中国作家协会主管

世纪之交，葛红兵相继发表《为二十世纪中国文学写一份悼词》《为二十世纪中国文艺理论批评写一份悼词》（1），以极端化的言论总结20世纪中国文学，开启了“文学死亡”的论调。2001年，美国学者希利斯·米勒来中国演讲时，提出了在电信技术时代传统意义上的文学将不复存在的观点。2006年，顾彬接受采访时，列举了中国当代文学的各种缺点，经媒体发酵，形成中国当代文学“垃圾论”（2），让人们对中国文学未来充满了担忧。2024年，罗伟章出版《红砖楼》《讲述姚君》等小说，其主旨也是为文学唱挽歌。近期，朱山坡推出《蛋镇诗社》，书写诗歌的消亡。作家们将“文学之死”的理论话语换成更加具体的案例，从抽象描述换成了具象表达。尤其是各种AI模型横空出世，大有机器取代人类创作的趋势，进一步巩固了“文学死亡论”的预言。可以说，在新世纪已经过去的这几十年间，“文学死亡论”始终像一个幽灵，盘旋在每一位文学从业者头顶。但事实证明，文学并没有真的消亡，而是在调整优化中稳步发展，甚至在某些方面达到了前所未有的高度。早在1991年就宣布“小说已死”的马原，在新世纪并没有真正告别文坛，而是创作不断，打破了自己的预言（3）。在此语境中，谁还在写作，谁还在阅读，谁还在研究并负责文学的经典化与传承？若能厘清这几个问题，可能会对新世纪文学有一个更为理性的判断。我们据此可以发现，新世纪文学依然有属于自己的主潮——文学的“泛化”及“大文学”研究的兴起。

一、谁还在写作：人人都是作家

新世纪以来文学的“泛化”有以下表现：媒介化与新媒介文学的兴起，素人写作的兴起，文学题材与体裁的多元化，文学的跨界与融合，文学的市场化与消费化，阅读与传播的泛化。这些泛化表现涵盖创作、传播、接受、消费、研究等各个环节。

2000年，高二学生韩寒休学从事创作，出版了《三重门》，获得了极大的市场认可，后来还引发“韩白之争”（4）。韩寒的出道和1998年开始的新概念作文大赛不无关系。这一赛事让更多的年轻人走上文学之路，其中很多作家都引起过现象级关注。安妮宝贝的《告别薇安》《八月未央》等，多描写爱情、成长、漂泊等主题，拥有大批粉丝。郭敬明的《幻城》《小时代》系列，多次登上图书畅销榜，郭敬明还创立了出版公司，打造文学产业链。郝景芳的科幻小说《北京折叠》获第74届雨果奖最佳中短篇小说奖，成为继刘慈欣之后第二位获此殊荣的中国作家。

现象写作让更多的素人得以进入文学的殿堂。《诗刊》以余秀华的《在打谷场上赶鸡》为主标题，推出其诗歌作品，并配发其创作谈《摇摇晃晃的人间》和评论文章。接着，诗歌《穿过大半个中国去睡你》引发广泛关注，形成余秀华现象。范雨素利用业余时间记录生活，从日记体散文起步，后持续创作非虚构作品，以细腻笔触书写底层群体的生活况味。新世纪早期的打工文学，让很多打工者离开工厂进入文坛。周崇贤是首位加入中国作协的打工文学作家。王十月、郑小琼获得鲁迅文学奖。胡安焉是底层劳动者成长为作家的典型代表，其文章《我在德邦上夜班的一年》引发广泛关注，此后陆续出版《我在北京送快递》等作品。外卖诗人王计兵利用送外卖间隙创作了4000多首诗歌，他的诗作《赶时间的人》在网络上走红，引发了2000多万网友关注。“沂蒙二姐”吕玉霞则是一位农民诗人，因“香椿树下诵诗”短视频意外走红。

除了这些普通人的写作，很多明星也充当了文学素人。主持人跨界写作的现象比较多，大冰、倪萍、姜丰等人也出版过文学作品。影星陈坤推出散文集《突然就走到了西藏》。歌手韩红推出诗集《我与蒙面诗人》。邓紫棋出版长篇科幻小说《启示路》。这些都是典型的跨界写作。另外，大量网络作家很多都有固定的职业，兼职写作。

