中国美学的“三代”意象
摘要：20世纪初，以顾颉刚为代表的古史辨派全面质疑以“三皇五帝”和“二帝三代”为标识的中国古史传统，自此以降，现代科学史观取代圣王史观，重建上古信史的任务被全面交给了田野考古。那么，在现代学术视野内，如何看待这份存续了数千年的历史文化遗产？首先，中国传统史学将上古史乌托邦化，这固然无法反映历史真实，但古人以审美方式看待自己的历史却构成了历史事实；其次，这一古史与中国早期宗族观念及情感、记忆、想象的关联，决定了实然历史被再造的方向，即通向审美是其重要取向；再次，作为一种历史叙事，传统古史以圣王作为历史的表象形式，上古史于此被感性化、圣像化了；最后，在古史辨派看来，中国早期历史存在层累式的造假活动，但这种“造假”却为混茫的古史捋出了合理秩序，使其具有按照美的规律造型的性质。简言之，审美特质构成了中国传统古史的基本特质。在中国历史上，任何一次民族性的精神复归无不指向这一传统，就此而言，“三代”意象是中国美学史中最具原发性和主导性的精神意象。
关键词：中国美学 古史辨派 圣王传统 “三代”意象
近代以来的中国上古史研究，可能没有一场思潮产生过像古史辨派那样的颠覆性影响。1923年，顾颉刚在与钱玄同的通信中，首先提出了他关于中国上古史的“层累”说，认为这一历史充满周汉时期的连续性伪造，而且愈趋于后世，伪造的成分愈多。基于这种判断，他认为，中国现代古史研究最重要的任务是推翻这一“非信史”，以建设科学的新史学。那么，这个“非信史”具体指的是什么？他在另一封通信中，列出了中国古史研究的四个“打破”：一是民族出于一元的观念，二是地域向来一统的观念，三是古史人化的观念，四是古代为黄金时代的观念。值得注意的是，数千年来，以上四点正构成了传统中国历史认知的基础。比如，“民族出于一元”关乎上古圣王谱系，“地域向来一统”涉及中原或华夏正统，“古史人化”涉及民族起源神话，“古代为黄金时代”涉及中华民族以古为范的漫长历史。也就是说，对于中国传统史学，顾颉刚的四个“打破”是最具破坏性的，他几乎把这个民族借历史累积而成的自我认知、精神信仰和价值观念全面清理了一遍。
同样值得注意的是，中国现代考古学的勃兴正是接续了顾颉刚的四个“打破”。1928年，傅斯年发表《历史语言研究所工作之旨趣》一文，直言现代史学就是史料学。为了与传统古史撇清关系，他甚至讲：“我们不是读书的人，我们只是上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西！”这就把重建中国上古史的任务全面交给了田野考古。与此一致，传统的圣王史转化为由考古器物标识出的新历史，如旧石器时代、新石器时代、青铜时代等；传统的中原中心论则被分解为多种区域文明或族群的并置性组合，如蒙文通的“太古民族三系说”、傅斯年的“夷夏东西说”、徐旭生的古代部族“三集团说”，直至新时期以来苏秉琦的文化区系类型理论。在这一背景下，传统由“三皇五帝”或“二帝三代”等编织的上古史，它的续存大抵就仅具有余绪或挽歌的性质。当然，这种史学的现代转向，也并没有全面否定古史的价值。如王国维提出的“二重证据法”，就是在“纸上之材料”与“地下之新材料”之间寻求折中；徐旭生则一方面将传统古史视为传说时代，另一方面也强调“很古时代的传说总有它历史方面的质素”。新时期以来，我国史学界更是如此，如认为古史辨派疑古太过，主张吸收其中的合理部分，并由此使中国上古史研究“走出疑古时代”。但是，一个基本事实已无法撼动，即在现代考古学给予的上古史和传说性的上古史之间，两者的主从关系已经发生了彻底置换。
简言之，20世纪以降的中国上古史研究，是以现代科学史观取代传统圣王史观，以考古学为基础重建上古信史。其中即便涉及传世文献中的圣王史料，如黄帝、尧、舜等，也大抵只是起到对考古学结论的佐证、润饰和渲染作用。在这一背景下，如何看待这一被边缘化的古史系统的性质，在何种层次上可以恢复它在中国历史中的主体地位，并激活它的现代价值，就成为值得辨析并需要尝试解决的问题。下面笔者将从美学角度对此做出探索。同时，自孔子以降，我国历代史家已习惯于以“三代”作为圣王史的下限，并反向用它指称整个上古史，本文也采用这种简便的历史称谓法。这样，所谓中国美学的“三代”意象，其讨论的范围就不止于夏商周三代，而是指由“三皇五帝三王”等共同组成的古史系统。
一、中国美学的上古史建构与再思
在中国，美学是近代西学东传的产物。20世纪初，王国维通过日本接触西方美学，先后写出《红楼梦评论》等文章，对中国美学史研究具有开启意义。自此至20世纪中叶，我国美学史家的关注点大多集中于汉代以后，尤其是魏晋时期。如宗白华所言：“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用……因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。”确实，衡诸20世纪前半期的中国美学史研究，魏晋基本构成了它的上限。像王国维对《红楼梦》和“古雅”的研究自不必论，此后的《宋元戏曲考》《人间词话》等也是如此。其他如鲁迅论魏晋风度，宗白华论魏晋人物品藻，邓以蛰论谢赫“六法”，滕固论唐宋绘画，也基本没有超出这个历史范围。
这就是中国美学史研究的魏晋起点问题，所谓美学史也就此长期被等同于魏晋以降的历史。这种状况到20世纪60年代发生了重大改变，其标志仍在宗白华。如其所言：“中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫长的时间内，的确存在过丰富的美学思想……从美学的角度对这些成果加以分析和研究，将提供许多新的资料的新的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白。”他之所以在这一时期提出填补中国美学魏晋以前的空白，大致有两点原因：一是他参与了当时我国高校的文科教材编写工作，负责其中的《中国美学史》部分，而美学的历史必须是前后贯通的，不可能是有尾无头的；二是新中国成立后，中国美学的理论背景发生了重大变化，传统的审美自律论让位于马克思主义的社会实践论，这种变化极大强化了社会政治文化因素对美学史的参与，从而也为美和艺术尚未独立的中国早期历史进入美学提供了契机。
到20世纪60年代初，中国学者开始真正思考美学史的完整性问题。这一时期，宗白华留下了一批关于《周易》《诗经》《考工记》等先秦文献的研究成果，是对这一问题的早期探索。以此为背景，中国美学史研究到20世纪80年代进入高潮，并一直持续至今。但新的问题又浮现出来，即先秦两汉作为中国美学史的“头部”，它到底应该有什么样的长度？对此，一些学者认为，美学史是关于美作为“学”的历史，在它的起点处，即便对何谓美尚缺乏系统性的理论阐述，至少也应该有思想反思。据此，中国美学的起点至多可以上溯到春秋这一试图为美下定义的时代。像叶朗的《中国美学史大纲》等，大致遵循了这一尺度。另一些学者则认为，美学固然需要对美的反思，但美的呈现本身就包含着呈现者的审美取向和价值观。也就是说，即便没有传世文献将古人关于美的看法直接表述出来，远古器物仍能以其造型、纹饰等形成自我表达，并能够被今人领悟和体认。这样，美学史就有了从传世文献向史前器物推进的思想依据，陈望衡的《文明前的“文明”——中华史前审美意识研究》（北京：人民出版社，2017年）等，大致就遵循了这种相对宽泛的标准。同时，在史前和正史时代之间，仍夹着一个从器物史向文字史过渡的时期，这就是夏商西周。在这一时期，两者的交接和互释使其美学史料显现出独特的丰富性，王振复的“巫性美学”和张法等对礼乐文明初创期的探索，均起到了对其美学价值的强化和加固作用。
