中国作家协会主管

何冰凌，1970年代生于安徽桐城，集诗人、评论家、编辑家于一身，诗人身份，意味着她有自己的写作自觉和诗学追求，评论家和编辑家的身份意味着她有自己的审美取向和价值判断。在现有的研究文章中，她被贴上了诸如：“70后女诗人的代表”“被低估”“个人化书写转向”，“性别恍惚的诗歌”等标签，然而何冰凌诗学中存在着无法被代际标签所涵盖的独特维度。不仅仅是在70后代际中，她的诗在整个女性诗人中都独树一帜。对何冰凌来说，写诗的过程是领悟和对密码的破译，类似“领悟葡萄变甜的/摩斯密码”（《在严店乡》）；写诗是她的“灵魂切片的实验”（《格物志》）。诗中有着她的主体性的确立和纯语言、原初世界、澄澈自我的重返。

一、自我意识和感受性主体的确立 诗集题目“万有引力”被她解读为“词语对人的引力，以及词和词之间的相互作用力”。这一“引力场”和“命名”理论构成了她诗学中一个颇具原创性的命题，却未被评论者充分阐释。“万有引力”推而广之，不仅是“词语对人的引力”，还是世界和他者对人的引力，词语、他者和世界共同构成了一种对诗人感受性主体的引力。何冰凌有着一种“隐于万物之中”的态度，她从具体事物中打捞意义，与事物的对视中认识自己。她意识到诗不仅仅是“最佳词语的最佳排列”，词与词之间的相互作用力，包括词与词的碰撞、阻拒和差异才是意义真理析出的关键。在诗中可以看出，何冰凌对事物有一种挚爱，事物等着她去看、听和触摸，等着她去深情地去弹奏，一如“树木像竖琴等待/风的弹奏”（《在严店乡》）。对事物本质的认识，蕴含着一种对自我认知的哲理性维度，“旧年的银杏有待腐烂之身/‘唯肉体烂掉之后，才可以得到/白果的药性。’”“假使整个巢湖都是破绽，水使它圆满”（《深爱的事物无法久存》），令人联想到若人生充满了破绽，诗又是另一种使人生圆满的非物质性的存在。这种“破绽”，又被诗人具体化为“也许，我们心底里都有脆弱、破碎和愁闷的一面”（《汝州之瓷》），诗人不仅面对着外部现实，也更多地关注内在自我，这种关注，从可见的世界过渡到不可见的世界，被她捕捉为“崩裂之声”“美在内部发生了一次小爆破”，这些都是潜意识层面的描述，是灵性的秩序，但又在合理的限度，“又始终未能突破青天的界限和/雪变乱的历法”，这是诗人从社会秩序回归到灵性秩序的时刻，也是一种从外部向内投射的目光，是一种“泪水开始辨认盐”的自我区分，也可以理解为诗人从70后女诗人中的自我辨认。

何冰凌的诗，有一种强烈的自我意识，她隐身于万物之中，也隐身于具体而微的事物，如《杂句》：“不知何时，我身体里的热血慢慢凉下来/这深秋的凉风，这深秋的叶子/万物都凉下来了……”，诗人的“热血之凉”，转化为外界的凉风和秋叶，再扩展到“万物都凉下来了”，一己之感上升到万物之感，凉得透彻而普遍，她感受着万物，也可以说是万物都在替她诉说着她的感受，“好在植物们都有向上和向光明飞奔的好品质”（《多买胭脂画牡丹》），就像一切植物都有了人的品性。不是我看见什么，而是一种事物看见了另一种事物，是事物之间的看见，如“路边盛开的野花/也会被小母牛温顺的眼睛/看见”（《祇树给孤独园》），是感受性主体与事物保持着一种反思性距离。

在《妥协者之歌》中，我们又一次地看到了自我的审视。每一天都同自己讲和”——讲和的前提是内在的冲突与敌对。每一天都在讲和，也意味着每一天都有新的内在冲突。向镜中人“嫣然一笑”，是对镜像自我的安抚，是善意的释放，也是渴望得到一种善意的回馈。白天的“脚踏风琴”将音响“按捺在怀中”，是社会化自我对内在声音的驯化与压抑，是一种表面上的寂静无声和潜在的波涛汹涌。夜晚的“母豹子”携着黄褐斑的肉身痕迹，孤独地走在“斑马线”上——野性与规训的荒谬并置。妥协不是投降，而是分裂的日常管理：主体在白天的伪装与夜晚的释放之间反复切换，却永远无法被任何他者完整认出。那只走在斑马线上的母豹子，正是感受性主体在社会秩序中无法被安置的剩余。

“我无数次地献出自己，/只有这一次，/我收回我。”（《中年之后不再脸红》），何冰凌在这首诗里，说不再献出自己，是因为在一首首诗中她完成了“道心的喂养”，收回的那个“我”，是无数次被砸向那铁砧的“心灵”。是“孤岛”之我“忍受长电筒光的胡乱照射。”（《色彩学入门》）

