王尧、臧晴：他们是真实的，我自己是虚构的
臧晴：从2020年的《民谣》到如今的《桃花坞》，已经过去了五六年。在这段时间里，你的创作发生了显著的变化。《民谣》以诗意与朦胧的语言呈现乡村生活，《桃花坞》则在更为复杂的历史背景下展开，涉及了深刻的角色和时代冲突。
王尧：《民谣》完成后，我开始构思《桃花坞》。这个题目是早就有的，2021年进入写作状态，不到两年完成了初稿，修订的时间比较长，从2024年初到2025年4月，基本重写了一遍《桃花坞》。看过初稿的朋友再看定稿，说是脱胎换骨了。在学术上，这几年我比较关注文学史与思想史问题，以及当下文学知识分子的思想状况，这可能影响了我的小说写作，我觉得长篇小说背后应当有一个人文谱系，而不是简单讲故事。写作《桃花坞》时，朋友提醒我不能写成《民谣》，《民谣》的特质可能过于鲜明，若再重复，特质也就解构了。话说回来，其实我自己也写不出类似于《民谣》这样的小说。写《民谣》，我觉得“我”和“我们”没有太多的故事，只有一些细节。写《桃花坞》，我感觉方后乐和黄青梅有故事。小说的特质，包括形式，与写作者对人物、生活、历史的理解有关。《民谣》的文体形式与我对当年语言生活的理解有关。《桃花坞》从1937年苏州沦陷前后写起，追溯到五四运动、辛亥革命，延续到解放战争，差不多将三代人物置于比较广阔的历史时空中，角色与角色之间、角色和时代之间的冲突油然而生。所以，《桃花坞》的人物关系、结构、叙事方式和《民谣》不可能一样。《桃花坞》的发表和出版，恰逢中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，我谨以拙作致敬为中华民族浴血奋战的英烈，缅怀在艰苦卓绝中不屈抗争、坚守民族气节的所有普通人。
臧晴：我注意到，《桃花坞》采用了非线性叙事结构，从1937年方后乐逃难开始，再回溯到1910年代方梅初的成长历程，最终回到离乡时刻。
王尧：叙事结构决定了小说的框架，包括故事线索和叙事顺序。我觉得它首先不是技术问题，而是作者想象、虚构的那段生活面貌和肌理。小说要写出纵深感，除了时空设置，便是非线性的叙述结构。《桃花坞》的主线是方后乐和黄青梅，副线是方梅初和周惠之，这两条线索，又延伸出黄道一夫妇、徐嘉元、黄阿婆、消泾张家和明月湾吴家的故事，这些多线叙事是交叉的，我想在一个斑杂的社会中，多一些人物。在黄道一、徐嘉元之外，我也很在意张若溪、方黎子、方竹松、黄鹤鸣、阿发、苏云、秀姨、周兰等几个人物。多线叙事可能延缓叙述的速度，为此，每卷之间的衔接就得果断一点。小说由1937年苏州沦陷后的逃难开始，回溯到方后乐父亲方梅初的少年生活，正是这条线索，派生出鲁迅、章太炎、朱自清、闻一多等历史人物，以及几位共产党早期政治人物，从而与方后乐的成长关联起来。这几个历史人物我是侧写的，没有太多着墨，朱自清和闻一多的叙述稍微多一点。
臧晴：在这种螺旋式的时间折叠中，小说时常通过琐碎日常与历史暴力之间的张力来推进情感深度，比如用祖父葬礼的冷清、黄青梅赠画、周惠之整理相册等细节，来描写1937年苏州沦陷前的“平静”。你是否刻意在这种历史与日常之间制造张力，并通过这种张力迫使自己乃至读者重新审视那些我们熟悉的历史？
王尧：如果有张力，可能也不是刻意的。我觉得日常生活是波澜不惊的，但人的内心世界在应对历史暴力时，紧张是不可避免的，反应可能是平静，也可能是激烈。如果说，我有什么自觉意识，可能是我想让“历史”回到“日常生活”中。回到日常生活，历史就有了肌理，并完成对日常生活的改造和批判。日常生活对历史不免有所侵蚀，这也是张力。我写了日常生活的美好，也写了方后乐对桃花坞日常生活的检讨。在这个意义上，《桃花坞》是回到了小说传统，写苏州的小说，我觉得应当有烟火气。
