银幕内外的陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基《双重人格》书影
电影《双重人格》（2013）剧照
陀思妥耶夫斯基《罪与罚》书影
电影《罪与罚》（1983）剧照
今年是俄罗斯伟大作家费奥多尔·陀思妥耶夫斯基诞辰205周年、逝世145周年，也是《罪与罚》出版160周年、《双重人格》出版180周年，近日“陀思妥耶夫斯基的世界——停止阅读意味着停止思考”大展亮相中国近现代新闻出版博物馆，刚结束不久的上海国际电影节则特别策划了“泥土与灵魂：陀思妥耶夫斯基的银幕变奏”单元。
年轻人对陀思妥耶夫斯基的阅读似乎并没有因为他所处时代的远去而有所降温，法国导演侯麦就曾在电影《绿光》中拍摄了一个有些社交障碍的女孩，她在度假的旅途中始终阅读着陀氏的《白痴》，直至寻觅到了自己心仪的爱人。
从“现实”到“幻想”
1846年1月，陀思妥耶夫斯基的首部长篇小说《穷人》发表于《圣彼得堡文集》，彼时的他已经从尼古拉耶夫军事工程学院毕业三年，除了干着工程师的正职，也利用业余时间翻译点巴尔扎克的小说，获取额外收入。《穷人》让他一炮而红，当然这其中有批评家别林斯基极大的功劳。据说他连夜看完这部小说，为自己发现了一颗文坛新星而激动不已。两年后，在为《穷人》撰写书评时，他依然强调陀氏极高的创作才华，赞扬“他对生活悲剧一面的深刻理解和艺术性的再现”。但是，对于仅两周后就出版的另一部小说《双重人格》，别林斯基就没有那么激动了，因为两部作品的出版时间相隔太近，风格又有较大差异，将他对它们的评价对比着看，很能观察出这位在当时的俄罗斯拥有举足轻重话语权的批评家自身的审美趣味。他显然更看重陀氏艺术性表现社会现实的能力，于是同许多人一样将他对标为“新的果戈里”。虽然《双重人格》在某种程度上也是对果戈里作品的摹仿，但因其自身拥有非常强烈的“幻想”气质，即超现实的那一面，于是被别林斯基否定：“在我们这个时代，幻想只能存在于疯人院，而不属于文学，那是医生的事，而不是诗人的事。”
仅三年以后，陀思妥耶夫斯基就因为参加彼得拉舍夫斯基小组的革命活动而被判处死刑，后改判流放，直到1860年才重新回到圣彼得堡。《双重人格》因为没在出版伊始就得到足够的好评，作为不成熟的“少作”，被忽视的命运似已注定。然而如今再看，如果没有《双重人格》，那么可能就根本不会出现陀氏最伟大的中篇小说《地下室手记》，甚至在他所有小说中都占比极重的，对主人公人格、心灵及精神状态的精彩剖析，也将不复存在。简言之，俄罗斯文坛如果没有《穷人》，可能还会出现其他的果戈里继任者，但若没有《双重人格》，那么就不会有独一无二的陀思妥耶夫斯基了。
20世纪，在陀氏去世百多年之后，《双重人格》已经作为一种经典的心理类型，在各类文艺作品中得到广泛展现。有一点别林斯基并没有说错，幻想性质的小说在当时或许确实不够“严肃”，甚至不够“文学”。但时代的文化审美趣味是会变化的，批判现实主义作为19世纪的创作主流，匹配的是19世纪的社会人文大环境，是资本主义全面侵入的背景。但到了20世纪，特别是两次世界大战之后，晚期资本主义社会所突显出来的价值感的全面崩坏，存在的丧失，强烈的虚无性，对理性的绝望，这一切已经不再只是外部社会层面的问题，而变成了人内在的，更本质、更峻急的问题。陀氏叙事中独特的内倾化，那种对“更高的现实主义”，也就是“人的灵魂真实”的追求，使其作品拥有超越时代的价值，甚至在当下年轻一代中也获得了很高的关注。
“地下室人”与“另一个我”