二、语言与世界的双重交互

现有评论多聚焦于何冰凌的诗风、情感、意象和生命诗学，鲜有人从语言哲学的维度追问：何冰凌的“凝练”“精准”“花腔”背后，对“词与物”“语言与现实”的关系持有怎样的理解？其对话词的双重姿态——既沉入、又使之“开花”——究竟是怎样的语言操作？这是未来研究最可深入的空隙。法国哲学家梅洛·庞蒂认为，言语行为不仅“说出”知觉世界，还实现知觉世界向语言文化世界的“生存性转变”。言语不是感受性主体对客体的言说，而是存在通过人的言语自我表达的方式。何冰凌的诗就有梅洛·厐蒂式语言哲学观的生动实践，存在、经验、语言与表达在何冰凌的诗中融贯为一。

在《引子：廊桥或河流的回形针》一诗中，开头即写道：“油桐花炫技般地开，/漫山遍野/铺陈为盛大修辞，仿佛游子归来/雪满头的样子”，油桐花开这一自然现象被诗人当作是另一种写作般的炫技行为和盛大修辞，自然本身像一个书写者在自我表达。沉默无言的世界被诗人转化为一种“雪满头”的可见修辞，打通了自然物与人世之间的表达的通道，彼此映照，诗人则成为这一说出的见证者，并将之书写为属于自己的“诗的见证”。诗人在更新我们看世界的方式，语言不是对预先成形之物的描摹，而是事物得以显现、意义得以生成的中介。 当“黑领椋鸟取出歌喉里的发动机”，当“流水的缝合术精湛一如往昔”，以及“河流的回形针及/蜂鸟的征信”这些诗句被读到之时，新的认知和意义已然生成。诗人将发动机、缝合术嫁接入自然意象，这不是现代性的彰显与隐喻思维的欢乐，而是对事物意义的重新发现。鸟鸣不再仅仅是一种熟视的听觉现象，它是被“发动机”的力量催生的新声音；流水不再仅仅是一种普通的流动，它拥有了对创伤性心灵的缝合、修复的能力。何冰凌让河流与回形针在同一个意义平面上相互照亮：河流的回环往复中蕴含着一种内在的秩序，这种秩序正如回形针将散落的纸张整合为有序的文本。“蛇床子亦唤作安妮女王的蕾丝”，诗人在这里揭示：事物的意义从来不是固有的，而是被语言赋予的。命名即创造，诗人就是那个不断为世界重新命名的人。通过这种类似于温习上帝的“命名”语言，我们对失序世界完成了一次诗学意义上的矫正，并拓宽了感知边界。

何冰凌的诗，不是对世界的解释，而是对世界的重新发明。她让我们看见：油桐花可以是游子归来的满头雪，河流可以有缝合术，可以是大地文本上的回形针，路边野草可以是女王的蕾丝。诗的力量正在于此——它不是告诉我们世界是什么，而是让我们重新看见世界可以成为什么。就像“一座山峰承担了好几种角色/象鼻、卡通化的老虎和药王孙思邈”（《有山可齐云》），“一座山峰”就不只是一座山峰，而成了别的、另外的……它是象形的，是卡通的，是某一个具体的人，诗人不仅是以语言的方式拥有世界，还以语言的方式呈现和表达自己所认知的世界，“墓穴裂隙内青草拱动/盛开的栀子花是他心中的妈妈”（《有山可齐云》）这是心灵找到了他（她）的母体的时刻，诗人找到了“苇草作为人世的一个副本”（《亭湖叙事》），是世界－词语－肉身恢复诗意关联和生命联结的时刻。为何河流具有一种修复的缝合术，诗人是有着一种“对着这躯体锻打/像对着一只患骨质疏松症的旧式灯笼/衰微，待修复”（《趋光性》）自我审视和疗愈的能力。

“桃子此时还在我的怀里。/我的腹中 ，仿佛孕育了一个新的生命/一种全新的喜悦，令我鼓胀。”（《记住来来往往之花》），何冰凌的对“桃子的”“持有”仿佛是另一种的“持志如心痛”，这种对实存的持有感被转化为更为内在和崇高感的一种“创世”行为，这不是“人体式的大地”，而是一个世界在“我的腹中”的“仿佛”孕育，在诗人的感知中升华为一种近乎神圣的创生体验。

这不是主体对客体的占有，而是一种相互的渗透与转化——桃子进入我，改变我，使我“仿佛”成为另一个生命的孕育者。语言在这里完成了对经验的“再创造”——不是语言模仿经验，而是经验在语言中获得了前所未有的形态。诗，就是这样让日常事物在词语的引力场中，释放出它们沉睡的光。