无论如何，新时期以来，中国美学史已经具备了前后贯通的完整历史，它最重要的成就在于补上了先秦两汉这个头部。其中，建基于现代考古学的史前审美意识研究，使这一历史具备了与中国文明史等长的规模，可谓贡献最巨。但现在需要思考的问题是，这种补充果真就是完整的吗？在它看似清晰的历史叙述中，是否仍然缺失了什么？如上文所言，自宗白华提出重建先秦两汉美学以来，我国美学史家凡涉及这段历史，尤其是其中史前的部分，均遵循了现代科学史观，即把相关考察全面集中于史前器物。偶有涉及传统正史论述，也仅仅是作为器物考古成果的辅证，如以仰韶文化对应炎黄二帝、以龙山文化对应尧舜等，两者之间的主从关系是至为明显的。也就是说，现代美学史家像现代历史学家一样，均基于现代科学史观或信史观念，将在传世文献中存续了数千年的古史系统抛弃或边缘化了。但是，美学并不同于一般历史学。这一由圣王主导的古史即便在历史的真实层面被否定，也不妨碍它在美学层面继续保有价值。理由如下。
首先，就现代哲学在美与真或艺术与科学之间进行的划界看，两者具有不同的性质和价值标准。美的未必是真的，艺术的也未必是科学的，两者的对立关系甚至压倒了协同关系。比如古代神话嫦娥奔月，经不起科学的检验，但正是它的非客观性助成了它的审美属性。相反，在现代社会，科学成为证明传世神话非真实性的最锐利武器，它指向哪里，神话就从哪里消失。这说明科学求真的标准和艺术求美的标准存在某种对立。席勒曾讲：“科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。”反之亦然。据此可以看出，当顾颉刚用现代科学史观指斥中国传统古史为伪史，恰恰说明其中寄寓了古人的历史记忆、情感、想象和理想，而这种精神和心灵特质正是古人赋予历史的审美特质。顾颉刚进而说中国早期的古史造假是“层累”式的，则恰恰说明这种审美特质围绕历史形成了连续性叠加，并最终使其达致完型状态。
其次，当古史辨派以疑古重塑中国历史研究的现代走向，他们没有意识到相关的“造假”活动并不是中国的独有现象，而是具有全人类的普遍性。比如，早期人类由于缺乏对周边世界的认识能力，必然从自我出发，将远方世界作为臆想的对象。尤其是历史，它面向已逝的过去，仅靠人的个体记忆或族群口传来维系，其想象性和不确定性将会更强，而且愈趋于远离人当下经验的远古时代，人愈会纯任想象，历史会因此变得荒诞不经起来。面对这种普遍的人类精神现象，西方现代人文学者并没有扭住他们同样充满错讹的古史不放，而是将它作为哲学和文化研究的对象。也就是说，用现代科学眼光辨析古人的对错缺乏意义，因为它的幼稚性是不言而喻的，关键在于研究产生这种幼稚性的心理动因和展开方式是什么。1725年，意大利哲学家维柯将他的著作命名为《新科学》，原因就在于他并不纠结于古希腊人的对与错，而是借此研究人类早期思维的一般特征。此后，自19世纪崛起的文化人类学研究延续了这一路径。据此来看，虽然顾颉刚等古史辨派的疑古风潮对现代史学产生了重大影响，但他们对中国历史的认识方式仍然有待深入，他们并没有进入早期中国人的精神世界内部。那么，这个被质疑的上古史，它的内在性质是什么？参照维柯在《新科学》中对于古希腊、古罗马的研究不难看出，“诗性”在其中是贯穿性的，如诗性智慧、诗性玄学、诗性政治、诗性地理、诗性历史等。后来，文化人类学对原始民族思维方式和知识形态的研究，也大多强调它的艺术性质，甚至文化人类学几可等同于艺术人类学。就此而言，诗性、艺术性或审美特性，也同样构成了中国传统上古史的基本特性。
再次，关于中国上古史的“造假”或层累造假问题。当我们以美与真或艺术与科学的对立来确证中国上古史的审美属性，同时以对它审美特性的肯定来取代真伪之辨，这就为重新认识这一“伪史”的价值开辟了一条全新的道路，即历史虚假的地方往往正是它的审美和艺术价值生长的地方。传统的美学理论似乎也支持这种判断，如席勒讲：“对实在的冷漠与对假象的兴趣就是人性的真正扩大和走向文明的一个决定性的步骤。”“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象。”也就是说，人类爱美的天性就是爱理想的天性，人的“造假”活动正表明了一种超现实的理想欲求。在此，事物的假象化类同于理想化，而理想正通向美和艺术。按照这一逻辑，早期中国人为自己编织出一个“虚假”的上古三代史，其价值就是显而易见的，即它表明了人对当下现实的不认可，试图通过对历史的美化使其成为典范，并借此实现对现实的再造和超越。以此为背景，层累式的造假则无非是对历史审美品格的不断加码和强化活动，它愈疏离于历史真实，便愈具有理想特质和审美价值。
最后需要辨明的是，这个被现代古史辨派批判的上古史果真就是虚假的吗？或者说，承认它的审美价值是否就必须首先接受它只不过是历史的假象？事实未必如此。一个值得注意的现象是，今人认为黄帝、尧、舜等上古圣王只不过是历史传说，但在中国社会早期，人们却并没有怀疑过它的真实性。如韩非子讲：“孔子、墨子俱道尧、舜，而取舍不同，皆自谓真尧、舜；尧、舜不复生，将谁使定儒、墨之诚乎？”（《韩非子·显学》）这是说孔、墨虽然对尧、舜等上古圣王的认识存在差异，但对他们作为上古圣王仍然存在共识。这说明，无论今人赋予上古圣王史多高的审美价值，古人也并非自愿生存于假象之中，只不过是历史的局限制约了他们对何为真实的认识。这样，事实上就存在两种真实：一是现代科学的真实，二是古人观念中的真实。就后者而言，今人把它作为审美现象来看待，并不意味着它在古人心目中就是虚假的，而是时代的进步导致了同一个对象从真向美或者从科学向艺术的滑动。或者说，这是一种思想和观念之实，能够更真切地反映那个时代人的思维方式和世界观。至于顾颉刚所讲的“层累”造假，也不能就此认为是古人故意所为，而只能说他们认识的上古史就是这样。这意味着，现代意义上由美与真的对立导出的美的虚假化，事实上在古代并不存在，它起码在心理或文化层面仍然构成了历史的真实。这是一种回到历史原境看历史的态度，有助于解释为什么数千年来中国人均没有抛弃这一传统，也有助于为与此相关的美学研究厚植历史和人性的基础。
二、圣王谱系及其审美本性