纪德在《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》中说：“真正的伟大是自由的、温和的、随便的、通俗的；它让人触摸，让人摆弄，即便被人从近处细看，它也不会有丝毫的损伤；人们越是了解它，就越是赞赏它。它出于好意向下层卑躬屈膝，然后又毫不费力地恢复自然状态；有时候，它放任自流，不修边幅，在优势中放松懈怠，但始终能够重新获得优势，并善于加以发挥……（法国作家拉布吕耶尔语）的确，在陀思妥耶夫斯基身上，从来没有过矫揉造作，也没有过装腔作势。他从来不把自己看成是一个超人；再没有比他更谦卑、更富人情味的人了；我甚至认为，一个高傲的人实在是无法完全理解他的。”这段话很好地解释了为什么当19世纪那些最伟大的现实主义长篇小说纷纷在读者心中逐渐退场的今天，陀氏仍能得到持续的优待。和许多那时代的作家不同，陀氏的视线是比较低的，他最看重的始终是人类内心最深的痛苦，那些不足为外人道的纠结、失落和颓废。他最懂得人的怯弱，人的惧怕。他塑造的“地下室人”，不仅是某一类病态人格的代表，也不仅是某一种悲惨境遇的必然结果。“地下室”是潜伏在人内心深处的一间暗室，是每个人都会不得不走进的一个精神空间，它释放人真正的自我，那个浑身是罪，也浑身是伤的自我。
在19世纪下半叶的俄罗斯文坛，全面而深入地展现人与社会的关系仍然是小说家构思作品的主要目标，陀氏自己最成熟的作品，如《群魔》《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》等，从结构来看也都是群像式、全景式的。因此，像《双重人格》这样带有明显心理小说的元素，并且始终聚焦于主人公戈利亚德金先生本人的小说在当时就显得愈发另类了。然而，正如文学史本身已一再证明的那样，一位作家的经典程度，往往与他的前卫程度成正比，一切艺术作品都产生自当下，但都面向未来。“将来”这个未知的，可能连创作者自己也难以把握的维度，决定了一部作品的生命力。
2013年，英国导演理查德·艾欧阿德的电影《双重人格》上映，从片名到情节都与陀氏的原作脱不了干系。艾欧阿德把主人公从阴潮寒冷的彼得堡挪移到了同样阴湿的伦敦，西蒙是一位就职于人力资源企业的怯弱小职员，一个彻头彻尾的失败者。然而，与戈利亚德金先生的悲剧结局不同，西蒙因为第二人格的出现反而找到了自我存在的必要性，他以往的失败在于他认为自己始终是一个彻头彻尾的“匹诺曹”式的人物，自主性很弱，仿佛“手可以穿过自己身体”。和陀氏的设定一样，西蒙的第二人格同样完美展现了他一直渴望，却不曾做到的那个自己，也就是“自我”的理想型。然而，当这个“理想”成为一个活生生的人与自己同进同出，并且得到了本该属于自己的一切时，西蒙意识到现实中的“自我”才应该是“自我”完整的、唯一的形态。“我是独一无二的”，在用自杀的方式杀死了自己的第二人格后，西蒙完成了双重人格的合一，再次使自己成为了一个整全的人。
与19世纪其他作家更关注人格的自我矛盾所导致的道德层面上的分裂不同，戈利亚德金先生和西蒙这两个人物的双重性，都源于他们的自我与外部环境之间的关系。作为“本我”的西蒙是一个不被社会认可的“小透明”，在生活的各个层面，他都无法找到自己的存在感，因此，那个被他投射的，作为“超我”而存在的另一重强势人格，其实是替他完成自我社会化的理想。戈利亚德金先生作为低级别的公务员，企图融入当时的俄国官僚阶级却被排斥，于是他同样幻想出一个“超我”，作为在各个方面都能完胜自己的“敌人”，最终在精神上杀死了自己。
虽然陀氏设定的这个悲剧结局揭示了现实世界对个体的蚕食，多少还带着批判现实主义的影子，然而，“我的存在是否合理”这个将戈利亚德金先生逼疯的终极困惑，仍使小说拥有极强的存在主义色彩。陀氏小说的前瞻性即体现于此，批判现实主义的底层逻辑是社会改良，通过揭露制度、道德、人性等多个维度的缺陷，来期盼一个更美好的世界。而存在主义的底层逻辑则是存在的自洽问题，这在加缪的小说《局外人》中表现得最为典型。当除“自我”之外的一切都能将“我”推向地狱，存在为何合理？又如何表现为合理的？于是，存在主义者已然放弃改良社会的美好愿望，他们关注，甚至只关注个体的内心世界，包括他们的观念、思想和心理状态。