2011年，在中国人民大学出版社“创意写作书系”的发布会上，阎连科提到“每个人都可成为作家”（5）。这既是对新世纪文学发展现状的总结，也是一个预言，成为素人写作的行动纲领。近年来，新文艺群体、新大众文艺的提法其实都是这一论断的注脚。如此多的素人写作获得成功，根本原因是作品发表途径变得多元，传播渠道变得流畅。普通人的作品可以借助免费且便捷的平台发表出来。“沂蒙二姐”吕玉霞的成功，就与这种传播环境有关系，“原来我写到纸上，不仅没有那么多人看到，也不会有那么快的回馈，只有自己欣赏。我把它做成短视频发到网络上以后，很快就有了评论，有了互动，我接着就能学到很多东西”（6）。如果没有当下如此活跃的短视频平台，这样的农民诗人很难被大众知晓。

但文学“泛化”并不意味着传统文学的消亡，其背后依然遵循文学的基本逻辑，传统文学写作依然是绝对主流。低龄作家、素人写作、跨界写作等群体占整个作家群体的比重很小。有一点比较有意思，素人写作的体裁多以纪实文学和诗歌为主，因为这类文体准入门槛较低，这也从另一个侧面证明了文学的专业性。即使是素人写作，也有一定的文学训练。比如，上述很多写作者都参加过邵燕君等人发起的北京皮村工友之家新工人文学小组。该小组每周六晚开课，由高校老师、作家等志愿者授课，与工友们共同赏析文学经典、分享创作经验。胡安焉、范雨素、王计兵等人都曾参加过类似训练。退休教师王瑛凭借《清洁女工笔记》走进文坛，也与其长期坚持文学写作有关。

赵勇在《中国当代文学编年史·第九卷（2001.1—2009.6）》导言中，提炼出新世纪文学的四个关键词：文学媒介化、青春文学、底层写作、作家签约制，并指出新世纪文学的基本走向是媒介化、市场化、商品化和产业化（7）。但文学并没有完全按照理论家们预测的路径前行，也没有真正形成鼎立之势，文学主潮仍是纯文学。网络文学、素人写作、通俗文艺并没有取代传统文学的地位。老一辈作家依然没有淡出人们的视线，继续保持着较高的创作量。在作家、作品、出版平台、受众和成果转化等方面，传统意义上的文学依旧是中心。

文学的“泛化”并不是一方取代另一方，而是写作阵营的扩大。泛化的创作群体并没有真正改变文学的本质，依然属于文学这个大家庭，作家群体、文学期刊、文学出版都没有明显的断裂。有学者用“长90年代”来描述新世纪文学，其依据正是看到这种延续性。诚如吴俊所言，“二十世纪的中国文学”将作为一种文学概念而非时间概念一直延续进新的世纪（8）。文学有自己的运行规律，并不会因为时间的断裂而出现根本性转变。新世纪文学主体依然是百年中国新文学的延续。

二、谁还在阅读：人人都是读者

面对文学的“泛化”，尤其是在各种新兴媒体消费产品的冲击下，读者似乎突然消失了。很多人普遍感叹这是一个作者比读者多的时代。因此，寻找读者成为文学的重要一环。但从新世纪开始，文学与消费联系在一起。文学的消费性是指其作为精神产品进入市场流通，受到读者需求、市场导向等因素的影响。如此一来，人人都可能是读者。“读者消亡论”不攻自破。

首先，纸质阅读者依然大量存在，传统纸质出版依然兴盛。从数量上看，新世纪以来出版的文艺类图书数量逐年递增，达到历史最高峰。不少图书依然有广大的受众群体。姜戎的《狼图腾》印数累计已超过千万册，《尘埃落定》《白鹿原》《藏地密码》《明朝那些事儿》《繁花》《人民的名义》等作品也都是超百万的销量。近几年的一些纯文学作品也有比较大的印数，比如陈彦的《星空与半棵树》、严歌苓的《芳华》等。杜阳林的《立秋》短短几年加印了近10次；《龙凤歌》出版次日即加印，不到一个月便第三次印刷。图书市场的常销书也多是当代文学经典。仅以2025年4月为例，文学艺术热销书以52个品种进入全品类图书热销榜TOP100，独占半壁江山。这些作品包括《活着》《我与地坛》《病隙碎笔》《生死疲劳》《我的阿勒泰》《一个人的村庄》《俗世奇人》《额尔古纳河右岸》《一句顶一万句》《人间信》等（9）。这些数据证明了传统文学读者的广泛存在。