在现代，当中国传统古史系统的审美特性可以被证实，它就由历史学的弃物转换成了美学的宝藏。与此相应，被现代考古学规划的中国美学史的上古形状，也必然会随着这个“宝藏”的加入而发生改变。那么，如何从美学角度认识这个以圣王为标识的上古史？首先，人之所以会在经验世界之外设置理想人物和理想世界，很大程度上是为了弥补现实的缺憾。也就是说，他在现实层面可能只是借助历史为当下的政治、道德实践提供借鉴，但在美学上却昭示了一个超现实的审美乌托邦。其次，从人类历史看，这种乌托邦有多种时空面向。比如在大航海时代，它往往被设置在与现实保持空间距离的远方，尤其是海上，如托马斯·莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》等，都是远海型的。在现代资本主义时代，它多指向未来，这和机器、效率激发出人的时间敏感以及对更美好生活的憧憬有关，如席勒的“审美国家”或“游戏和假象的快乐王国”就是如此。但在人类社会早期，它则往往指向人类历史的过去。这大抵和古人活动空间受限有关，尤其是农耕民族，其居住的土地是非移动的，生活是静态的，似乎只有靠记忆和想象维系的过去才能为人的审美理想提供寄寓，中国传说性的古史系统就是如此。最后，每个人都有对已逝时代的诗性记忆，它往往是具象的、散碎的，但当它成为族群共同记忆，就变得不但具体而且普遍，并在无限层累和叠加中逐步走向完型化。就此而言，中国传统的古史系统就不但在情感上诉诸记忆，在价值上通向理想，而且最终以完美的秩序形式完成了对历史的重建。我们之所以说美学可以全面接收这个被现代史学弃置的“黄金时代”，原因概在于此。下面将首先略述它被建构的历程，然后分析其审美本性。
作为一种历史叙事，中国传统古史最重要的特征，就是以圣王作为实然历史的表象形式，上古史于此被人格化、圣像化了。至于它的想象或假想性质，则显现出一个由实入虚的前展过程。像在秦汉时期，我国史家一般以春秋时期的礼崩乐坏为下限，将上古史分为三皇、五帝、三王、五伯（五霸）四个阶段。如《风俗通义·皇霸》云：“道以三兴，德以五成。故三皇五帝、三王五伯。”这中间，春秋五伯（五霸）时代最无疑问，因为记录这一时代的《左传》《国语》等文献均具有信史性质。由三王（夏禹、商汤、周文王或周武王）开创的三代处于传世文献和考古文献的交接地带，情况则比较复杂。其中，周文王最早见于《诗经·大雅》，同时有武王、周公及成王相加持，其真实性最少疑问。商汤见于《诗经·商颂》，王国维在《殷卜辞中所见先公先王考》一文中，力证甲骨卜辞中的“大乙”“唐”就是商汤的原始称谓，这说明这个商王的存在也基本不成问题。至于禹，在《诗经》《论语》中有广泛记载，至今存世的西周青铜器遂公盨也曾提到大禹治水。但是，他到底是历史中的人还是神，他的治水是历史事实还是传说，至今难有定论。这意味着自西周上溯，原本坚固的“三王”或“三代”史，在现代科学史观的质疑下，已逐步变得扑朔迷离起来。
在“三王”之上是“五帝”，按《史记·五帝本纪》等文献，一般指黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜。在春秋时期人的观念中，其中的尧、舜是存在的。如孔子在《论语》中多次提及“尧舜”或“唐虞”，并顺带将其与此后的夏禹相接续。这一顺位也见于《尚书·虞夏书》，如《史记·五帝本纪》所言：“《尚书》独载尧以来。”《汉书·艺文志》：“（《尚书》）上断于尧，下讫于秦。”但是，在《尚书》的《虞书》部分，多篇经文的篇首均用了“曰若稽古”四字。其中的“曰若”是发语辞，和后世说书人的“话说……”或佛典的“如是我闻”具有类似性质，这说明在春秋至战国之间，人们一方面以尧、舜为述史起点，另一方面也将这种讲述的性质限定在了好古层面，并不确认它就是绝对真实的。与此比较，五帝中的其他三帝（黄帝、颛顼、帝喾）传说性更强，其源流也更为复杂。像《国语》中的《鲁语》和《晋语》均言及春秋时期的五帝祭祀和以黄帝为首的帝王世系，《大戴礼记》的《五帝德》和《帝系》也是如此。如果这些文献出自先秦，可以相信春秋晚期至战国就流行五帝观念。但按照逆向的历史顺序，即从舜、尧到帝喾、颛顼、黄帝，其虚构性递增、真实性在递减又是无疑的。
再看“三皇”。在先秦诸子中，儒家向以博学、理性著称，对未知之物多持存而不论的态度。与此相比，百家之言就未必理性审慎。尤其到战国时代，周制已彻底丧失了对士人的约束力，他们或遁世逍遥，或游走于权贵之门，或向民间下沉，这直接导致了时代精神的天马行空化和话语方式的“齐东野语”化。按顾颉刚《三皇考》，所谓“三皇”正是这样一个时代的产物，民间信仰和诸子的“贡献”要远远大过儒家。与此比较，当时的儒家还算克制，如按《周易·系辞下》所列的上古圣王，先是伏羲，其次是神农，然后是黄帝、尧、舜。也就是说，它只在五帝之上添加了“二皇（伏羲、神农）”。到西汉，由尚书家伏胜弟子编订的《尚书大传》，才补齐了“三皇”，如其《略说》云：“遂人为遂皇，伏羲为戏皇，神农为农皇也。遂人以火纪；火，太阳也，阳尊，故托遂皇于天。伏羲以人事纪，故托戏皇于人；盖天非人不因，人非天不成也。神农悉地力，种谷疏，故托农皇于地。天地人之道备，而三五之运兴矣。”这是在伏羲、神农之上补上了燧人氏，并分别用他们指代天、地、人。换言之，他们既是上古神帝，又以天皇、地皇、人皇的不同定位，共同拱卫起了中国人对于世界的整体认识。
从以上分析可知，按照顾颉刚的“层累”说，中国上古史是从经验到想象被连续堆砌的产物。它以倒置或由近及远的方式被建构出来，典型的特点是“后来者居上”，而且愈进入远古愈堕入虚妄。其中，春秋“五伯”最具信史性质，“三王”时代出现了从信史向非信史的滑动。由此进一步上溯，这一历史首先被叠加上了尧、舜，进而被延伸出黄帝、颛顼、帝喾，是谓“五帝”；又进一步被加上了“三皇”，即燧人氏、伏羲氏和神农氏。这样，一个完整的上古圣王谱系就呈现出来，即“三皇五帝三王”。就其形成过程看，这一历史向其起点无限追溯的过程，就是真实性不断递减、想象性不断递增的过程。但如前文所言，这一历史的逐步虚构化，并没有因此使它变得无意义，而是生长出别样的意义，这个意义就是审美。主要表现在如下四个方面。
首先，中国古史有“左史记言，右史记事”（《汉书·艺文志》）的传统，这种述史方式具有鲜明的感性特征，尤其与现代以来习惯于分析历史本质、发展规律和内在结构的史学相比，更是如此。同时，这种“记言”与“记事”均以具体人物为中心，它在史籍中的直观表现无非是人在说话、人在行动，这样，历史因记言记事而表现出的感性化，同时也是人格化、具身化和故事化。这说明认识中国历史的审美性质，并不能仅仅停留在历史著作的语言和修辞，更不能止于它是否记载了美和艺术，而是更根本地奠基于它的述史方式，即它记言记事的感性化、人物的具身化和故事化，本身就是历史的审美化。以此为背景可以看到，这类历史记载的人物，首先集中于天子诸侯，然后蔓延至公卿大夫，整部历史由此成为一个对内向王权聚集、对外向百官众庶发散的系统。同时，这类历史愈趋于上古，可记的人物和事件愈稀少，最终必然集中于圣王本人。如果说它对历史的讲述具有审美性质，那么圣王的起点也必然是被美赋义的起点。尤为值得注意的是，为了凸显文明起源的神圣性，这类著作往往会强化早期圣王出身、行迹和形貌的奇异。像伏羲，有母无父，人首蛇身；女娲则“抟黄土作人”（《风俗通义·辨惑》），有七十化身。自此以下的五帝三王及人间圣贤也是如此，如“黄帝龙颜，颛顼戴午，帝喾骈齿，尧眉八采，舜目重瞳，禹耳三漏，汤臂再肘，文王四乳，武王望阳，周公背偻，皋陶马口，孔子反羽”（《论衡·骨相》）。由此，圣王形貌的非凡就成为其功业非凡的表象形式，这和人的审美经验总是要和日常经验拉开距离具有同一的意义。由此生成的美则主要表现为两种形式：一是经验之上的超常，它赋予了上古圣王神圣的美感；二是经验之外的反常，它以圣王形貌的怪诞对人的日常经验形成挑战。
