女给了采娘“金针”，其“金针”象征着极高的技艺或智慧。再仔细品读《金针》，不难发现它还有着大象征的更深层次的意味，就如傅元峰形容这首诗是“一个关于新诗语言的隐喻，是因诗证得的汉语的命运”（14）。在诗歌符号双轴的选择上，育邦在散文、小说创作上的长期积累，与其在诗歌中的表现方式也形成互文的内文本关系，其显现的叙事性使组合轴的幅度变窄，但聚合轴上词语的巧妙选择，使诗歌的能指和所指距离拉远。其诗歌的内涵远超个人情感的界限，具有更深远的思想指向。诗歌的符意在不同的前文本间流动，产生出一种发散式的复杂互文，诗歌产生了言有尽而意无穷的神秘诗意。

育邦在他的伪托作品中始终保持着知性写作的幽深哲思。他在组诗《特隆世界诗选》里直接化用博尔赫斯特隆世界的诸多意象，并未对陈旧典故进行稀释或二次阐述，跳脱出纯粹的写景、直白的抒情、浅露的说理，整体风格和展现出的世界观都趋近于博尔赫斯的先文本，“作为特隆唯一的艺术家/我的生活经验全部来自于遗忘”“在接近无限的辞典中/词语一天天地衰弱下去”。在与先文本呼应、互文之外，其符意又在育邦富有情节性的荒诞幻想中重构、延异，“当花开的时候/我知道我该去收集花瓣了/当天即破晓之时/我知道我该去收集露水了”。特隆世界是由“天文学家、生物学家、形而上学家、诗人”等经营创造出来的，它具有令人惊叹的统一性和连贯性。其运行的内在规律却又是以“任意的方式”“人的自发的冲动”完成的。育邦巧妙地融入了“日出而作，日落而息”的老庄哲学，“收集花瓣”“收集露水”也承载、暗示着中国古老的民族意识，诗歌中西方的先文本意象的象征意味，被或深或浅的朦胧暗示联结到中华民族集体意识中的经典意象里，产生出一种更加复杂、多维的互文特性。

二

用典：前后文本的耦合互文

赵毅衡将前文本定义为“一个文化中先前的文本对此文本生成产生的影响”（15），与“文本间性”相近。从狭义上讲，伪托、戏仿和用典等也可以被视为前文本的一种表现形式。“中国文人喜用的典故实际上是重复先前文本的某种可识别因素，是一种最明显的互文性。”（16）此处的互文性也正是育邦写作中的互文特征。用典自中国古代就是具有重要地位的诗歌修辞，黄庭坚提出“夺胎换骨、点铁成金”之法，袁枚在其著作《随园诗话》中曾言：“用典如同在水中撒盐，只觉其味，不见其形。”各种典故的运用在很大程度上造就了中国古诗的丰富内涵和文化底蕴，也是中国古诗辉煌千年的自信源泉之一。用典意味着典故作为前文本，在后创作的诗歌中的合宜与巧妙暗示变成后文本，形成了古代用典诗歌前后文本的耦合互文的知性审美特征。

“群选的经典更新，实是连接、连接、再连接。主要是在横组合轴上的粘连操作。”（17）五四时期，启蒙知识分子为了打破旧诗中僵化、迂腐、陈陈相因的诗歌现状，适应新时代新诗反映现实生活、表达真实情感的现代性和创造性，胡适提出了“八不主义”，准备从传统旧诗歌的古老问题中重构新的诗学，但他很快也意识到完全不用典是不可行的，又对用典进行了狭义与广义的分类，以便分别阐述。可见，作为传统诗艺的用典，从新诗诞生至今一直都富有争议，不同的典故蕴含着特殊的背景、思想，甚至文化，诗人巧妙地将不同的引用、象征和典故编排在一起，相互碰撞、融合，形成多声调的跨文本效果，其实都属于淡去了前文本语境的简化互文。1930年代，中西方大量典故涌入新诗，甚至某些新发生的、现代性的经验碎片也可入诗。中国诗歌受到西方象征主义、现代主义的影响，又继承了以晚唐含蓄抒情、幽玄深隐风格为代表的中国古典诗歌传统，用典在诗歌中的作用不再是增加古典韵味，而逐渐变为前后文本耦合互文的扭结，成为使传统历史厚重感和现代先锋性并存的诗歌技巧。