期刊出版方面，几乎所有期刊都扩容增版，很多刊物还单独出版长篇专号。最具代表性的是《收获》长篇专号的问世，其首期出版于2001年，此后一直延续下来。《花城》《江南》《钟山》《当代》《小说月报》等期刊都有长篇专号。阅读纸质报纸的受众也大量存在。“虽说当下是网络时代，人们更习惯于从网上获取信息，但仍有一批热心的读者在阅读纸媒。于他们而言，纸质报刊提供了更加优质、专业、客观的报道和内容。”（10）2001年，文学艺术类期刊有529种，平均每种期印数2.99万册，品种较上年下降0.6%，平均期印数下降3.6%（11）。这与上世纪相比，变化幅度并不大。到了2025年，期刊的基本盘依然稳固。《江南》《长城》《芙蓉》《朔方》《飞天》《黄河》《清明》《延河》《莽原》《大家》《红岩》等期刊，依然坚守阵地，并延续着数十年的办刊传统。新世纪以来，有不少新的文学期刊创刊，如《长篇小说选刊》《万松浦》《南风》《百家评论》《北京文艺观察》《海峡文艺评论》《粤港澳大湾区文学评论》《中国当代文学研究》《文艺风》等。虽然也有《湖南文学》《百花洲》《广西文学》《安徽文学》《天涯》等期刊经历过改版，但是最终都回归到传统上来。另外，不少杂志社通过直播带货的方式销售期刊。《收获》《人民文学》《诗刊》等都有尝试，而且都取得了不错的效果。

其次，文学界通过各种举措挖掘、寻找读者。出版社、期刊社、报社、图书销售平台、社交软件等，都有相关的读者参与模式。比如，《当代》多年坚持读者评刊，《人民文学》推出“人民阅卷”，《钟山》设立“情有读钟”的读者评刊频道。《中篇小说选刊》《北京文学》《十月》等都推出了相应的读者评刊栏目。很多具有主流色彩的榜单及奖项评选，也加入了读者投票的环节，如《收获》的年度排行榜、《长篇小说选刊》年度长篇小说榜单、扬子江文学排行榜等。春风文艺出版社对新推出的“红月亮”丛书实行末位淘汰制，把点评权交给读者，以市场反馈和读者评价作为淘汰标准，打破了传统出版行业由编辑主导的选题决策模式。当当图书销售平台连续多年举办“当当影响力作家”评选活动，吸引数量庞大的读者参与。老牌诗歌期刊《星星》整合线上线下资源，将诗歌作品以更加多样、便捷的方式呈现给大众，增加了诗歌的曝光度和接触面，让诗歌能触达更多的潜在读者。

再者，很多读者通过媒介转化进行阅读，趋向影视化、舞台化、听觉化。周宪等学者指出了这种文学接受形式的转变（12）。陈晓明也提出“视听文明时代”（13）来临。影视化方面，大量纯文学作品被搬上荧幕，诸如《尘埃落定》《白鹿原》《妻妾成群》《高兴》《装台》《盗官记》《人民的名义》；还有大量通俗文学、网络小说也通过影视化广为传播，如《小时代》《盗墓笔记》《琅琊榜》《甄嬛传》《三生三世十里桃花》等；刘震云、王朔、刘恒、海岩、潘军等作家，几乎也是职业影视人。还有一些作品先有影视剧，反响较大后又出版了图书，比如韩毓海的《我亲爱的祖国》、郭宝昌的《大宅门》、王小枪的《黄雀》等。除此之外，“听书”也成为读者接触文学的重要形式。