其次，由圣王主导的古史系统包含着人对自身来处的哲学关切，并被组入一个审美化的历时结构，审美阶梯制是其基本表现形式。如前文所言，先秦两汉思想者对中国上古史的建构，有一个连续的上溯过程。但存在的问题也非常明显，即这个“三皇五帝三王”序列，无法回答“人从哪里来”这个更根本的哲学关切。像三皇中的燧人氏“钻木燧取火，教民熟食”，伏羲氏“画八卦以治下”，神农氏“制耒耜，教民农作”（《白虎通德论》），其主题均是人文性的。它只涉及中国文明的早期创化，并未进一步触及人的自然本源。对此，东汉晚期到三国时期出现了盘古开天神话，这就将历史的源头由创造文明进一步推进到了创造天地本身；在哲学上则是将“三皇”的“三”还原到了盘古的“一”，即“数起于一，立于三”。在一种具象化的史源认知中，这个“一”不可继续追问，否则就是反历史。这样，盘古的开天问题就旋即被转化为创世问题。按照这一逻辑，中国的古史系统到盘古才算是完整的，它以一种循环的方式完整呈现了自身。其中，按照上升的逻辑，它表现为从五伯、三王、五帝、三皇，最终抵达作为“一”的盘古；按照下降的逻辑，则是从作为“一”的盘古开出作为“三”的万物或由此逐步被打开的圣王史。这是一种历史与哲学两相交互的历时结构，历史性的“稽古”最终被推向了哲学的“同天”，同时天又反向开出历史。这个历史是阶梯性的，它向上与哲学的天道相连接，向下则与礼崩乐坏的末世联通。而之所以说这一古史系统是审美的，则大致有三点原因：一是它推出的史源并未充分哲学化，仍然是具身性、感性化的；二是这一从创世到生成文明的过程充满了想象和故事性；三是不同的历史时段被以价值递增或递减的方式排出秩序，使历史成为按照美的规律被建造的形式。简言之，作为历史，它既接通哲学，又没有真正达到哲学的形上高度。它的感性、想象性、故事性和形式化，决定了其仍停留在审美层面，成为一种形上之道在人间遗落的感性余物。
再次，按照汉儒的“稽古同天”之论，历史在其不断上溯的尽头必然走向自然哲学，但这也必然与儒家的“尚文”传统产生矛盾。对此，秦汉儒家大多采取了折中立场，即一方面最大限度地拓展美的上限，另一方面则仍将这种审美化的历史书写限定在人文的范围内。在中国传统思想观念中，天道是一个被历史化的范畴，道的本真性与历史的本源性具有一体关系，这是古人总是将崇古与重道合成为一个问题的原因，也是早期圣王史不断被以层累方式向史源处推进的原因。其中，远古圣王由于得到天道或天命的直接加持，代表最高的美。如《说文》释“皇”云：“皇，大也，从自王。自，始也。始王者，三皇。”《白虎通德论》：“皇，君也，美也，大也。天人之总，美大之称也。”这无疑是将“三皇”及其时代视为美的发端和最高级形式，由此开启的圣王史，则必然是美的堕退史。据此反观伏羲的人兽合体和此后五帝三王的“畸形”问题，当然也只能将其作为神圣的美感来看待。但是，当人认为历史在其源头处最终归于天道，这必然意味着天道比“三皇”乃至盘古具有更高的本体性，由此，对人间圣王的肯定则必然导向对作为天道表象形式的自然的更高肯定。与此相应，三皇的人兽合体和五帝形貌的怪异，也就不仅是给人神圣美感的问题，而且是美的标准出现了从人向自然的转移。如庄子云：“畸人者，畸于人而侔于天……天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。”（《庄子·大宗师》）按照这种“以道观之”的新标准，人的自然化或非人化，就成了最高的美；所谓古史系统的审美价值，则不再是对圣王的肯定，而成了对他们的超越和扬弃。据此来看，当中国传统儒家将天道与史源相捆绑，并因此赋予圣王史神圣价值，其实也将自己逼到了哲学的山脊地带，稍有不慎就会从儒家滑向道家，从肯定文明走向反文明。由此看《尚书》的“上断于尧”，就不仅是在认知层面对历史保持理性的问题，而且是在价值层面为其审美主义的历史观加装哲学护栏的问题。而先秦儒家之所以截取尧、舜至周公这一有限历史安置他的乌托邦，则一方面显现了儒家圣王史观的不彻底性，另一方面也表明他对历史的认知并不是越古越美，而是执守了“叩其两端”的中道立场。
最后，古史论述的血缘化、秩序化和有限哲学化，使其成为一个自洽的审美系统。在现代考古学意义上，中国文明的起源是多元的，是从早期的“满天星斗”向中原中心不断聚合的产物。古史论述则相反，即认为这个文明是从“一体”逐步开散为“多元”。这个“一体”最集中地表现为将中国早期历史秩序化和家族化，使其成为前后一贯的连续形式。如刘起所言，在《尚书·虞夏书》中，“作者尽量利用了不少远古材料，借了尧、舜、禹、稷、契、皋陶、伯夷等许多古代不同时期、不同民族的不同传说中的祖先或神话人物，‘倒乱千秋式的拉拢’，集中安排到一个朝廷里，成为同气连枝的君臣、兄弟、姻戚，又从而编排其在位的先后，成为前后相承的政权继承人。又把他们说成是理想的圣人，做出了很多美政。这就使人们读了之后，只觉得美好的尧、舜盛世早已存在于远古，大家只应一心向往着儒家指出的黄金时代，朝着他们指引的这一方向走去。”刘起虽然意在揭示古史被制作的事实，但它同样昭示了这种制作鲜明的审美指向，即赋予原本无序的历史以秩序，并进而使其乌托邦化。此后，这一系统被不断完善，直至黄帝成为华夏共祖，颛顼、帝喾、尧、舜、禹、汤、文、武、周公则是这一血统的绵延和发展。这种血缘论述，是用家族经验映射民族历史，具有“以己度物”和“家天下”的性质。其中，家族的具体可感性、情感关系的范本性，均使由此放大出的民族史显现出意象化的审美特征。也就是说，如果基于血缘的家族因互亲、互爱、互敬、互赏而显现出审美性质，那么被它形塑的民族史也必然同样如此。
关于中国传统古史的性质，近代以来，除古史辨派直指其造假外，人们已提出了种种理由为其辩护。如在认知层面，今人一般认为，虽然它将这一历史圣王化、黄金时代化有违历史事实，但它对中国上古氏族社会形态的揭示，对早期文明进程的把握，仍符合历史真实，具有合规律性。在价值层面，人们则更多肯定它的政治、伦理功能，认为即便它对古史的认识是不真实的，却回应了传统儒家以古鉴今的现实关切，具有合目的性。但不可回避的问题是，古人之所以这样认识并讲述他的历史，根本原因仍在于人类早期思维本身的审美特性，即前文言及的诗性思维，或者如近人所讲的“认识论的审美化”。也就是说，感性、想象、情感、记忆构成了古人面对历史的基本态度。这种态度即便与求真和求善相混合，审美或诗性依然构成了它的知识底座，否则就无法解释为什么从古至今人类一直在追求真与善，但古人却无法达到充分的真和纯粹的善。这同样意味着，在现代人（比如康德）设定的知识框架中，虽然美只是在真、善之间充当了中介环节，但古人对世界的认识却是从美或诗性出发的，即以美启真，以美导善。在这个意义上，美与其说是真与善的中介，倒不如说是对两者的奠基和综合，即通过美实现了真与善、认知与价值、合规律与合目的的统一。至于由此进一步导出的以“古代为黄金时代”观念，则赋予了上古史鲜明的理想性质，它不但使美具有奠基和综合意义，而且成为其价值指向的主导者。