“原型”是人类精神文明的遗迹，种族记忆的体现，重复是对思维生命活性的延续与保存具有重要作用的自然机制。经由不断回溯、再现、唤醒对原型文本的记忆，时间轴上的意象遥相呼应，不仅促进了意象群的统一与传承，而且实现了艺术作品的文化传承与内在秩序的构建，人类文明得以跨越时空的界限，实现文化生命力的延续与发展。随着西方典故运用于新诗这一技艺的日臻成熟，生僻典故的巧妙嵌入打破了传统诗歌中典故运用的既定规则。逐渐放下“知识分子写作使命”、走出焦虑的育邦，也正进行着自觉的诗学革命，其诗歌中的聚合轴逐渐放宽，从传统诗歌的古典意味中洇出零星、碎片的现代性。

《晨起读苏轼》中育邦写道：“在时光的溃败中/我们拈花，饮酒/在玉兰花的花瓣上/你写下诗句/有时，你也会写一封信/与草木交谈，用行草书写我们的梦境”。符号文本的解释需要横纵双轴共同作用，需要从上下文字与词、句、段千丝万缕的关系中，找寻被省略的前文本。诗人对聚合轴的选择十分精妙，“玉兰花”意象与苏轼前文本《题杨次公春兰》中的“春兰如美人”对应；被誉为“天下第三行书”的《寒食帖》又呼应诗歌中的“与草木交谈”“用行草书写”；“雪泥鸿爪”则是对苏轼的《和子由渑池怀旧》中的名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的巧妙化用。通过大量的直引用典，育邦创造了跨越时空和文化的思想空间，将自我与苏轼、自然与人文、现实与幻境交互重叠在一起，构建出多层次、富有奇妙张力的文学空间，呈现出前后文本的耦合互文。他将典故中的传统古典韵味融于现代生活，甚至更进一步打破东西地域、文化之间的隔阂，把“月魄”“海水”这样幽深的自然意象与科学概念并置，“无处安心的居士”后承接着“他者的故土”，巧妙运用了多种文化元素。他广博的文学知识为其诗歌带来了深刻性和跨学科的“互文写作”特征。最后一节“你手持虎凤蝶，被钉在十字架上/哦，纳博科夫的虹膜里倒映着一个诗人的葬礼”，通过强烈的视觉冲击和象征性语言，将代表东方文化的“虎凤蝶”与西方宗教的象征物“十字架”融合，隐喻苏轼和纳博科夫间跨越时空与文化的“遥相呼应”，在庞大的张力下产生“任意门”般穿越时空的超验诗意，呈现出文学艺术间的跨文化共鸣。

汉诗形式的探索突破是文学革新之初的首要议题，摒弃了古典诗歌的传统范式后，现代诗人致力于寻找新的表达途径，旨在构建一种能够融合中西诗学精髓的现代诗歌形态。《晨起读苏轼》中开篇引入“时光的溃败”这样抽象而宏大的概念，与结尾“在时间的灰烬中，我们共同举杯/饮下朝云，最后一杯梅花酒”相呼应。育邦诗歌前后文本的“互文写作”不但体现在向外连通古今中西，向内的文本前后也常常形成互文、回环，呈现出“现代汉诗的环形结构”（18）。在《叶小鸾——过午梦堂遗址，兼呈苏野》中，“烟霞升起的地方即是她的归宿”暗示她的结局，与诗歌最后一句“升起一位永恒的少女”形成环形的、隐晦的框架，意象的重复仿佛从终结流转回起始，在时间之维上制造出一种立体的包裹感。育邦对于这种环形结构的运用得心应手，环形结构中意象的再现，确保了他充满荒诞和幻想诗歌文本中的连贯性和叙事性，增强了文本内在的互文效果，又使得诗歌的内涵得到了进一步拓展和深化。

育邦的诗歌更多是从自身的生活经验出发，不论是直接对伟人的致敬，如《陶渊明》《勒内·夏尔》《马可·波罗小传》，还是游记诗歌，如《与仁波切夜游锦溪》《与商略访王阳明故居》《谒施耐庵墓》等，他都能在深谙传统古典美学的基础上，通过隐晦的暗示和含混的象征，探寻到中国古典诗歌传统意象与西方象征之间潜在的可连接性，使表面上看似迥异的意象相互渗透交织，形成看似纷繁复杂却又充满内在联系的互文张力场，赋予诗歌更开放的想象性与多样性。