臧晴：我也注意到，《桃花坞》在历史感、文人气、书卷气外，写出了浓郁的市井气，似乎也创造了你心目中的苏州或江南。即使写你没有生活过的昆明，也写了方后乐所感受到的市井生活。
王尧：《桃花坞》定稿后，我很可笑地以“批评家”的身份想了想自己的小说写了什么，大概就是：家国情怀、书生意气、儿女情长和江南日常。在历史动荡中，家国情怀、书生意气和儿女情长不是从日常生活中剥离出来的，日常生活是小说的肌理。我是1985年到苏州读大学的，在这里40几年，我对苏州有自己的理解，苏州文化的诗性与世俗性纠缠在一起。小说里有不少篇幅，写了风物、风景，关于美食也有不少文字，选择什么进入小说，与人物塑造有关，也受制于我对苏州的理解，对江南美学的理解。其中，方后乐的母亲周惠之相对完美地呈现了苏州人的美好品格和性情。如果说我对苏州的诠释有什么特别之处，就是在“柔软”之外，我写了苏州的“刚毅”或“韧性”。我想写出想象中的苏州，写出想象之外的苏州。怎么写，从苏州的日常写起。在写作中，我发现长期以来对苏州的理解也有些概念化模式化了，我想写出我理解的苏州。在这个意义上，《桃花坞》也是一本《苏州传》。但我想说的是，小说里的苏州不是一个孤立的空间，它连着上海、杭州、昆明、北平、哈尔滨，所谓地方性不是孤立的产物。
臧晴：《民谣》有着著名的开头——“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”，《桃花坞》则从“等待父母的那一刻，方后乐意识到他一生都可能是站在桃花桥上张望的少年”开始。你是否有意通过语言上的变化来与前作做出区分，从而在风格或情感基调上做出调整？
王尧：重视开头第一句话，是我从小写作文养成的习惯，这个习惯一直保持到我现在写论文、散文和小说。我常常为开头烦恼、斟酌，不写出自己满意的第一句话，我甚至觉得文章写不下去。就像很多作家读到马尔克斯《百年孤独》的第一句话后很震动一样，我也如此，我逐渐意识到小说的第一句具有“方法论”的意义。小说的调性、叙事角度和基本结构甚至是由第一句确定的。《桃花坞》最初的开头是“一切都是从混乱开始的”，我怎么也不满意，直到想到了现在的开头：“等待父母的那一刻，方后乐意识到他一生都可能是在桃花桥上张望的少年。”我才觉得小说会顺着写下去。“等待”和“张望”是方后乐内心世界的张力，也是我写作的动力。《桃花坞》的开头是“等待”和“张望”，其实结尾也是“等待”和“张望”，这不是循环，是在另一个层面上展开未完成的故事。写作《桃花坞》时，我不会想《民谣》，这几年我也努力让自己忘记《民谣》开头的那句。我设想《桃花坞》的调性是典雅、缱绻、悲伤、诗性、内敛，它可能比《民谣》更丰富些。在许多方面，我还是受叙事传统和抒情传统影响的，我想锻炼自己白描的能力。当然，我不是以“旧”写“旧”，“新”与“旧”是相互激发的。
说到语言，我的特质可能是比较散文化，但这次写《桃花坞》我很注意控制自己的“抒情”，不铺陈，我想内敛的笔触或许更有张力。尽管我在写作时仍然在意人物的氛围，但更多的不是写意，是造型。《桃花坞》不是散文化的小说。考虑到是写20世纪三四十年代，而且主要是写知识分子，我想让叙述语言和人物对话典雅些。其中，方梅初为徐嘉元写的序言用了文言文，方后乐离开桃花坞开始写的《桃花坞赋》是赋体，黄青梅则写了两首词。为了让人物的语言更接近角色和生活本色，我请朋友将一些人物的对话，改成了一般读者也能读懂的吴语。严格说，这不是我的艺术尝试，而是人物角色和故事发展所规定的。