基于以上判断，中国传统以圣王为标识的上古史，其审美本性主要表现在以下三个方面。
一是以审美原则作为建构圣王史的基本原则。如前文所言，中国早期氏族社会如满天星斗般散布于中华大地，各有各的祖先和神话传说人物，但圣王史却把他们组入一个线性发展的合理进程之中，并赋予其瓜瓞绵绵的历史连续性。到夏、商、周，按照现代考古学家的看法，作为区域性的权力主体，它们的存在依然是共时性的，但在古史中，它们却表现出清晰的纵向兴替或一脉相承关系。两相比较可以看出，传统的历史书写可能在宏观意义上仍有其真实性，但述史者显然对真实历史进行了合乎秩序要求的重造，同时把个人想象和情感植入其中，使其成为个体或族群经验的映射物。这样，历史愈自洽，便愈显现出前置性的形式原则对其叙事方式的规约；历史愈是合乎规律和目的，便愈是因为遵从了人对历史的形式和情感要求而向美生成。在此，美并不是这一历史的附着或衍生物，而是反向成为建构历史的前置性要素。
二是以圣王史作为永恒复现的审美范本。在古人的观念中，历史的消失并不意味着与现实永诀，而是以重复或循环的方式不断再生。其中，圣王不但自身被充分美化，而且昭垂后世，被赋予了典范意义。从历史看，这种典范性的实现主要借助了四种方式：首先是祭祀。按《左传》《国语》等文献，我国自春秋始即有对大皞、黄帝的祭祀，秦汉时期逐步体系化。每次祭祀都是与古代圣王的对话，圣王则相应为后人留下“音容宛在”的情感印象。其次是垂兆。中国传统祭祀与占、谶活动具有一体性，只不过前者是人对历史的追忆，后者是历史对当下的暗示，即“国家将兴，必有祯祥；国家将亡，必有妖孽”（《中庸》）。从中国早期历史看，上古圣王的垂兆主要和祥瑞、符谶相关，这使他们显现出灵晕之美或神圣的美感。再次是泛自然图式或集体表象。在中国早期历史中，对圣王史的建构与其对世界的把握方式具有交互性。像伏羲画卦，是指这位圣王对世界进行图式把握，但这个八卦图式又被视为来自神的赐予，即“河出图，洛出书，圣人则之”（《周易·系辞上》），这就形成了两者的交互生成关系。同样，圣王谱系的完型也与世界图式的完型相等同。如按照起于先秦、畅行于两汉的五德终始说，以五行配五帝成为基本的历史认知模式，这反向导致了五帝的五行化，即历史性的圣王谱系借此完成了向超历史的世界运行规律的图像转型。这中间，如果说古人对世界的图式把握（八卦、五行）在科学时代更多具有审美意义，那么作为圣王史表象的这类图式映显的社会和自然规律，便只能被视为一种美的规律。
三是圣王史向现实的审美展开。按照“稽古同天”的逻辑，中国传统圣王体系的建构，最终触及了恒常的天道，与此相应，它的下贯则必然是向现实世界的展开。比如三皇五帝，当他们分别对应于天、地、人三才和木、火、金、水、土五行，就从历时性的代际关系转换成了共时性的人间世界。同时，按《汉书·王莽传》：“三皇象春，五帝象夏，三王象秋，五伯象冬。”这就把整个圣王谱系进一步具体化为人的四季经验，使可感可触的自然时序之变成为圣王在人间的显象形式。从《吕氏春秋·十二纪》《礼记·月令》等文献看，战国至秦汉时期，这一谱系不但被完型化、现实化，而且由此演绎出了一个庞大的自然审美系统。其中，黄帝居于天下中心，对应于五行中的土、五色中的黄、五音里的宫、五味里的甘，等等；其他四帝统摄的四方，东方对应于木、春、青、角、酸，南方对应于火、夏、赤、徵、苦，西方对应于金、秋、白、商、辛，北方对应于水、冬、黑、羽、咸。这样，以三皇对天、地、人的空间统摄为背景，围绕着五帝就形成了诸多自然审美元素对这一空间的聚拢和填充，并进而展开为一个既秩序井然又色香味俱全的美丽世界。远古圣王则由此完成了跨时空穿越，使审美化的历史秩序形成了对现实世界的反向建构。这是历史的现实化，也是作为审美范本的圣王时代具有永恒价值的确证。它使久逝的历史不断复现并映显于当下，成为审美的现实，从而维系了一种深具民族性的美学传统。
三、古史的历史生成和美学框架
在《纯粹理性批判》中，康德将空间和时间视为人类获取知识的两大先天要素。前者借助人的外感官向世界敞开，是一切自然经验的基础；后者则借助内感官直观人的心灵和它的存在状态，并反向为世界预设出前后相继的秩序。在康德看来，无论外感官还是内感官都建基于人的感官，与此相应的空间和时间都因人而在，空间和时间以及由此框定的认知对象，都不是事物的实然样态，而只可能是被人的感官建构的样态，甚至是人心灵的映像形式。同时，由于时间是人内感官的产物，它比空间更多触及人的心灵。这可以解释为什么时间更关乎人的情感和心灵寄寓，也更容易引人从现实感知走向自由想象。
空间与时间或现实与历史的这种哲学分野，大抵可以解释为什么围绕时间和历史，人更容易也更愿意“作伪”，并因此为顾颉刚等古史辨派的疑古提供理论基础。当然反之亦然，即它同样可以解释为什么历史会比现实更能存储人的审美想象和理想。但问题不止于此。比如作为人类的共性，传统中国人也是从空间和时间两个维度看待世界的。像汉语中的“世界”，“世”是时间性的代际延续，“界”是空间性的广延框架；所谓“宇宙”，《尸子》云：“天地四方曰宇，往古来今曰宙。”也是空间与时间的共在和交互。但是人们一般认为，中国人比其他民族更钟情于时间和历史。如魁奈讲：“关于历史学，这是中国人一直以其无与匹伦的热情予以研习的一门学问。没有什么国家如此审慎地撰写自己的编年史，也没有什么国家这样悉心地保存自己的历史典籍。”对此，可行的解释有很多，但其基础仍应在自然地理层面。如费孝通所言：“任何民族的生息繁殖都有其具体的生存空间。中华民族的家园坐落在亚洲东部，西起帕米尔高原，东到太平洋西岸诸岛，北有广漠，东南是海，西南是山的这一片广阔的大陆上。这片大陆四周有自然屏障，内部有结构完整的体系，形成一个地理单元。”这说明，中华民族所处地理空间的相对独立性，保证了它文化上的自成一体和历史的连续发展，但也对其空间认知范围形成遏制，并因此转而将时间、历史作为释放精神能量的重要通道。或者说，在一个相对自洽的地理单元内，当人的空间经验因诸多地理限制无法充分打开，他的意欲和情感的湍流必然奔向时间和历史。
时间的心灵特性、自然地理因素，可以解释传统中国为什么更多借助时间和历史承载人的审美经验，但就中国古史系统的内在性质和真正形成而言，这仍然是外在的。也就是说，即便“时间—历史”更容易被审美化，它的选项仍然是多元的，未必就一定会堆砌出一个连续的圣王史。对此更根本的解释还是要回看这种文明的本性。众所周知，中国文明是传统农耕生产方式的产物。自仰韶文化始，农业就是传统中国的立命基础。这种劳作方式最重要的特点是人依附于土地，土地的非移动性使人安土重迁，也固化了人的空间经验。这意味着，中国人审美意识的时间转向，除了东亚大陆相对封闭的自然地理环境，更根本地奠基于农耕民族空间经验的重复性。相反，谷物和自然植被的生生不息、四季的循序流转则激发了人对时间和历史的敏感。以此为背景，中国传统农业是以家庭为单位的小农经济，聚族而居、家父长制是它基本的社会组织形式。于此，血缘、宗族成为维系社会关系的纽带，也是情感和精神纽带；对父辈的礼敬和服从、对先祖的追忆和祭祀则成为促进宗族团结的最重要手段。基于此，在早期中国人的生活中，祖宗祭祀占有重要位置，即“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》）。又如徐复观讲：“殷人的宗教生活，主要是受祖宗神的支配。他们与天、帝的关系，都是通过自己的祖宗作中介人。周人的情形，也正是如此。”如果把上古神灵分为自然神和祖宗神两类，那么基于家族情感的祖宗神肯定就是被追忆和祭祀的首选。如果在这类祭祀活动中需要兼顾自然神，那么把远祖与自然神对接也就变得顺理成章。这就是前述的“稽古同天”问题，也是想象中的远祖总是最终被升格为“帝”“皇”“天”的原因所在。