对陀氏原著的影视改编，除了一部分是基于尊重及还原原著的目的，大部分都在不同程度上挖掘了小说的存在主义底色，比如法国导演罗伯特·布列松的《扒手》以及芬兰导演阿基·考里斯马基的《罪与罚》。两部电影都基于对陀氏最重要的小说《罪与罚》的改编，且都存在不同程度的“魔改”，以体现导演自身的强烈风格。
布列松在电影中将主人公米歇尔设定为一个扒手，但同原著主人公拉斯科尔尼科夫一样，米歇尔也是年轻的底层知识分子，坚持虚无主义的思想。他沉迷于偷窃，一方面是因为对知识理性感到厌倦，另一方面也是因为偷窃行为本身所构成的对社会既有秩序的挑战对他产生了强大吸引力，使他渴望借此重塑自我，成为某种意义上的“超人”。布列松的镜头语言干净利落，尽可能真实地呈现出偷窃的各种细节，却不加入任何主观化的评判。米歇尔从一个新手变成惯犯，他的思想始终是高度自洽的，影片保留了原著中罪犯与警察之间的张力关系，也保留了男女主人公之间的爱情线，只是淡化了律法、救赎以及罪这三者构成的宗教层面上的意义。故而，当米歇尔成功逃离两年后回到巴黎，又因偷窃而落入法网后，女主人公珍妮的爱情被赋予了另一种救赎的价值，在当下，而非永恒的维度上。
相较于陀氏原著中对“救赎”必然性的强调以及布列松在最后一刻对“救赎”的实现，考里斯马基的改编更加强调主人公彻底的虚无。男主人公海克曼有足够的机会在犯罪后逃离，此时的司法系统已不再是永恒律法的象征，而只是行政体制中的一环，但最终，在女主人公爱娃的注视下，他选择自首。这个情节表面上看是对原著的照搬，在小说中，拉斯科尔尼科夫最终正是在索尼娅的注视下走上通往警局的台阶。然而，在考里斯马基的设定中，相同的情节却指向完全不同的意义。救赎和爱情的含义被彻底取消，海克曼只想向爱娃表明，无论是面对法律制裁，还是逃脱法律制裁，对一个存在主义者而言都没有区别，因为它们都不过是个体选择的结果。海克曼拒绝了爱娃的等待，将自己长久留在了监狱中，没有什么可以拯救他，也没有什么可以审判他，他亲自取消了一切意义，以证明自身存在的意义。作为初登影坛的少作，考里斯马基不但继承了布列松的极简风格，更推演了陀氏思想在20世纪可能的发展趋势，这种程度的“魔改”，才是对原著最好的回应。
忠实与对话
当然，对一本文学名著应该如何改编才是恰切的、合宜的，这个问题从来就没有得到过彻底的解决。有人认为，像布列松和考里斯马基这样强调导演个人风格的改编更能体现原著的丰富性及超时代的一面；有人则认为，忠实于原著的改编，如苏联导演基里尔·拉夫罗夫拍摄于1969年的《卡拉马佐夫兄弟》，更能体现小说的本来面目。这两类观点，其实体现的是观众两种不同的观赏需求，前者更看重的是改编者的主体意识，导演如何在他所处的时代语境中重新进入一部一个世纪以前完成的作品，这决定了电影的品质和价值。后者更看重的则是原著的永恒魅力，观看改编后的电影，是将他们带回作品本身，重拾阅读记忆的重要契机。
当然从客观条件上看，俄罗斯作为这些作品诞生的母国，在还原社会背景，塑造人物真实感这方面具有先天优势，这也决定了他们的改编更倾向于还原小说。而在主观意愿上，欧洲导演，特别是艺术片导演则更强调自身的“作者性”，他们认为与原著作者的关系是“对话”的关系，而非“摹仿”的关系，因此对原著进行更大程度的改编可以更符合其自身的电影观念。但无论走哪一条改编的路径，都不会影响原著和电影本身的质量。事实上，忠于原著也不见得就比强调个性更容易，毕竟，视听艺术对语言艺术的转换，本身就足以考验导演的功力。他们只是用不同的方式营造出陀思妥耶夫斯基笔下那间人人皆有的“地下室”，等待着观众自己推门而入。
（作者为同济大学哲学博士）