臧晴：《桃花坞》没有继续采用《民谣》中常见的“杂篇文献拼贴”，如报纸剪报、手札书信、官方文件等，而是更追求叙事上的凝聚力。这样的变化与小说的历史题材有关吗？还是你刻意收紧了文体边界，试图让故事更加集中、严谨？
王尧：《民谣》从动笔到定稿，差不多20年，它保留了20多年前我对小说文体实验的渴望和理解。在这一点上，我一直致敬先锋文学。我无法说《民谣》好不好，《民谣》的文体探索好像给大家印象太深了。刚才我说，《民谣》的文体与我对当时的语言生活的理解有关，“外篇”和“杂篇”是内在于整个文本结构的。如果没有内在性，所有的探索都是勉强的。“杂篇”中的诸篇，是我写作时虚构的，很多朋友读了，真的以为是我当年写在作文本上的。《桃花坞》初稿有四篇“札记”，围绕正文虚构了小说人物原型，试图呈现故事的其他可能性，和正文形成补充、差异，最后我放弃了这样的文体实验，想让文本朴素一些，不影响读者的阅读。以后如果再写小说，还会探索文体的变革。我的观点是，小说的文体也好，结构也好，是小说写作者的世界观和方法论，他如何理解他所写的生活，决定了他的结构和文体特征。
臧晴：《桃花坞》中，方家三代——方黎子（实业救国）、方梅初（沉迷文献）、方后乐（战争创伤）构成了一条知识分子的精神谱系。方梅初“该游行就游行，该读书就读书”的态度与其父方黎子的实业救国背景形成鲜明对比，这样的代际差异是否反映了你对现代知识分子角色的深刻思考？
王尧：现在写知识分子的小说不多，知识分子问题比较复杂，如果不考察现代知识分子的思想历程或者精神谱系，很难理解中国现代史，也很难理解从现代延续到当代的思想文化问题。我这一代接受教育，对中国历史的了解是从认识五四新文化运动开始的。20世纪80年代思想文化界很活跃，其中有回到五四的思潮，现代史上的知识分子身影一直在我们这一代人的思想生活学术生活中。我记得自己80年代给学生做的第一场讲座是讲五四新文化运动的，当然讲得很浅薄。前些年我在杂志上开了两个散文专栏，一个是“沧海文心”，写抗战时期重庆知识分子，一个是“日常的弦歌”，写西南联大知识分子。这两个专栏的写作让我对中国现代史、中国现代知识分子的思想历程有了更切实的了解。我写作这一类散文，喜欢回到历史场景中，设想如果是自己会如何。回头看，这两个专栏的写作影响了《桃花坞》，小说当然是通过塑造人物来呈现知识分子的精神谱系的。构思《桃花坞》时，我确定方后乐和黄青梅的故事是小说的主线，设置了从苏州到昆明的发展脉络。方后乐在这样的时空中有没有前世今生，来龙去脉是什么？我觉得长篇小说要有历史纵深感，要有宽阔的界面。方后乐从桃花坞大街走过，他周遭是嘈杂的，身后拖着长长的影子，这当中什么影响了他？我首先想到的是他的父母亲，我要写好方梅初和周惠之，他们受的是新式教育，也可以说是“五四之子”，尽管他们后来过的是庸常的生活。在文化人格上，方梅初具有典型性，如你刚才所说的那样。我觉得周惠之这个角色也值得重视，她是桃花坞大街地母一般的人物，后来虽然失踪了，但她的灵魂在小说里绵延不绝，这个美好而悲伤的故事与她密切相关。写到方梅初，就不可避免写到他的父亲，也就是方后乐的祖父方黎子。我在生活中不熟悉方黎子这样的人物，但历史文献中有无数方黎子，他东渡留学，实业救国，是辛亥一代革命者。他的长子方竹松比他更叛逆，是早期共产党人物。他不想方梅初和方竹松一样，一手安排了方梅初安稳的人生道路，又以“后乐”给孙子起名，寄托他的理想。方家三代人都有民族大义，政治理想上不尽相同，我着力更多的是文化冲突，方后乐和方梅初的冲突，新文化和旧文化的冲突。在小说里，我借徐嘉元之口，用了新旧文化循环这样的概念。