简而言之，在中国古代，它的早期历史之所以被圣王化，并以层累的方式被美化，大抵来自如上三重因素的综合：一是时间的心灵特性使其更易于向审美生成，二是中国传统地理空间的封闭使人的审美冲动转向时间和历史，三是农耕民族天然的时间意识和敬天法祖观念使历史成为价值的载体。但无论如何，在早期中国，一个以“历史为本的精神世界”形成了，它的直观形式就是将已逝的上古史通过情感和想象的叠加成为审美意象。具体表现在如下诸方面。
一是倒退的历史观和上古史的乌托邦化。在现代社会，受自然科学和大工业生产方式的激励，人们一般对历史发展抱持乐观主义态度，认为历史是进步的，明天一定更美好。但在人类社会早期，由于人对未来缺乏预见能力，一般会形成倒退的历史观，并认为生活的最理想目标就是复归过去。像古希腊对人类史的“四纪”（黄金、白银、青铜、黑铁）划分、基督教的“失乐园”和“复乐园”均是如此。在中国，由于历史与敬天法祖观念深度关联，它的复归意识更强烈，也更具持久性。像早期的儒家和墨家，虽然政治观点尖锐对立，但均祖述尧、舜、禹、汤、文、武、周公。与此比较，农家将理想之世进一步上溯到了神农时代，《庄子》则进一步超越圣王史，将三皇以降的历史一概视为衰退史。如其所言：“逮德下衰，及燧人伏羲始为天下，是故顺而不一。德又下衰，及神农黄帝始为天下，是故安而不顺。德又下衰，及唐虞始为天下……文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”（《庄子·缮性》）庄子将他的时代视为“世与道交相丧”（《庄子·缮性》）的人类末世，相反，愈回到人类历史的起点，便愈能使人性恢复真纯，同时也愈符合道家理想。这样，哲学的“反（返）性”就与历史的“复初”形成了一体关系。也是在这个意义上，在先秦诸子中，没有谁比道家对历史的回溯走得更远。
与这种围绕上古史的思想竞逐相呼应，一种乌托邦化的历史景观被依序呈现出来。如孟子将“谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用”（《孟子·梁惠王上》）视为王道之始，其王道即古圣先王之道，这显然是在民生方面对圣王时代的想象和神化。《礼记·乐记》讲：“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。”这是儒家用三代礼乐彰显的王道来对抗后世的霸道。与此比较，道家的乌托邦更具原始性。如老子《道德经》第八十章：“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之；使人复结绳而用之，甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”这是用“结绳”时代的恬然自适来反衬“智多”时代的天下纷攘。《庄子·马蹄》云：“至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥”，则是用“至德之世”的万物自由来映射文明时代的一切不自由。对于这种乌托邦化的历史观，质疑它的真实性是十分荒谬的，因为它的价值原本就不在于确证历史是什么，而在于借助历史可以表达什么。现代古史辨派执着于论证圣王史的真假问题，并没有领会到古人只是借历史寄寓审美理想的真正意图。
二是圣王作乐与上古史的乐舞化。关于美和艺术的起源，德国学者格罗塞曾说：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”从中国古史系统对美和艺术（尤其是乐舞）的定位看，它不仅与古史同源，而且反向建构古史。首先，在古人看来，上古圣王一代有一代之乐，加在一起就成了与古史相匹配的古乐系统。就其层累性生成而言，孔子时代，《论语》中只提到《武》《韶》，《左传》则记有文王乐《象箾》《南籥》、汤乐《韶濩》、禹乐《大夏》。《庄子》中进一步增加了黄帝乐《咸池》、尧乐《大章》。自《吕氏春秋·古乐》至西汉，又进一步出现了颛顼乐《承云》《六茎》、帝喾乐《五英》。到东汉，以《汉书·礼乐志》和《白虎通德论·礼乐》的相关记述为标志，这一系统最终实现了与圣王史的全面匹配。其次，就古乐的性质而言，在这一系统中，乐舞不仅是艺术，而且被进行了泛人文化、泛宇宙论的解释。如在《礼记·乐记》中，乐既关乎审美愉悦（“乐者，乐也”），又通达伦理（“乐者，通伦理者也”），同时通于政治（“声音之道，与政通矣”）。最后则被视为天地万物的普遍性状，即“乐者，天地之和也”或“大乐与天地同和”（《礼记·乐记》）。
基于乐的这种对人间事务和天地自然全面贯通的性质，在中国社会早期，圣王作乐就被赋予了将整个世界音乐化的宏大意义。如在《吕氏春秋·十二纪》和《礼记·月令》等文献中，五帝、五神、五音、十二律形成了对四季、十二月令和相应人事变化的整体统摄，这样，世界运动变化的规律就成了音乐化的规律。就音乐的价值而论，它的基本功能在人性教化，但在古史中，它对社会秩序的建构却具有普遍意义。如《尚书·舜典》有“同律度量衡”之说，这是指以律管的长度、容积和所容物的重量为计量标准，进而被引申为一切人间制度建设的法则。如《史记·律书》云：“王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉。”这样，音乐的法则就成了一切人事活动的法则。同时，像圣王传统一样，乐舞也被秩序化。如《周礼·大司乐》所记上古六乐，其中黄帝的《云门》用于祭天，尧帝的《大咸》用于祭地，舜的《大韶》用于祭四方，禹的《大夏》用于祭山川，汤的《大濩》用于祭远祖，周武王的《大武》用于祭近祖。这样，从近祖、远祖到山川、四方、地祇、天神，古史的上溯就被排出了一个层层上升的艺术阶梯，所谓“乐通伦理”“乐与政通”则随之被拔擢到了“乐与神通”的超验境界。由此，所谓古史系统也就成了秩序井然的乐舞系统。