但是，此时的诗歌文本仍然停留在表面上的宽幅，实际上的窄幅，即“假性选择”中，“似乎有很多选择，实际上可选的属于副本符号，没有足够宽的聚合操作”（19），因为“用典，正是一种基于集体记忆的作诗法”（20）。诗歌密集地使用了借词、借事和借境，读者可以通过集体记忆唤醒联结着的共通文化记忆，从而隐微折射出集体意义上的情感心理，以此更好地理解、接受诗歌中的组合关系。符号文本完成后聚合轴就会被遮蔽，读者只能看见创作者在聚合轴上精心挑选的某个成分，不同的选择会使文本呈现不同的风格与意义。提取育邦这个阶段的诗歌意象群可以看到，虽然他以深厚的文化积淀打破了中西文化壁垒，巧妙地将中西方典故交织渗透在一起，实现了跨文化的意象互文构建，但为了保证诗歌文本中的意象能产生集体记忆层面的共鸣，他不得不审慎地停留在较窄的聚合轴上。这实际上也是他对诗歌情感及内涵深度广度的极致追求。

三

刺点：诗性、灵性及神性的“标出”互文

“刺点”概念源于罗兰·巴尔特在《明室》一文中对摄影问题的探讨，意图揭示图像叙事的焦点、痛点和中心。“展面/刺点”（21）是赵毅衡根据符号学纵横聚合双轴的可见性、理据性所翻译的。近年来，“刺点”理论被引入当代诗歌批评理论的建构中，“诗歌‘刺点’及其‘刺点诗’写作，在当下表现出更为宽泛、稳定的写作可能”（22）。“刺点”就是一种诗歌作为文本、诗意观照的“标出”。当代汉诗创作与探索早期就存在着隐喻理念的“标出”。隐喻是诗歌创作的核心修辞手法和思维工具，隐喻通过将抽象概念与具体形象相对应，对诗性起到极强的建构作用。但随着当代汉诗的发展，从诗的戏剧性追求，到当代汉诗的叙事“刺点”的发展，形成了诗歌语言作为认知理念的“标出”。隐喻是文本维度上的互文，育邦的诗歌就具有很强的隐喻色彩，陈义海称赞他是“当今诗坛最会用隐喻‘讲故事’的诗人”（23）。在他通篇的隐喻里，常有令人惊奇的“刺点”触发强烈的情感反应。他诗歌中的意象跳跃无固定章法，想象空灵而荒诞，“刺点”的“标出”展现出幽玄深隐的禅思，理据性的突然下滑、聚合轴上的突然拓宽，又构成诗性、灵性及神性的互文“标出”。

第一，“刺点”的介入是“文化‘正常性’的断裂”（24）带来陌生化的奇异诗意。在现代文学与艺术的语境下，当口水诗歌、网络诗歌等缺乏深度和文学性的作品泛滥时，泛艺术危机不断加剧，古典艺术形式在日常中逐渐失去其纯粹的艺术性，向单调、重复的实用符号意义滑落。因此，艺术作品对陌生化的追求显得尤为重要。

“陌生化”概念的提出旨在破除过分依靠无意识的前经验，以及思维自动化、机械式的习惯，以此消解预期视野中固有的接受定势，引发新的审美体验。在育邦的《与仁波切夜游锦溪》中，他写道：“天鹅绒被褥/阔大，如羞耻”，“天鹅绒被褥”通常与奢华、舒适联系在一起，诗人却将其与“羞耻”相连接。在《过岳西惜字塔》中，“火焰如流水，惜字塔弃绝言语/飞向沉默的蓝色国度”，诗人将“火焰”与“流水”、“言语”与“沉默”这些看似相反的意象并置，创造出一种奇异而深刻的诗意。《草木深——兼致杜甫》中“失落的火焰，在水的呜鸣中燃烧”，“火焰”在“水”中燃烧，颇有鲁迅《死火》中冰与火的并用对于传统意象的颠覆和创新意味。用隐喻连接矛盾对立的意象，使得诗句充满了诡异的张力，陌生化是以消除语言与文本经验的“前在性”为基础的，但又力求解构文本中的“前在性”所产生的阅读惊奇感，可见文本中天然带有悖论的张力美。育邦运用大量相反意象，将这种张力美发挥得淋漓尽致。育邦的诗歌通过这种独特的编码方式，用隐喻衔接不同意象符号间内在的联系和互动，呈现出远超各种所指简单叠加的直接信息的诗意，由此确认了他诗歌中独特的诗学内涵。

