李啸洋：象征的风景
施施然这组诗，诗人在诗中写出了风景的三种维度：眼见之景，写意之景，文化之景。这组诗歌有鲜明的特征：观物取象，以画眼入诗。中国古代艺术理论中有“诗画同境”的理论，苏轼品鉴王维的诗时，便提出“诗中有画，画中有诗”。苏轼也在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提出“诗画本一律，天工与清新”，苏东坡重视诗歌与绘画在审美、创作、境界上的通约性质，故而提出“诗画同源”。
《清明在大佛寺有感》是眼见之景。眼见之景突出观感特征，笔触周到细腻。眼见之景，风景作为表象，从风景开始，到风景结束，风景不承载文化内涵，笔调简洁。《清明在大佛寺有感》似一张清澈、透亮的绘画。雨水液态的针尖、玉兰花、乌鸫鸟、红墙、琉璃瓦、指甲油的手，诗人用透亮的笔触、明亮的色彩勾勒出一张清明节的清冷之画。值得注意的是本诗中的通感手法。“乌鸫叫声泉水般清澈”“梵音像雨丝若有若无”两句便是感官联动，打开通感的句子。“络绎而来的朝拜者/都有一颗孤独且/不甘的心”，前面写景的部分意境突出，后面写人的部分抓住了“手”和“面孔”这两个意象，一下将诗歌重心给传带过来。这首诗的主题是祭祀、朝拜、祈愿，全诗后半部分，诗歌的重心和主题得以沉降。
《牦牛》似雕刻的写法，也是画的做法，诗歌内部是原始主义风景。“它站立时，是铁水浇铸的雕像/四蹄牢牢钉在草坡上，任凭冷风/梳理它粗硬的皮毛。”从绘画的角度来看，诗画相通之处，皆因艺术家对自然的细腻体察与观照。《牦牛》是粗犷的绘画，粗线条的静默画。牦牛低头啃食冻土，枯草在胃囊中反刍，牦牛像“一块黑铁在移动”，观物而生情，诗人在不经意之间便给诗歌注入了冷硬气质。《遗鸥》和《牦牛》一样，虽属眼见之景，但风景有了“雅”的目光：诗人描摹鸥鸟的动作，从一个“单腿保持直立”的动作入手写起，进行细致审美。象牙色细沙上，小巧的足迹，刺穿空气而来的姿态，诗人用海鸥创造出一个优美的形象。
《蝴蝶台风》主题是写台风，全诗是写意之景：“蝴蝶振翅时，禄段荔枝林/摇晃在湿漉漉的天色里/红果实抓紧枝头，如受惊的幼鸟/‘裂开吧，以胭脂的决绝！’。”写意之景，便不能以实察之。唐代画家张璪提出绘画要“外师造化，中得心源”，即观照自然事物来表达内心情感。北宋画家郭熙在《林泉高致》中主张绘画要“饱游饫看”，画家要广泛积累游历和经验，然后才能对自然和山水风景做感性观照。郭熙的“饱饫”之辞非常好，如何将无声的自然经过心灵感触变成画面和文字中有形态的自然，这个过程需要大量的淬炼，需要艺术之眼的察观。《蝴蝶台风》的前半部分“写意”风景很轻，仅是蝴蝶振翅、幼鸟摇动，胭脂决绝。“而桉树，比我横飞的长发更彻底/直接把树叶借给云层”这句从女性的视角和切身感受出发，非常形象。到了后面，诗歌所写力度越来越大，整体所书为“蝴蝶效应”，充满裹挟的力量：“用最轻的命名，承载最重的肆虐/当我俯身向遍地浑圆的红荔/‘蝴蝶’越来越近/正搬运整座南海的重量。”