三是圣王传统与器具制作。在中国古代对于民众的分类中，工匠是“四民”（士、农、工、商）之一，属于下层劳动者。但是，在古史论述中，其社会身份却被大幅拉升。像在《尚书·尧典》中，尧帝的百官被称为“百工”。在《周礼·考工记》中，百工进一步被神圣化，如其中言：“百工之事，皆圣人之作也。”以此为背景，《世本·作篇》几乎将一切人间制作均组入圣王史，如燧人出火、伏羲作琴、神农和药、黄帝穿井等，但由于相关文本来自后世的辑补，结构相当散乱。今天传世文献可见的对圣王和器物史关系最具典范性的论述，见于《周易·系辞下》：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸益。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸噬嗑。神农氏没……黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾、坤。刳木为舟，剡木为楫。舟楫之利，以济不通，致远以利天下，盖取诸涣。服牛乘马，引重致远，以利天下，盖取诸随。重门击柝，以待暴客，盖取诸豫。断木为杵，掘地为臼，臼杵之利，万民以济，盖取诸小过。弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸睽。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。古之葬者厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。
在这段话中，包牺（伏羲）氏被直接赋予了百工之祖的身份。他象天法地，制作八卦，好像和器物无关，但在《周易》的论述中，人间的一切器物制作均是对《周易》卦象的摹仿。如伏羲根据离卦制作网罟；神农氏根据益卦制作农具，根据噬嗑卦设计集市。此后，黄帝、尧、舜分别根据乾、坤、涣、随、豫、小过、睽、大壮、大过、夬诸卦，为人类制作了服装、舟楫、车辆、弓箭、房屋、棺椁、书契等一切物用。这就是“制器尚象”十三卦，几乎将人间生活所需的器具尽数包罗。比较而言，伏羲作卦是对天地及其运行规律的把握，它是哲学的、观念的、图像的，而器物则是对这一哲学图式的分有和下贯。伏羲虽然不从事具体劳动，却为人间的一切造物提供了形式范导。正是在这个意义上，中国古代工艺和器物史均被成功组入圣王史。它一方面使器物因与圣王相关而获得神圣价值，另一方面也有力揭示了形上之道与形下之器的主从关系。也就是说，器具看似只是物，但它在根本上却是哲学观念的物态形式；器具之美看似只在外观形式，但它却映显了天地规律和秩序。
四是书契文籍与上古史的人文化。关于上古文献的遗存，《尚书·多士》云：“惟殷先人，有册有典”，就现代殷商考古大量甲骨刻辞的发现看，这种说法是有道理的。在孔子时代，“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。”（《论语·八佾》）这说明春秋时期夏商文献已经大量遗失，但所谓“不足”，也证明并非一无所有。值得注意的是，《尚书》从尧、舜讲起，如果在它出现的时代夏、商已经存在文献不足的问题，那么此前的尧、舜史在多大程度上是真实的，就更成了历史的谜团。但如上文所言，在中国历史上，文献的不足和阙如并不意味着上古史的消失或被搁置，相反，它正为审美想象的介入打开了方便之门。如按《周易·系辞下》，中国早期人文史以伏羲作卦始，以后世圣王摹拟夬卦作书契终，这说明了两个问题：一是在古人的观念中，伏羲作卦与书契的出现具有一体关系，体现出图先文后的演变逻辑；二是《周易》卦象对文字的创制具有范导性，或者它本身就是广义的书契。正是基于这种认识，战国至秦汉时期，围绕三皇五帝日益形成了秩序化的典籍史，如《周礼·春官》云：“外史……掌三皇五帝书”。这是将书契、文籍史由《尚书》的“上断于尧”上溯到了三皇。同时，这类典籍被赋予了与圣王史整体匹配的形式，如孔安国《尚书序》：“伏牺、神农、黄帝之书，谓之‘三坟’，言大道也。少昊、颛顼、高辛、唐、虞之书，谓之‘五典’，言常道也……八卦之说，谓之‘八索’，求其义也。九州之志，谓之‘九丘’。”这就将孔子编《尚书》之前的圣王史全面典籍化了。
与此同时，孔子的六经则以上溯方式与三皇五帝时代形成对接，如按《汉书·艺文志》，《周易》源于伏羲画卦，《尚书》源于河图洛书，《乐》的源头则被追到黄帝。这样，六经中只剩下《诗》《礼》《春秋》没有和三皇五帝扯上关系。但这种缺憾同样在汉代得到弥补，如按郑玄《六艺论》，《诗》《礼》的起源可以追到尧、舜，即“唐、虞始造其初，至周分为六诗”，“唐虞有三礼，至周分为五礼”。至于《春秋》，它只是春秋时代的鲁国专史，似乎与上古圣王难以产生联结，但汉代士人仍然在两者之间进行了有效疏通。如《汉书·艺文志》虽然没有直接将《春秋》圣王化，但其中讲：“古之王者世有史官……左史记言，右史记事，事为春秋，言为尚书”。这是以《尚书》《春秋》两经并举的方式，说明孔子的《春秋》虽然是后世作品，但相关记事传统却古已有之。更重要的是，汉儒在《春秋》的结尾发现了关于孔子“西狩获麟”的记载，这一祥瑞使《春秋》和孔子均获得了神圣意义。如郑玄云：“孔子既西狩获麟，自号素王，为后世受命之君制明王之法。”这是将《春秋》视为连续性圣王史的最后一部圣典，而孔子则以“素王”身份加入圣王行列。这样，在六经中，《春秋》虽然晚出，但它却和它的作者一起挤进了上古圣典和圣王史，成为这一伟大传统的终结者。秦汉士人以书契文籍表征的关于中国上古史的人文想象，至此才真正以有头有尾的方式实现了完型化呈现。
总体而言，以一种倒退的历史观为背景，先秦两汉士人完成了关于中国上古史的乌托邦建构。其中，乐舞源于人的本能，它的快乐性质为这种建构提供了人性基础，也确立了上古三代的基本审美特质。器物关涉人的现实生活，它与伏羲作卦的关联，保证了人间生活秩序与天地秩序的统一，也使日常器物超越了凡俗性，成为哲学观念的物态呈现。与此比较，书契文籍是思想性的，它包含着人对世界的整体认识和思考。在这方面，秦汉士人将三皇五帝时代的典籍称为“三坟”“五典”，是大有深意的。按刘熙《释名·释典艺》：“坟，分也，论三才、分天地人之始，其体有三也”，这是以“三坟”对应于天、地、人和三皇，从而在史源处为人类确立了空间场域和生存框架。所谓“五典”：“典，镇也，制教法所以镇定上下差等有五也。”这是以“五典”对应“五帝”，同时对应于五行、五事等，具有为人间社会确立法典的意义。这样，由“三坟”昭示的天道和“五典”昭示的人事，就为后世中国文明确立了上下贯通的总原则。据此可以看到，秦汉士人主要选择乐舞、器具、书契建构上古史，并不是偶然的。它包括了一个理想世界得以成形的主要构件。此外，这种建构还包括传世文献对“三代”祭祀礼仪、服装配饰、宫室建筑等的记述，但由于其不像乐舞、器物、书契一样被给予了明晰的历史秩序，此处不再赘述。
结语
关于早期文明之于人类的意义，雅斯贝斯曾讲，在公元前800年至前200年，世界各大文明普遍进入轴心时代，“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存”。雅斯贝斯对轴心期的时间划界，大致相当于我国的春秋战国时期。关于这一时代对于中国文明史的意义，现代以来，我国学者是有广泛共识的。但吊诡的是，在中国自先秦直至明清的正史论述中，对它的看法却截然相反，即它不但不是文明轴心，反而是礼崩乐坏时代，属于人类历史的至暗时刻。与此相反，由“三代”昭示的更久远的上古史，才是真正值得追慕并复返的理想世界。这样，在古今之间就出现了严重的认知错位，即现代人认为好的，恰恰是古人认为最坏的。由此也就出现了两个轴心，即基于现代启蒙史观的春秋战国轴心和基于传统正史论述的“三代”轴心，而且愈趋于这一历史的起点愈具有神圣价值。但显而易见的问题是，按照现代科学的一般常识，人类的原始性就是它的蒙昩性和野蛮性，即便没有现代史家的辨伪，它也不可能有真正的文明优势。就此而言，所谓由“三代”标举的古人心目中的理想世界，更多是建构性的，是一种基于历史情感和价值观念的意象性表达。但问题在于，这种审美化的对民族史源的追忆和想象，又在观念和制度层面形塑了后世中国历史，尤其是它的礼乐传统。这样，以后世儒家“言必称三代”或“三皇五帝三王”为标志建构出的中国史，就是一部被上古审美理想不断灌注和形塑的历史，“三代”则在其中起到了永恒的范导作用。简言之，自孔子在其言论和著作中称颂三代，它对中国历史的影响是纵贯性的。从史料看，这一观念的流布大致经历了先秦奠基、汉唐膨胀、宋代重建、现代瓦解四个阶段。限于论文篇幅，此处不再详论。最后看它的美学史意义。