第二，诗人在作品中反复运用其钟爱的核心隐喻，将其融入诗歌的每个角落，通过这种持续的运用和深化，成功让意象中那些原本固化却又深藏不露的“集体无意识”被唤醒、重构，并最终转化为具有鲜明个人色彩的文本“刺点”，由此创造出一个跨越时空和文化的思想空间，使得其诗歌成为具有更深刻内涵的艺术形式。

“象征是在文化社群反复使用，意义积累而发生符用学变异的比喻。”（25）中国诗歌拥有悠久的历史，它所积累的典型意象和象征，不仅联结着共通的民族文化记忆，还微妙地反映了中华文化的集体情感、集体心理、社会结构。通过追溯语词的象征意义回溯生命的本源。诗歌中的语词和意象作为中华文化的“精神文物”提供了探索民族历史和艺术的途径，比如“月亮”象征着乡愁，“黄昏”总让人联想到时间的流逝，“梅、兰、竹、菊”隐喻高洁、坚韧、谦逊和纯洁的美好品性。育邦在诗歌中通过对某些典型意象的吟咏不辍，使之成为风韵、意味独具的诗歌语词，这类语词群建构出他富有审美意蕴的诗歌脉络，贯穿在他各个时期的作品中，形成历时的纵向互文。育邦用“看不见的客人”（《日暮颂歌》）和“身份不明的来访者”（《最快修复的》），写他的中年彷徨和乡愁。“客人”“来访者”是中年彷徨困惑的具象化，从生命的起源与归宿的“泥土”中出现，带来的是不真实、虚伪的“赝品”，显现出诗人对生活中虚假之物的警觉和排斥。这些意象成为育邦诗歌谱系中历时的隐晦线索，在不断完善中蕴含了丰富内涵，可以视之为一种自足的诗歌形态，在一次次重新阐释、互文、迭代中，进行着自我参照、自我对话与自我超越，通过自身的完整性和内在的张力，不仅独立地传达了情感和思想，还在读者心中激发起丰富的联想和深层的思考，具有承载诗歌情境的力量。

除历时纵线上的互文之外，“虹膜”“镜”也在育邦的诗歌中反复出现，如“他寂寞地寻找——/从他虹膜里驰骋而过的少女”（《天山骑手》），“你湿透了的峨冠，/你湿透了的虹膜。”（《良夜——致屈原》），“山坳中的镜子，映照着庄周的旧梦。”（《梦蝶》）。通过这些语词能够窥见育邦与博尔赫斯幻想文学间的横向互文，即他与自己的“文学教主”在主题、意象及叙事手法上的共鸣与互通。在诗歌创作上的这种纵横交织的互文追求，不仅展现了育邦对文学传统的继承与革新，更在不断地自我反思与创作中，形成了其独特且个人化的艺术“标出”。

第三，江南深厚的历史积淀和价值认同凝聚在育邦的诗歌之中，他以丰厚的文化底蕴和人文积淀，在多元时空的交互中重构了传统与现代交融的新江南语境，形成了地域性的“刺点”。地域从生命的源头影响、塑造着他的性格，地域赋予他灵感与动力，诗歌一旦形成，地域便隐化、成为个性化文本的逻辑背景，使得这些具有个性的文本具备了被理解的基础。从《忆故人》中的“江南好”，到《伐桐》里的“青花瓷片”，再到《止酒》里的“你爱过这世界”，育邦从不刻意掩盖自己诗歌中的江南符号，他运用带有地域文化特色和现代灵动禅思的语词，在诗歌中重塑独具江南风格的精神原乡，创造出别具一格的江南“刺点”。