2025年，胡学文的新作《龙凤歌》举行了一场被媒体称为让“读者居中而坐的新书分享会”（14），直接将话筒交给读者。这正是多年来文学努力寻找读者的一个写照。因此，文学依然有着广大受众，而且不只是阅读，还可以点评、发表意见，成为文学经典化的重要环节，如豆瓣书评，微博、微信、知乎、小红书等应用平台的用户留言，让“微批评”流行。

三、谁还在研究：人人都是评论家

文学的“泛化”使文学的边界不断扩展，既为文学研究提供了新的视角与对象，也对传统文学研究范式提出了挑战，主要是从文学研究转向了文化研究。新世纪举办的第一次重要的文艺学研究研讨会就是“文艺学与文化研究学术研讨会”（15），这足以见得文化研究在新世纪文学研究中的分量和地位。在此背景下，李怡等学者提出“大文学”研究（16）的框架，以更宽广的视野看待文学。他们认为20世纪中国文学受外部影响较大，兼具艺术性与社会性，不能只从艺术角度评判。文学研究应融入社会历史发展，与历史、政治、经济形成互动关系。

“大文学”研究除了研究对象的扩大外，参与者的泛化也是重要表征。文学批评阵营因此不断扩大。“消费时代的来临改变了文艺活动的范围、性质和方式……就批评对象而言,需要进一步拓展，从‘文本’走向‘生活’；至于批评平台，则有着一个从文学期刊走向大众传媒的内在要求。”（17）在此背景下，传统文学批评、媒体批评、网络批评并存。网络批评主要构成群体是普通读者。这种批评模式对整个批评体系的建构发挥着重要作用。例如，“微批评”已成为移动网络平台上最热的批评模式之一，“已经无可置疑地拥有了对大众舆论导向的巨大影响力，进而又在文学批评的意义上，显现出一种重新演绎文学诗性本质的可能和空间”（18）。赵毅衡由此提出了群选经典模式。普通读者充当批评家的欲望也因此变得强烈，催生出人人都是评论家的批评现象。

但仅据此就断言媒介变迁带来了批评的根本性新变，证据尚显不足。所谓的新变实则是新瓶装旧酒。比如，当前被视为批评新变的主要表现仍是“微批评”的兴盛，每位受众都可以自由表达感触，这些即时性的文字能否被称为批评尚存争议。即便如此，这与曾经的读者来信又有何本质区别？此外，批评对象虽有所扩展，似乎无所不包，但面对不同对象，批评范式却依然单一。再举一个例子，很多文学批评期刊都在努力探索传统期刊媒介化的路径，于是建立网站、运营微信公众号、接入数据库、尝试听文章模式、制作批评短视频，但其内容本质上仍是纸质期刊的数字化翻版。

媒介新变最显著的特征是多媒介的流行与艺术品的多模态表意，但文学批评尚未充分显现多媒介特性。就当前情况来看，传统批评模式仍占主流并居核心位置。传统批评期刊甚至还创办新刊，不少内容通过新的媒介形式传播，但是内容几乎都和纸刊保持一致。问题的关键在于，批评主体仍是传统意义上的批评家，读者批评尚未真正取代专业批评。此外，从批评机制和经典化路径审视，传统模式仍占主导。例如，鲁迅文学奖、唐弢青年文学奖、啄木鸟杯推优、冯牧文学奖，以及各类年度优秀论文奖的获奖者，几乎都是专业人员。再者，在群选经典的时代，读者根据自己的喜好选出属于这个时代的经典，难免带有从众心理。经典产生模式的确发生了一些变化，但真正的经典化过程仍需要学理化、史学化和专业化。

对新世纪文学进行历史化的概括是困难的，毕竟它仍处于未完成状态。面对当下正在发生的变化做一种历史化的判断比较困难，但如果将其置于文学史框架下审视，便会发现那些不变的要素才是常态与主流。无论如何，文学的“泛化”和“大文学”研究的盛行并非指向文学的衰亡，而是预示着新生。尤其是在新媒介时代，不少文学现象经过媒体的发酵，都有可能演化为公众事件，但这绝非文学全貌。诞生于五四新文化运动时期的中国新文学，仍在赓续传统中有序演进。

