中国作家协会主管

近年来，传统戏曲在社会文化领域热度显著提升，这一现象不仅体现在公众对其关注度的提升，更在学术研究领域中呈现出升温态势。聚焦于京剧学领域研究成果也尤为丰硕，但存在冷热不均现象，京剧史料整理与梅兰芳研究备受学界关注，而深入京剧表演本体的研究则显得略微薄弱。赵兴红的《无丑不成戏——京剧丑角艺术研究》在一定程度上弥补了这一遗憾，该书系统梳理了京丑的历史源流，阐述了京丑独特的艺术魅力和文化内涵，是一部难得专攻京丑研究的佳作。

兴红是我同门师姐，我拿到这本书迫不及待地阅读了后记，我知道这其中必然隐藏着她写作该书的初衷。我看到她提到导师路应昆先生若干年前给她讲的一句话，“既入宝山，寻宝未至焉能归。”后来我从她口中得知，始自硕士阶段她就发现了这座“宝山”，至今已花费二十多年时间专研其中，这种甘于做“冷板凳”的治学精神，着实让人佩服。这也让我想起读书时，先生对我讲的一句话“得鱼忘筌”。讲的是做学问不能僵化地套用研究方法，要研究真问题，这段教诲让我特别留意先生做学问的态度和方法。后来，我在《张庚日记：1951-1998》中，看到了先生当年求教张庚先生的记录，我想先生求学时也一定从问教中习得很多为学之道。张庚先生是新中国成立后中国戏剧史研究的掌舵人，他开创和领导的“前海学派”，完成了《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国戏曲志》等大部头研究著作。这些著作立足戏曲本体，注重史料和舞台的相互观照，融通西方戏剧观念，以简练通达的文风阐述厚重的民族戏曲，对戏曲研究产生了深远的影响。我认为兴红师姐在这部著作中自觉延续了这一学术传统，同时结合她在鲁迅文学院任教多年的经验，将这本书写作风格定性为通识著作，其特点是有学理深度，无专业门槛。该书从京丑的历史、表演、美学、文化层面，提纲挈领，言简意赅的全面阐述了京丑艺术，通读下来可以浓缩为“丑”“奇”“趣”“美”四个字，处处恰好命中研究京丑艺术的关节。

一、京丑之源与流有序

在中国戏剧文化中，丑角不仅是一种表演角色，更是一种文化符号。丑角通过夸张的动作、滑稽的表情和巧妙的语言，来塑造各类性格鲜明的人物形象，以幽默、诙谐、机智的表演风格见长。丑角的起源可追溯至先秦时期的优伶，经过漫长的历史演进，从宫廷走向民间，逐步融入各种戏曲演剧中，孕育出丰富多样的丑角类型。在戏曲历史长河中京剧是晚熟艺术，京丑的形成和发展离不开之前的艺术积累。京丑脱胎于昆丑、高腔丑和皮簧丑，大约发展至同光年间，诞生出三位执牛耳的京丑名家。苏丑名家杨鸣玉、高腔丑名家黄三雄、以及皮簧大丑刘赶三，三位名家在表演上各有所长，在与京城文化的浸润和融汇中，奠定了京丑艺术的雏形。正如书中所言，“在丑行领域，黄三雄、杨鸣玉、刘赶三在继承和创新的基础上，将高、昆、京三支支流的丑角艺术汇合，形成了京剧丑角艺术的唱念风格。”三位是最早的京丑流派奠基人，对应于老生前“三鼎甲”徽派程长庚、汉派余三胜和京派张二奎，在表演上虽具有鲜明的地域流派风格和幼年习得的剧种表演特点，但为下一代个人流派风格的建立，打下了坚实的基础。

在京剧辉煌的时期，出现了流派纷呈的局面。民国以来形成了生、旦并重的新格局，在名角挑班体制的影响下，势弱的丑行名家难以获得挑大梁的机会，但也依然涌现出诸多名家，如罗寿山、张占福、王长林、慈瑞泉、傅小山、萧长华、马富禄、叶盛章等。对于这段历史时期书中有着明晰的阐述，对京丑的流派名家、师承谱系、剧艺特点等，也梳理得十分清晰。近世以来，唱片、摄影、电影等新的媒介技术传入中国，最早使用这些技术的便是戏曲艺术。因而研究京剧表演艺术，不仅要在庞杂的史料中寻觅线索，也要在唱片、图片、影像资料中搜索历史记忆，同时也要通过田野调查的方法，寻访京剧名角的见证人。如何在丰富的资料中加以甄别，剔除其中的虚假、残缺、重复部分，筛选出具有研究价值的核心史料，着实是需要下一番功夫的，从书中能够看出作者花费了不少功夫。

二、奇：京丑艺术的独特魅力

戏曲行里有句俗语，“戏无情不感人，无理不服人，无技不惊人”，情理技三者统一，是评价好的戏曲表演的标准。京丑的表演做到三者统一，绝非易事，因为京丑演员不仅仅要艺宗一脉，精于功法技术，还需是个“杂家”，其艺术魅力的彰显，突出表现在一个“奇”字上。这种“奇”不仅体现在丑角的表演技巧、角色塑造及艺术风格上，更体现在对人性和社会现实的深刻洞察上。