《忘笙山居》中他描绘了一个典型的江南庭院，“瓦罐裂缝了/而其中的鸢尾/开花了/花是蓝色的//石臼里有水/印着春山的面容”。通过细致入微的观察，以“瓦罐”“石臼”等小物件为载体，将小景大做，呼应江南园林以小见大的布局。“鸢尾”“茨菰”“枇杷”“南天竹”“小雀梅”等，都是江南地区常见却极易被忽视的植物，它们不仅丰富了育邦诗歌的意象群，也成为他诗歌的地域“标出”元素。水也是江南地区的重要元素，江南水乡以其独特的水系和水文化而闻名。微小植物意象及水的各种形态的运用，是其诗歌中两大显著的“标出”。他写道：“你苔藓的静默，伫立在阔叶林的阴影中”（《对饮》），“朝菌与蟪蛄，居住在石头中。/黑暗简化了事物的面孔”（《离歌》），“我们微笑，在雪夜登船。/从襄河，到秦淮河”（《花中少年》）。育邦不仅注重物理空间的营造，更强调文化意境的渲染，通过比喻和拟人手法，营造一种宁静、和谐的文化意境，隐含了“天人合一”的哲学思想。

江南，不仅是一个地理标签，更富含中国深厚的文化底蕴。育邦以其独到的江南诗人视角和深厚的人文素养，将江南的温婉与柔和融入诗意之中。他巧妙地构建了现实与虚幻、相遇与别离、传统与当代的交汇点，让幻想与语言、诗性与理据在此交织，形成了多层次、多角度的情境转换与对抗的张力场，实现了古典韵味与现代审美的和谐共存与交融，从而塑造出一个既飘逸又平衡的江南诗意“刺点”。

第四，育邦诗歌语言中常有理据性的突然滑落产生断裂的“标出”。他通过荒诞、陌生化的组合与表达方式，创造出一种反讽、理据性归零的效果，使诗歌跳脱出传统义理的束缚，重回生命本源，理性被暂时搁置，直觉和想象力得以释放，其诗歌在抽象的升华中展现出深沉的克己精神和禅意灵性。

在《梦蝶》中他写道：“蝴蝶，从悲剧的土地里飞出来。/越过丛林，云层，污水塘……//在倾斜的日光里，寻找另一个自我。/燃烧的鸟群吞噬了他。”其语法结构富有弹性，词与词之间的连接自由而不受约束，自然地流露出一种含蓄、朦胧且难以捉摸的美感，这与禅宗所倡导的超脱和宁静境界相得益彰。禅诗在继承这一风格的基础上进一步创新，塑造了一种别具一格的表达形式，它追求的是一种超凡脱俗和内在平静的境界。“蝴蝶”在诗境之中进行着它的修行，从地面的“丛林”到天空中的“云层”，又回到地面污秽的“污水池”，寻求着自我观照，最终回到“庄周的旧梦”。在禅宗的哲学中，一切皆是空幻，没有固定的自我，只有与万物相融的大我。蝴蝶在梦中化为庄周，又在醒来后成为蝴蝶，这种自我与他者之间界限的模糊，是对禅宗“空”的哲学的生动诠释。“有限的化城，从海面上升起。/我们明白但我们都不说：海鸥再也不会回来了。”佛教中的“化城”往往象征着虚幻或暂时的居所，“化城”在此处被加上了“有限的”这一修饰语，其意义就变得更加抽象，没有明确的物理形态或地理位置，它更像是一个隐喻，是欲言还止的“空符号”；“海面”象征着广阔无垠、变幻莫测的未知“空符号”；“我们明白但我们不说”是沉默无言的“空符号”。“零和空无，可以是极具意义的符号”（26）通过一系列“空符号”，构建充满隐喻和象征的场景，形成禅意、灵性、理性互文的超验诗意。

“空灵”是中国美学的独有概念，被视为一种超越物质形态的审美境界，通过汉语的简约性与暗示性，构建出既具有内在张力又显得超然物外的艺术空间。“空符号”的“标出”是育邦诗歌的一条重要暗线。通过荒诞的想象力巧妙利用汉语的隐喻性、暗示性，以及宽松的语法规则，联结为诗歌中的“空符号”，呈现出“空”意象与“空”隐喻。《司空山》中，育邦写了“穿过空地”“月出空山”“两手空空，心亦不再思空”。此外，“空地”“空亭”“空明”“空白”等意象，也频繁出现在他的诗歌中。“空符号”并非意义缺失，而是诗人对语言符号能指的巧妙重塑，不仅在形式上需要追求简洁与留白，更要求在内容上触及哲理与情感的深层，从而在读者心中激发出超越现实的感悟与共鸣。“空符号”的运用不但拓宽了育邦诗歌的空间，为内在情感的表达提供了更多自由度，而且激发了读者的“完形”心理，实现了诗歌与读者之间的互动和对话。