结 语

文学的“泛化”背景下，“大文学”研究的兴起为新世纪文学研究提供了有效思路。因为，文学边界的不断消解，致使何为文学的概念日益模糊，引发了对文学性的深切担忧。近年来重提文学性的讨论，似是对“大文学”研究的一种纠偏。其背景正是“文化研究热、文学社会学热及历史研究热”的现状。但两者并非水火不容，一方面，“重提文学性”并非排斥其他”（19）；另一方面，“大文学”研究亦未忽视文学性，正如“回到大文学本身，最终体现‘本身’的还是‘作品’”（20），而文学性则是其终极追求。这不仅能让普通读者保有对文学的诗性想象，更能抵御民粹主义倾向，守护文学的审美、诗意、精神、理想与生命。唯有坚守这一命题，方能从根本上回应文学的挑战。无论文学依托何种介质、经由何种方式传播，也无论创作者身份如何，文学性都应作为核心评判标准。“大文学”研究路径在肯定文学下沉的同时，又坚守了对文学性的追求，寻觅并守护日常里的诗意。

注释：

（1）原文分别刊发在《芙蓉》1999年第6期、《芙蓉》2000年第1期。见赵勇主编：《中国当代文学编年史·第八卷（1996.1-2000.12）》，第501页，济南，山东文艺出版社，2012。

（2）李建军：《为顾彬先生辩诬》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/33MiD6Z_q9QiIZyD22bmvw。

（3）范宁：《马原：关于疾病、生命以及小说已死》，《长江文艺》2014年第8期。

（4）见廖向东：《从“韩白之争”看文学期刊的现状与走向》，《出版发行研究》2006年第12期。

（5）阎连科：《阎连科谈创意写作书系：每个人都可成为作家》，引自http://zgnfys.com/a/nfwx-9432.shtml。

（6）赵逸晨：《“沂蒙二姐”吕玉霞：我想用诗歌给灵魂加一层包裹》，《文艺报》2025年4月7日。

（7）赵勇：《导言》，赵勇主编：《中国当代文学编年史·第九卷（2001.1-2009.6）》，济南，山东文艺出版社，2012。

（8）见吴俊：《批评的困难——〈文学的变局〉自序》，《当代作家评论》2005年第3期。

（9）见文东：《4月图书零售数据出炉，这家出版社15种书上榜成黑马》，《中国出版传媒商报》2025年5月17日。

（10）刘鹏波：《没人看报纸了？谁说的》，《文艺报》2025年5月16日。

（11）赵勇主编：《中国当代文学编年史·第九卷（2001.1-2009.6）》，第42页，济南，山东文艺出版社，2012。

（12）周宪：《符号政治经济学视野中的“视觉转向”》，《文艺研究》2001年第3期。

（13）陈晓明：《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》，《文艺研究》2015年第6期。

（14）《一场读者居中而坐的新书分享会：胡学文长篇小说〈龙凤歌〉在世界文学客厅首发》，引自https://news.qq.com/rain/a/20250330A06TQU00?refer=cp_1009&scene=qqsearch。

（15）赵勇主编：《中国当代文学编年史·第八卷（1996.1-2000.12）》，第541页，济南，山东文艺出版社，2012。

（16）李怡近年推出系列成果：《大文学视野下的近现代中国文学——主持人语》，《社会科学研究》2016年第5期；《“大文学”可以做哪些事?——主持人语》，《当代文坛》2017年第4期；《从“民国文学机制”到“大文学”观——在山东师范大学的演讲》，《当代文坛》2018年第3期；《从“纯文学”到“大文学”：重述我们的“文学”传统——从一个角度看“五四”的文学取向》，《文艺争鸣》2019年第5期；《共识与歧路：文史分合之于百年中国文学研究》，《中国社会科学》2024年第11期。李怡还创办了《大文学研究》。

（17）李红春：《从“文本”走向“生活”——消费时代的马克思主义文艺批评建设刍议》，《山东师范大学学报》（社会科学版）2007年第4期。

（18）张文东：《新媒体与新批评：网络文学批评的“诗性”理解》，《当代文坛》2015年第6期。

（19）张清华：《为何要重提“文学性研究”》，《当代文坛》2023年第1期。

（20）李怡：《回到“大文学”本身》，《名作欣赏》2014年第10期。