首先是历史书写的审美性质。历史面对的是人类的过去，但人类的过去在哪里？对此，英国历史哲学家沃尔什曾讲：“历史思维是以一种十分特殊的方式而有赖于记忆。如果根本就没有记忆这样一种东西，那么过去这一概念对我们究竟还有没有意义，就很可疑了。”这意味着，虽然历代典籍、器物碑铭构成了历史的表象或物质化客体，但它得以成立的基础仍然是人性化的，需要人的情感归属、怀旧意识、记忆能力等作为依托。值得注意的是，历史正是在这种人性的奠基部位展现出无法祛除的审美本性，它天然包含了人对实然历史的心理取舍和想象再造。由此也拓展并深化了人对历史真实的认识，即我们总是习惯于辨析历史作为史实的真实，却往往忘了人对历史的想象和审美再造也真实地存在于历史之中，并构成了历史思维的事实。就此而言，以审美或诗性态度面对历史就成为一般历史学的前置形态。按照这种审美化的底层逻辑，在中国，被现代古史辨派扫荡的上古圣王史，将被顺利接纳进美学史，并因此被赋予全新的意义。
其次是美学的历史观念。如前文所言，自顾颉刚发起古史辨伪思潮以降，关于中国上古美学和艺术史的研究基本被交给了考古学，但是，现代考古学并无法承担起复原上古史的任务。比如，与地下文物遗存的无限未知相比，人工发掘永远是有限的。同时，考古学为今人呈现的是上古器物的历史，这使它对人情感和精神世界的揭示天然存在短板。与此相反，传世文献及其圣王史虽然实物证据薄弱，但由此展开的历史进程却体现了人类从自然走向人文的一般规律。它一方面是合规律和合目的的，另一方面也更具人性温度和现实批判精神。这样，在现代形态的古史研究中，虽然人们已习惯于仅以传世文献作为田野考古的辅证材料，但事实上仍存在着两种历史：一是借考古器物确证的实物的历史，一是借传世文献考察古人对自身和世界看法的历史。前者主要涉及人曾如何使用器物，后者主要涉及人曾如何看待世界。比较而言，后者无论在认识视野还是在触及人的心灵深度方面，均超出了前者。这说明以复原中国人历史观和世界观为目标的美学史，从传世文献中得到的助益将远比考古学要多。这也是审美观念史研究的要义所在。
再次是美学史的真实性问题。当现代古史辨派将中国上古圣王谱系断为伪史，其实反向助成了它美学价值的上升。这种上升固然和它的感性、传说性、虚构性和故事性有关，但根本上仍在于相关历史叙事所依托的思维方式和价值取向。其中，圣王史关于上古的记述可能是非真实的，但古人如此认识历史却反映了一种迥异于科学时代的思维方式，这就是诗性思维。与此一致，相关历史记述可能有违科学的真实，但却真实反映了古人看待历史的方式，即它在观念层面是真实的。像盘古开天、嫦娥奔月这类神话，今人仅将它作为浪漫的文学故事来读，但古人却天然地相信天地就来自盘古的开辟，月中就住着嫦娥。这种对同一对象的古今认识差异，为从美和艺术角度介入上古史研究提供了通道。同时，即便这类故事在认知层面经不起推敲，它在价值层面仍不可或缺。如冯友兰曾讲：“天文学不承认月中有嫦娥。但梅兰芳还可以演嫦娥奔月。”同样，“照现在历史家的讲法，中国民族是多元底，不都是炎黄之后，而且炎帝黄帝，根本都无其人……（但）炎黄（却）是中国民族数千年来精神团结的理想的象征”。据此，冯友兰将科学的上古史称为历史，将传说的上古史称为传统，认为两者可以并行不悖。就此而言，从美学角度重论中国传统古史系统，更多是在注意它的意象特征和精神意义。也就是说，这种传统即便在科学上是不真实的，也无法减损它在观念层面的真实性，更无法否认它在延续中华民族精神命脉方面所显现的价值。或者说，一种基于美学的历史叙事，对于民族史的建构永远无法取代，就像现代天文学的月亮永远无法取代嫦娥奔月一样。
复次是“三代”圣王史的意象特质。在当代，意象是一个美学概念，主要指人以情感态度面对审美对象，使其成为人的情感的映像形式。但在美学视域内，人对世界的审美态度并不局限于情感，也包括其他心理能力，甚至包括人整体看待世界的方式。如有论者认为，“无论什么样的世界观，都是按照人性的感性偏好去想象的有着优美秩序、有条有理的世界图像，这就是明显的美学选择”，这就把审美态度普遍化了，相应也使审美意象获得了作为人的世界观的普遍意义。在这一背景下看圣王史，它的意象特质就更为显豁，原因大致有三：一是人类早期思维的诗性，决定了主观性是其难以祛除的底色，由此形成的世界必然是一个被人的感性、情感、想象主导的意象化世界；二是历史面对的是人类的过去，它本身的虚化特征使其更易于成为人类情感和精神的寄寓对象；三是关于圣王史本身，如前文所言，在孔子时代，夏、商历史就因为文献不足而无法充分诉诸实证，此前的三皇五帝史更是如此，这就为对它进行自由想象或乌托邦化提供了契机，在此，所谓审美意象就是指它充当了人的主观心灵的感性映象。据此可以看到，我们讲中国美学的“三代”意象，一是指上古时期人类思维本身的意象特征，二是古人对这一历史的追忆和想象，三是后世史家对它逐步趋于完型的建构，四是它作为审美范本对中国历史施加的持久影响。但从根本上讲，这个“三代”意象仍然是属于上古史本身的，没有它在中国历史起点处的奠基，后世的一切引申都无从谈起。
最后是这个意象化的上古史续存的理由。就像冯友兰将历史分成历史和传统，事物的存在也有双重理由，即科学的理由和美学的理由。就中国传统上古史所展现的乌托邦特性而言，审美化的历史记忆和想象无疑构成了它最重要的存在理由。站在现代科学的立场，我们固然可以在两者之间做出截然切割，但实然的历史书写却往往是两者混同的结果。在中国正史中，虽然历代史家无不以秉笔直书自相标榜，但无论是出于历史认知的局限还是基于述史者的价值观，其中的美学因素从来就没有断绝过，甚至在其中起着主导作用。尤其是庞大的上古史系统，即便可能是虚构的，却事实上构成了传统民族叙事的源头，并在后世一直延续且发挥作用。据此，无论是基于美学因素在中国历史中的长期持存，还是基于这一传统对民族史的形塑作用，相关研究均是不可或缺的。只是传统史学更多将其视为历史真实，今人更多将其作为精神意象罢了。一个民族围绕历史形成了这种意象，又何尝不构成了历史的真实。换言之，被现代古史辨派从中国史学领域逐出的上古圣王谱系或“三代”意象，对它的生发和形成机制的研究依然是现代历史科学的重要任务，美学则可以为它提供一个具体的归属和安顿之所。至于这一意象在中国历史中的传承和沿革，则一方面是维系中华民族历史连续性至为关键的精神要素，另一方面也为重建中国美学的历史叙事提供了一个难以轻忽的线索。
〔本文注释内容略〕