三、《重返记忆之镜》中的三重回归

《重返记忆之镜》是一首具有多重文本性和多层次阐释的空间。正如杨碧薇在《形式的先锋：在阅读阻力、感受张力与多重文本之中——何冰凌诗歌印象》中说：“她提供了一种思辨与感性相平衡的范式，诗中既有思辨，又有感性。一方面，思辨与智性的加入，让她的诗整体上呈现出中性的调性。……这使得她的写作明显区别于性别特征显著的女性写作。”。这首《重返记忆之镜》之诗，即“一种思辨与感性相平衡的范式”。《重返记忆之镜》是一首关于“重返”的元诗。它代表了何冰凌作为诗人、批评家所具有的复杂性思想和多元素养。这个重返，我认为是伊甸园式的重返，是对本雅明“纯语言”的重返，是对自我的重返。它重返的不是某个具体的地点，而是语言尚未堕落的世界——那个本雅明意义上的“纯语言”王国，命名语言所对应着的那一个世界。四甲河不仅是地理意义上的河流，更是语言、世界与自我三位一体的记忆之镜。何冰凌以诗的方式完成了一次现象学还原：悬置日常语言的污染，回到词语与事物的原初，回到“自我澄清”的状态。

这是一次伊甸园式的重返。“水中赤裸嬉戏之孩童”是重返的第一个意象。赤裸意味着前堕落、前羞耻、前分裂——这正是伊甸园中亚当与夏娃的状态。而“头一次透过这镜子打量自身”，则暗示了自我意识的诞生，自我认知的开端，即自我通过镜中的形象得以自我建构；何冰凌写了“最初的一条河”，不是任何一条河，是最初的，是生命的活水之源头，是语言起源处的那条河，也是哲学意义上那不可同时踏入的一条河，“这最初的一条河/给人以观照”是命名行为发生之前万物尚未被词语固定的那个时刻。“越接近野河/自我就越澄清”，“野河”是未被规训与惩罚、有野性之力的河流，面对这样一条最初的“野河”，自我得到复归和澄清。

这是一次纯语言的重返。诗中描写了水生鸢尾、琉璃苣和凤眼莲，“肉眼看上去是紫色/在镜头中会呈现一种纯粹的蓝”。这一转化具有深刻的语言哲学意涵。纯语言不在日常交流中显现，只存在于翻译的诗性维度、存在于对语言本身的回忆之中。河流作为记忆之镜，映照出被时间沉淀后的“纯粹蓝”——那是语言尚未分裂为能指与所指之前的原初之光。“祇园寺”给河水“盖上一枚红泥印章款识”——印章意味着权威、占有、界定，也意味着标识、独属、区分，它试图将流动的河水固定为有主之物。然而“岸边密集的树冠上鸟鸣声迅速推进初夏/那最清脆的一滴，投注向河面构成叠加的虚无”，鸟鸣是自然的声音，它不命名、不界定、不占有，不标识也不区分，而是一种“最清脆的一滴”。它投注在河面上，却只构成“叠加的虚无”——因为自然之声不生产意义，它只是存在的纯粹回响。而“话语造成误会的根源”，正是人类语言区别于自然之声的地方：话语总是歧义的、分裂的、引发误解的。“远古的沤麻人来到了河水中央”——沤麻是一种将植物纤维浸泡在水中使其分离的古老工艺。远古的沤麻人代表着他们与河水直接打交道，以河水作为区分自我和他者、虚无与实存的“镜子”。以河水为镜，重返记忆之镜的过程，就是“破译”那个沉默世界的意义和自我澄清的实践。

何冰凌的“重返”，最终是三重重返的交织：重返语言的本源——那个词语与事物尚未分离的“纯语言”状态；重返世界的原初——河流、植物、鸟鸣未经概念切割的知觉整体；重返自我的澄清——剥除附加的种种身份面具，回到“赤裸嬉戏之孩童”般的本真自我。河水映照出孩童，也映照出植物、寺庙、天空和鸟鸣。它是一面“语言、世界和自我之镜”。这重返，接近了事物神性的一面，也揭示了诗人“趋光性”的一面，如“清泉里映照孤月一枚”（《在半汤御泉庄》）。

何冰凌的诗歌，是桐城文脉在现代语境下实现“创造性转化”的一个极具价值的鲜活样本。她的“精微体察”与“凝练节制”如同桐城文脉的肌理，已完全内化为其诗歌的骨血与呼吸，是一种“石榴/因忍不住内心多汁的波折而悄然爆裂”（《观吴中渔洋山水下森林》）的爆裂美学。一颗“求答案的心”照亮了她“盲目的故乡”（《在白革村》）。何冰凌具有诗人和批评家的两种身份，也拥有双重视力：一只眼睛盯着诗的语言如何运作，另一只眼睛凝视着语言背后那个沉默的存在世界。 “写一首诗，/像捏着春天的绣花针”（《褶皱》），诗写行为是一种倾听的“技艺”。诗人批评家的耳朵也要倾听诗行之间的秘密——那个“痛苦结界的地方”，那个“来自地心的声音”。批评不是对作品的占有，而是对创造行为的尊重与倾听——不是去“捏绣花针”，而是去辨认“银色耳朵”到底听到了什么。