《卦山帖》写的是文化之景、抽象之景，整首诗在处理维度上更加立体。刘勰在《文心雕龙》中说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《卦山帖》写得很妙，实中见虚，似竹节一般中空清脆：“一峰转身，卦象就活了/松涛涌动，推开三晋来风/峭壁上古柏攥紧千年的绿/我数：龙爪、牛头、七星、虎头/莫笑我执拗——/每一枝都是生命力的爻辞/在断与连之间/选择自己的卦象。”可以说，这一节写得颇有仙风道骨。诗人从崖上古柏的姿势去取象，从树姿出发，对之进行精神与文化的描摹。“每一枝都是生命力的爻辞”“树身七洞的柏，泄露了天光的刀锋”。诗人将雷劈木头的传说、道教中的劫、树身七洞的柏树抗命与执拗糅合在一起，可谓笔力雄健。《卦山帖》写得好，因为它不止于物之象形，更是在形而上中有高度，有中华文化的根脉。不过，在结构上《卦山帖》最后一节显得冗余，“我忽然渴望一场雪崩式的凋谢/任纷飞的大雪填满天宁寺/填满岁月在我身体凿出的空/卦签却说：且看那钢鞭之柏/活着，本就是场漂亮的违章。”为何冗余？诗歌前面两节写的是味象和超思，这前两节显现的是无我、参悟之态，诗的基本框架和指向是悟他。最后一节加入了不少的“我”，变成了“悟我”，其中转换陡峭，最后一节好似给了标准答案一般。
和前几首以自然入诗的作品相比，《暮色中接听手机的男人》的叙事性更强。这首诗是人物的肖像的情绪性作品。这首诗应该是街边即景，诗人为读者展现了一个在肿瘤医院旁边崩溃的男人画像。他接到电话，抽烟，然后手无力下垂。很快，他的妻子又打来电话，男人哽咽。这首诗写的是男人的悲伤，中年男人的悲伤，抽烟的动作蕴含了一切。全诗抽掉了很多感官和通感的东西，诗人将纯粹的判断留给了视觉。“此时就在他口袋里静静蛰伏/他几乎听到，身体的大厦正在/一点一点地坍塌，沙石四溅/他想起家乡那条长长的/开满了油菜花的田埂/想起了从乡村赤脚迈进城市的/那些日子。”这一节写得好，诗人用大厦坍塌来说明一个男人的濒临崩溃的状态。中间“开满了油菜花的田埂”这句更妙，这一句将痛苦轻轻点到，用美好的油菜花田，去反衬、对比苦难的日子。结尾处，是一个开放的故事结尾：“他消失在建筑物庞大的阴影中/暮色正一口一口吃掉这座城的孤独。”这首诗很像意大利经典电影《偷自行车的人》的结尾，这位男子和家人未来命运走向如何，不得而知。
《立秋》《夏至，割麦》《明亮的事物》《沱江边饮酒》《丙中洛稻田》《老姆登》《雾里村》这几首诗是采风诗，也是速写而就的诗。这几首诗有着明亮的抒情基调，语调饱满，诗人以外来者和旅行者的视角来观察本地人的生活。《夏至，割麦》有：“麦穗用低垂的重量圆满自身/麦客在烈日下弯腰的剪影/比镰刀更锋利。”这些诗中风景都是剪影之作。《邂逅》一诗则超脱了风景：“而时间始终是哑默的/我们在漫无边际中漂泊/ 当月光拨动水面的琴弦/所有相遇都成为休止符/短暂地穿透黑暗。”
温迪·J·达比在《风景与认同》一书中，提出风景不仅是自然之景，更熔铸了文化表达、政治和民族志的纹理。风景背后有一整套话语的思维方式，风景作为政治，风景的生产、流通、表征、再现都是受到控制的。风景的展现不是孤立的，风景展示的背后也有谱系可循。风景作为“象征性的风景”，背后负载了特定的文化形式，新的风景意味着新的观察方式，甚至伴随着美学清场。诗歌作为语言的艺术，内在包含了灵感、传统和思想。一首好诗，既在审美上有传统的维度，又在技艺创造上显现自己的风格。施施然这组诗歌，很好地将绘画的语言和诗歌的魅力结合起来，生成独特的审美文本。