结 语

通过“用典”巧妙地将前后文本进行耦合互文，在荒诞、离奇的“刺点”写作中“标出”诗性、灵性及神性统一的互文特征，在汉语中体现语言现代性与思想的融合及审智处理，育邦为现代读者提供了一种全新的审美体验，他的诗歌写作是对当代知识分子知性写作的积极建构及拓展。

纵观育邦30多年的写作，这既是他作为中国当代“70后”诗人的知性写作，也是他融入世界眼光后对当代汉诗写作的尝试与推进。从西方知性诗歌的影响出发，他机智巧妙地将传统古典诗学精华与当代西方哲学思想相结合，通过独特的“伪托”技巧，在当代汉诗中融入古典文学的韵味和意境。这种跨越时空的“互文写作”使得其作品既具有深厚的人文底蕴，又展现出鲜明的现代诗学特征。

注释：

（1）〔英〕艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，第6、8页，王恩衷编译，樊心民校，北京，国际文化出版公司，1989。

（2）〔法〕朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话与小说》，张颖译，《符号与传媒》2011年第2期。

（3）台湾从20世纪60年代以后，基本上用“现代诗”取代了“新诗”，虽然“新诗”仍在大陆普遍使用。“现代汉诗”乃奚密于20世纪90年代提出的名称，理由是一方面它涵盖了所有写作地区，另一方面它对应于英文用词Modern Chinese Poetry。见〔美〕奚密：《新诗百年：文化场域与美学典范》，《中国现代文学论丛》2018年第1期。

（4）〔德〕马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，第58页，孙周兴译，上海，上海译文出版社，2014。

（5）（6）〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，第51、44页，刘大基、傅志强、周发祥译，北京，中国社会科学出版社，1986。

（7）赵毅衡：《符号学文化研究：现状与未来趋势》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2009年第12期。

（8）育邦：《忆故人》，银川，阳光出版社，2011；育邦：《伐桐：育邦诗选》，太原，北岳文艺出版社，2019；育邦：《止酒》，南京，江苏凤凰文艺出版社，2023；育邦：《草木深》，南京，江苏凤凰文艺出版社，2025。本文所引育邦作品皆出自以上几部作品集，不另注。

（9）（10）育邦：《潜行者》，第213、203页，广州，暨南大学出版社，2014。

（11）霍俊明：《“卡夫卡和他的前辈们”或站在餐桌旁的一代——关于“第三代诗歌”影响的焦虑与剖析》，《广州文艺》2018年第4期。

（12）谢冕等：《百年中国新诗史略：〈中国新诗总系〉导言集》，第3-4页，北京，北京大学出版社，2010。

（13）赵毅衡：《论聚合系列文本——一个普遍的文化符号学问题》，《四川师范大学学报》（社会科学版）2019年第1期。

（14）傅元峰：《黑暗中的金针——育邦诗作论》，《当代作家评论》2020年第6期。

（15）（19）（21）（24）（25）（26）赵毅衡：《符号学：原理与推演》，第143、161、164、165、201-202、26页，南京，南京大学出版社，2016。

（16）赵毅衡：《符号美学与艺术产业》，第181页，成都，四川大学出版社，2023。

（17）赵毅衡：《两种经典更新与符号双轴位移》，《文艺研究》2007年第12期。

（18）〔美〕奚密：《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，第127页，奚密、宋炳辉译，上海，上海三联书店，2008。

（20）张世维：《用典与互文性：基于中西诗学对话的现代作诗法建构》，《写作》2023年第1期。

（22）董迎春：《当代诗歌“刺点”及“刺点诗”的价值及可能》，《当代作家评论》2019年第3期。

（23）陈义海：《幻想与荒诞的变奏——育邦诗歌创造论》，《扬子江文学评论》2023年第5期。