首先，丑角的表演技巧丰富多样，以念白和做功为主。念白要求清晰、生动、富有节奏感；做功则要求动作夸张、灵活、富有表现力。此外，还有很多展现丑角技术功法的技艺，如“矮子步”“醉步”等特殊步法，及“耍旗”“耍珠”“变脸”“吃火”“顶灯”“帽翅功”“水袖功”等绝技，这些技巧不仅增加了表演的观赏性，也能更好地展现了角色的性格和情感。

其次，京丑应功的人物涵盖五行八作，忠奸善恶，男女老少，乃至矮子、瘸子、瞎子等特殊形象。丑角虽多为配角，在剧中插科打诨，与其他行当的庄重、典雅能够鲜明的对比，往往成为最能博取观众喜爱的角色。他们通过幽默、机智的语言和夸张、滑稽的动作，为整个剧情增添趣味和活力。例如，《群英会》中蒋干的表演就十分出彩，演员通过夸张的动作和幽默的语言，将一个自作聪明、却又被人利用的角色刻画得淋漓尽致，令人捧腹。这种角色塑造不仅展现了京丑演员的表演才华，也体现了京丑艺术的独特魅力。正如书中所言“一个成熟的丑角演员，可谓杂家，必须掌握老生、小生、花脸、老旦等多行当唱腔技术，融会贯穿，为我所用”。

三、趣：京丑艺术的幽默与智慧

京丑艺术的“趣”体现在其幽默与智慧上。丑角的幽默不仅是一种表演技巧，更是一种对生活的深刻洞察和对人性的深刻理解。丑角通过幽默的语言和动作，将生活中的酸甜苦辣、喜怒哀乐展现得淋漓尽致，传递出中国传统文化中的智慧和价值观。

京丑的表演风格独特，讲究高雅的表演技巧，不说诨话，不乱开玩笑，注重在表演中体现人物的性格和情感。京丑的语言艺术以京白为主，具有浓郁的北京方言特色，同时又吸收了其他地方方言的精华，形成了独特的语言风格。其表演形式多样，通过夸张的动作和表情来刻画人物形象，既有滑稽幽默的一面，又有深刻的社会批判性。

丑角的智慧则体现在其对人性和社会现实的深刻洞察上。丑角虽然多为小人物，但他们往往有着敏锐的观察力和独特的处事之道。如书中举隅，“《乌盆记》当属悲剧，剧中却通过张别古、赵大这些人物之间的调侃，以喜衬悲，在含泪的笑声中，新辣地嘲谑丑类、揶揄邪恶。”这种智慧不仅体现在对剧情的推动上，更体现在对人性和社会现实的深刻洞察上。书中通过对丑角幽默与智慧的深入分析，揭示了丑角艺术的“趣”的文化价值。

四、由“丑”向“美”的美学精神

“眉间两颊三片红，一块粉白七笔黑”，丑角的扮相通常是勾画着夸张的面部图案，如白鼻梁、歪嘴、吊梢眉等，这些形象往往与人们心目中对“美”的传统认知背道而驰。然而，这种“丑”的形象并非简单的丑陋，而是通过夸张的手法来突出角色的性格特点和内心世界。例如，方巾丑的扮相通常较为文雅，而武丑则会勾画出更具动感和力量感的图案。这种“丑”的形象设计，实际上是一种艺术的夸张和变形，通过这种夸张，丑角能够更加生动地展现出角色的性格和情感。从内涵上看，丑角的“丑”更多地体现在其角色的类型和性格上。丑角通常扮演的是滑稽、机智、幽默甚至有些狡黠的角色，他们往往处于社会的底层，但却有着敏锐的观察力和独特的智慧。例如，《时迁偷鸡》中的时迁是一个毛贼，但却机智灵活，善于利用自己的智慧来解决问题。这种“丑”的角色设定，实际上是对人性的一种深刻洞察，通过丑角的滑稽和幽默，揭示出人性中的复杂性和多样性。书中通过对形形色色的丑角形象和角色的分析，揭示了丑角的“丑”并非简单的丑陋，而是一种形式与内涵的辩证统一，是美学意义上的“丑”。这种“丑”既是一种艺术表现手法，也是一种对人性和社会现实的深刻反映，展现了中国传统文化中的智慧和幽默。

此外，京丑的形成和发展受到了京城文化的深刻影响，其表演风格和艺术特点都带有鲜明的京城文化烙印。同时，京丑也吸收了宫廷文化、府邸文化等元素，使其在表演上更加精致、高雅。京丑虽以幽默诙谐为主，但表演中透露出的规范与雅致，是宫廷演出礼仪与艺术标准的体现，动作与念白皆经过精心雕琢，避免粗俗，展现出一种“大俗即大雅”的艺术风采。

“曲终情未了，舞止姿犹存”，京剧表演艺无止境，京剧的学术研究亦如此。《无丑不成戏——京剧丑角艺术研究》让我们看到京剧丑角艺术不仅是一种独特的艺术形式，更是一种重要的文化载体。通过这种艺术形式，我们可以看到中国传统文化的智慧和幽默，了解到中国社会的历史变迁和文化发展。

（作者系清华大学艺术教育中心副教授）