臧晴：《桃花坞》有以方家三代人为中心的人物谱系，众多的人物是这部小说的特色之一。
王尧：小说的纵深和宽阔，很大程度上与人物关系有关。方家三代人也是社会关系的总和，方梅初就读于浙江一师，这就有了周鹤声和朱自清等人物。方黎子的出现，也就带出了鲁迅、柳亚子和章太炎等；黄道一、徐嘉元是方梅初的学长或同窗；周鹤声这一脉络延续下去，就有了许清泉、周云、周兰等；张若溪和王恺夫也是方后乐成长中的关键人物之一。方竹松在小说里正面出场大概只有两次，他后来成了悬念和未知，直到在重庆出现，我觉得这也是有意思的一个人物。我特别想说的是，在知识分子之外，市井小民和乡野百姓在《桃花坞》中笔墨不多，但也是我在意的人物，阿荷、苏云、秀姨、阿发、阿鸣、施小狗等，都是方后乐的周遭和背影。
臧晴：在这一脉络中，你是否有意通过人物的选择来表达某种历史命运的无奈？同时，你是否也在通过这些代际差异，探讨文学中个人存在的方式，即在复杂的历史和社会背景下，个体如何寻找自身的立足点与生存空间？
王尧：个体与历史是一种复杂的关系，我们活在当下也有太多困惑。我是带着许多追问去写他们的，我设想写他们就是写不同的自己，他们都是我的背影。一个人在历史大潮中或主动选择，或被动选择，或无法选择，很难用无奈一词说尽。我想写出命运的沉浮，写出沉浮中的挣扎；写出生命的疼痛，写出疼痛中的温情；写出绝望中的希望，写出希望中的梦想。周惠之的失踪，方后乐和黄青梅的相望，都成了我内心深处的疼痛。
臧晴：《桃花坞》巧妙地让虚构人物穿梭于历史人物的群像之间，这种写作策略既让小说扎根于历史，又赋予了其独特的文学价值。比如，方梅初回忆南社雅集时“柳亚子醉酒大笑”的细节，使这些历史人物的“私密场景”成为小说的一部分。你此前曾指出“小说是另一种历史哲学”，这一观点为我们理解小说在历史创伤、私密记忆与宏大叙事之间的关系提供了重要视角。
王尧：桃花坞是写历史的小说，不是“历史小说”。我在前面说了这些历史人物为什么会在小说中出入，他们是历史中的灵魂人物，因为小说人物的关系，他们成了小说中的人物。这些历史人物的“私密场景”，是依据当时的“场景”想象和虚构出来的，是大历史中的小细节。写这部小说对我是极大的考验，小说里的人物不是我日常生活的一部分，是我思想生活的一部分。我在想象和虚构中与他们生活在一起，我在当下的种种状态，包括思想、情绪也影响了他们。小说定稿时，我被自己笔下人物的命运打动，潸然泪下。我突然发现，他们是真实的，我自己是虚构的。
臧晴：那么，《桃花坞》是如何平衡历史的真实性与文学的想象？在小说创作中，你如何让虚构与历史交织而不失去历史的深度与重量？在你看来，是否存在通过文学解构历史的可能性？
王尧：读历史是一种遥望，读文学中的历史，就有在场的感觉。《桃花坞》中的历史，是方后乐的现实。杭州的柳亚子，上海的鲁迅，同城的章太炎，昆明的朱自清、闻一多，他们和方后乐不同代际，但又是方后乐“同时代”的人。他们是历史的主角，但不是小说中的主角，这种结构就保持了历史真实与文学想象的平衡。文学想象其实无法解构历史，它是叙述历史的一种方式，可能会丰富历史的细节，带来对历史的另一种理解。
臧晴：在你的创作中，“思想”并非抽象的概念，而是内化为文学叙事的一部分。小说通过人物的思想冲突、生活细节及行动的抉择，展现思想的生成与变迁。你曾指出，文学史要与思想史重启对话，思想要在生活肌理中呼吸。《桃花坞》有不少场景呈现了思想生成的“现场感”，比如方梅初读《新青年》时震撼于鲁迅“吃人”的史观，周鹤声却说“历史有不同的读法”。在你看来，这种对思想的呈现，是否也是你在文体过渡上的一种探索与努力？
