中国作家协会主管

曾渔说，书亚（池青莲）、杨尔蕉他们三个人有一个共同点，他们都是辞职的人：“虽然我们辞职的原因不同，但结果是一致的，就是获得了时间、空间上的自由，所以我们是殊途同归的一族。”小说追溯了三个人的辞职原因：曾渔是因为“绯闻”，而书亚和杨尔蕉却是因为厌倦了体制内按部就班、钩心斗角的复杂人事关系。

但这仅仅是表面上的“相同”，更深入的共同点是他们都是受伤者，都有着不同的情感创伤和缺失，他们都需要疗愈和救赎。作品叙述的正是三个陷入生命谷底的文人的挣扎与突围。

概括《盛体》的核心故事就是，杨尔蕉要在她的“农庄”里办一个只有三幅画和一个行为艺术的画展，最终完成了展览。

三幅画的前两幅是已经去世的杨尔蕉的丈夫曾渔的《黑香》《繁花》，第三幅画是杨尔蕉自己刚刚完成的处女画作《盛体》，而行为艺术是杨尔蕉模仿塞尔维亚行为艺术家玛丽娜，以裸体的方式躺在一张巨大的床上，给观赏者提供水果刀、菜刀、皮鞭、电棍、丝巾、绳子、石块、安全套、玫瑰等道具，只要不置杨尔蕉于死地，观赏者可以对她做任何想做的事情，以此来考验“人性”。

这个画展的核心就是杨尔蕉的身体。三幅画画的都是杨尔蕉不同状态下的裸体，而行为艺术也是杨尔蕉自己裸体躺在一张大床上，焦点都集中在画面和裸体杨尔蕉身上的那只显眼的胎记“蝎尾蕉花”上。由此，围绕着这片给她的人生造成重要影响的蝎尾蕉花形胎记，引出了杨尔蕉穷困的童年、悲伤的青春时代，以及五个男人对她造成的伤害，还有她与曾渔、书亚的相识和交往。

一道蝎形疤痕，五位逃离的“恋人”，一场从肉体到灵魂的觉醒之旅，构成了《盛体》中女性自我救赎的叙事。

作品的主要角色是杨尔蕉、曾渔、书亚三个人，形成了人物的三角关系。在叙事学中，三角人物关系的叙事构架是最稳固的，这使得小说具有了基本的叙事基础。除了三个主要角色间的关系外，由这三人还衍生出了其他人物关系。杨尔蕉的五个前男友、家人，曾渔的职业与离异的家庭、书亚的丈夫夏问蝉和孩子，以及各自的职业关系。

杨尔蕉腹部的蝎形疤痕即作品的情节原基，也是小说叙事的结构所在。这个原本是青色胎记的疤痕，因她四岁时洗澡不慎被开水浇烫而形成。疤痕成为她生命中无法摆脱的魔咒。在她的成长过程中，这道疤痕直接导致了五段感情的无疾而终。从初恋张千林的“落荒而逃”，到后来五位男性因疤痕而结束“恋情”，杨尔蕉的伤痕成为考验人性的试金石。

书亚是杨尔蕉的“两生花”，她们职业不同却爱好、志向、“气场”一致。她不仅是杨尔蕉精神上的同行者，更是她艺术道路上的引路人。书亚将自己的忘年交、画家曾渔介绍给了杨尔蕉，这一举动直接改变了杨尔蕉的生命轨迹。

画家曾渔代表了能够穿透表象、直抵本质的艺术眼光。他在为杨尔蕉画裸体画《黑香》时看到疤痕，却没有嫌弃，表现得异常平静。到曾渔画出《繁花》，将杨尔蕉腹部的疤痕转化为画作中的蝎尾蕉花时，被杨尔蕉视作丑陋之物的疤痕变成了充满生命力的形象。将“残缺”描绘成“美好”的温柔，为故事奠定了温暖底色。曾渔死后，杨尔蕉自己完成了处女作《盛体》，把布满文身的身体重新再造，这一系列的创作活动既是艺术的，也是灵魂的。最终，杨尔蕉去掉那些文身图案，还原了身体的本真，从而创作了画作《圣体》。《圣体》的完成标志着杨尔蕉从对蝎尾蕉疤痕的遮蔽到接受、从美化到回归的升华。在精神与肉体上都形成了一种循环和重生。

如果用结构主义的方式拆解《盛体》的架构，小说的主体故事遵循着一个简单的叙述逻辑：1.一个女人因为有先天身体缺陷而在青春期遭受了屈辱。2.她在痛苦与挫折中进行自我修复与成长。3.与一个同命运的人相遇，最终完成了自救与升华。

这个叙事结构也可以简化为更为精练的叙事语句：一个人掉到坑里挣扎着爬出来。这个叙述语句可以适用于杨尔蕉、曾渔、书亚三个主要人物身上，并产生了三种不同的结果：杨尔蕉的“坑”是她深陷由身体缺陷引发的创伤之中，通过自我救赎，最终得到了升华。曾渔的“坑”使他掉进了“绯闻”的阴谋中，不得不隐居于山庄，与杨尔蕉相识后，互相救助，逐渐走出生活的迷雾。书亚（池青莲）陷入的泥潭是体制的漩涡和丈夫的婚外情，经过现实的种种磨难，最终不得不与丈夫离婚。从表面上看，杨尔蕉与曾渔的故事是喜剧团圆的结局，而书亚的故事是以悲剧的方式了结的，但结局都是人物生命的一次升华与超脱。

小说处处展现出作者用心设计、精于铺排的写作思路。她把内在的故事与外在的结构巧妙地融合为一体，形式成为表达内容的手段，而内容叙事又自然生成了必要的形式，内容与形式结为肉体与骨骼的关系。作品中的蝎尾蕉从始至终都是整部作品的结构贯穿线，作为起到支撑作用的“物”将叙事凝聚在这一条线上，所有的故事和人物关系都由这个“蝎尾蕉花”生成，同时，这个引发叙事的“元点”本身又是故事。

让我们印象深刻的是，在13章叙事段落中，每一叙事段落都以同样的一句话开头：“她独自行走，有声音从空中传来：要有光！光，让一切掩盖毫无意义。”同时，每一段落又以同样的一句话结束：“她查看着肚腹上的蝎形疤，像查看正在盛开的蝎尾蕉花，亦像查看自己的童真时代。”

这是颇有意味的一种叙事方式，这让我们自然而然地联想到流传于中西方的古老的“衔尾蛇”意象。

“衔尾蛇”是一条首尾相衔、自己吞食自己尾巴的蛇形图案。这一形象最早可追溯到古埃及。它代表着永恒与重生。衔尾蛇自己吞吃自己，又吐出自己，这象征着循环，象征着生命在不断消逝中又获得新生，周而复始，永不停歇。瑞士心理学家卡尔·荣格认为衔尾蛇是人类潜意识中自我的象征。蛇吞食自己尾巴的行为，寓意着个体对自我的探索与整合。

而《盛体》每一个叙事段落的开头和结尾使用同样的叙事语句，正是首尾相连、不断重复、循环往复，这与“衔尾蛇”的意象是相同的。故事中杨尔蕉不断重提由蝎尾蕉花疤痕引起的旧事，正是衔尾蛇意象中不断吞食自我、不断审视、不断接纳自己的过程，也正如荣格所说的“自性（Self）”。

“自性”指的就是个体心理的整体性与完整性，反映的是永恒循环、自我修复和无限上升的心理模式。‌

衔尾蛇吞食自己的尾巴，杨尔蕉隐忍身体的残缺所带来的创痛，不断舔舐伤痕累累的心理疾患，从而修复“残缺”为“完整”自洽，达到“自性”的目的——没有开始，也没有结束，一切都在循环上升之中。

衔尾蛇是通过“咬食”自己的尾巴，将生与死、开始与结束、吞噬者与被吞噬者统一在一个循环中。这是一个同化的过程，通过吸纳对立和被压抑的意识中的负面情绪，从而实现心理的完整，这便是一个重生的过程。

故事发展的过程，即杨尔蕉吞食创伤、自我修复与获得重生的历程，更是完美的救赎之路。杨尔蕉不断回到蝎形疤痕的创伤之中，回到自身的核心，通过不断吞食的心理活动，自我反思和整合，达到了精神上的圆满。

救赎的根本是自救和自渡，自救是应急的本能，自渡是对本能的唤醒，从而完成自我修复；所有的外在救援如果没有自我的觉醒是无法起到作用的。

《盛体》不只是关于女性、女性意识的书写，更重要的是超越性别的“人”的自觉与自救，作品的突破也恰是在普遍意义上的叙事内核。每一个生命都需要不断地完善、超度和自救。

从另一个角度看，所有的伤害与心理创痛也都是“自伤”和“自残”造成的。如果杨尔蕉从内心里不把那块胎记作为一种羞耻而是作为一种正面的幸运之符，如果杨尔蕉不把因为她自以为的“丑陋”胎记展示给五个追求者而吓跑他们视为一种伤害的话，便不会产生心理的创痛与失落。正是因为杨尔蕉从一开始便以此为耻、以此为丑，才产生了自我否定，造成了伤害。

假如杨尔蕉将自己垒成一道铜墙铁壁，假如她的内心已然炼成“金钟罩铁布衫”，就没有任何伤害会触动她。只有当我们自己的精神防线溃败时，我们才会被伤害。

然而，生于世俗凡尘中的人类大多数都不可能“成仙”，也就不具备对创伤的免疫力。所以，人类的生存过程也就是不断“自伤”，然后觉醒、自救，再重生的历程。这是人类生存与发展的常态，也就是人类的“衔尾蛇”修复法。人之所以会进步与升华，恰恰是因为这种不断地吞噬自身、又不断地修复自身，从而实现自身价值的过程。

《盛体》每一段叙事开头的那句话出自《圣经》：“神说：要有光。于是，就有了光。”从最初的画作《盛体》到最终的画作《圣体》，我们可以看出，作品向精神世界的归趋，这也正是“衔尾蛇”意象的目标，即人在经历了种种苦难之后的精神重生。而每个叙事段落的终句“她查看着肚腹上的蝎形疤，像查看正在盛开的蝎尾蕉花，亦像查看自己的童真时代”，也正回应着回到重新开始、从头再来的主题。

是的，当经历了《黑香》的原始之美、《繁花》的人造华丽，再到《盛体》的自我完善，从而回到本我的《圣体》，杨尔蕉才真正成熟、成仙、成圣。这是一个自我修炼、自我完善，自我重生之路，这个过程，我们可称为美的“羽化”。