王尧：也许可以说是对小说文本构成的再探索。我写过几篇谈文学史与思想史的文章，说了一些观点。《民谣》发表后，我说了故事与细节的话题，说了《民谣》中的人物有细节没有故事。小说当然要写故事，人在故事中，故事因人而生。问题不只是讲什么故事，怎么讲故事，我们还要追问故事的意义是什么。这就涉及思想。思想是整个文本的意义构成，是在故事中生成的，是文本的灵魂所在。好的小说背后应当有思想体系，有人文价值。我写的是知识分子，思想是他们生活的一部分。所谓家国情怀、书生意气，都是一种思想生活，思想的冲突也是小说人物的冲突。如果由《桃花坞》说到苏州，我也想让苏州成为有思想的苏州，或者说发现思想的苏州。
臧晴：进一步说，文学与思想之间的关系应如何定位？在《桃花坞》中，你是如何让人物的思想与历史背景交织，呈现出思想史的复杂性和多样性的？
王尧：我自己好像不宜做这样的分析，前面几个问题也都间接回答了你这个问题。你刚刚举了一个例子，方梅初震撼于《狂人日记》“吃人”的史观，周鹤声先生说“历史有不同的读法”，这就是思想史的复杂性与多样性。复杂性和多样性也可以化繁为简，小说结尾黄青梅让方后乐猜她画的是什么，方后乐回答说：一棵是桃树，一棵还是桃树。
臧晴：《桃花坞》以方后乐的“等待”作为结尾，留给读者一个开放的结局，似乎在暗示更广阔的历史与个人命运的未竟之处。
王尧：这世界上所有的事因为有“等待”，才会美好而悲伤。这个结局不是故意设计的，写到那里，方后乐和黄青梅不得不分开，我也不知道是暂时，还是长远分开。我内心很挣扎，但很多细节都向往美好，黄道一夫妇去香港前，把黄青梅的那张小椅子送到了方家，后来周兰也在方家客厅看到了两张并排放着的椅子；方后乐是带着他和黄青梅站在西南联大校门的合影回桃花坞大街的，但黄青梅毕竟没有和他同行。所以，悲伤随之而来。他们以后会如何，我也很想知道。
臧晴：你曾提到过构建一部“文学三部曲”的想法，若这一构想继续延伸，下一部作品是否会探讨1949年后的历史转折？从《民谣》的“返回”到《桃花坞》的“等待”，你如何看待这种“历史创伤”与“个体存在”的关系？未来，你是否有意在创作中继续探索这一主题，还是会转向其他时代和群体？在小说与历史对话的过程中，你认为该如何处理“未完成”的部分，使其能真正触及历史与人性的深处？
王尧：在构思和写作《桃花坞》时，我有写“三部曲”的想法。《桃花坞》初稿写到20世纪50年代初，后来我觉得故事的单元到解放战争就可以了，现在故事的结尾是1949年方后乐随老许去北平，新中国要成立了。我肯定要写一部关于当代知识分子的小说，革命成功以后知识分子的命运，是始终萦绕于心的重要问题。是让《桃花坞》的人物延续下去，还是另起炉灶，我现在还说不清楚。学术研究中我比较关注当代知识分子问题，在生活中我也接触了许多从三四十年代过来的知识分子，就素材而言，我有相当的储备。许多故事、事件、人物，以及在这些故事、事件、人物基础上散发的想象和思考，常常让我夜不能寐。《桃花坞》定稿后的这几个月，突然觉得自己内心苍老许多。我算了一下，方后乐这一代知识分子几乎都离世了，我现在是他爷爷谢幕时的年纪。所谓“未完成”，一方面是说，五四以后几代知识分子思考的问题有些解决了，有些尚未解决，也延续到我这一代知识分子身上；另一方面，我们以何种方式呈现我们对这些问题的思考，也是未完成的。如何理解“历史创伤”与“个体存在”的关系，让我以后的小说或散文来回答这个问题。
